Voltámos às salas depois de novo confinamento. Estes saltos naturalmente afectaram os visionamento cá na casa. Contudo, recentemente publicámos textos sobre Dorogie tovarishchi! (Caros Camaradas!, 2020), de Andrey Konchalovsky, Nomadland (2020, Sobreviver na América) de Chloé Zhao, The Disciple (2020), de Chaitanya Tamhane, Waves (2019) de Trey Edward Shults e Undine (2020) de Christian Petzold e Domangchin yeoja (A Mulher Que Fugiu, 2020) de Hong Sang-soo. E ainda comprimidos sobre Godzilla vs. Kong (2021) de Adam Wingard, The Father (O Pai, 2020) de Florian Zeller, Undine (2020) de Christian Petzold e Dasatskisi (O Começo, 2020) de Dea Kulumbegashvili. Bons filmes!
Promising Young Woman (Uma Miúda com Potencial, 2020) tem o seu momento de génio já bem perto do epílogo, numa desconstrução do tema Toxic de Britney Spears, descascado de todos os seus elementos açucarados (a começar pela própria Britney), para revelar umas cordas ameaçadoras, pondo a nu algo de inquietante que sempre lá esteve. É esta também a intenção do filme, mostrando que no mundo de rebuçado habitado pela young woman Carey Mulligan (“C’était une petite fille qui s’appelait Amour… Sa peau était sucrée comme un bonbon au miel”, assim vai a canção de Jacqueline Taïeb), se esconde algo de muito mau. Que até mesmo os nice guys, aparentemente bem-intencionados, escondem o seu esqueleto no armário, uma perfídia que acabará por vir à tona logo que a ocasião se apresente (e constatamos que todos os homens acabam por recorrer a tácticas muito semelhantes). No fundo, como se o louro perfeito de Legally Blonde (Legalmente Loira, 2001) começasse a mostrar as raízes escuras (o piscar de olho ao filme de Robert Luketic vai mais longe, sendo a mãe de Cassandra interpretada por Jennifer Coolidge). Se a noiva estava de luto, a BFF estava de cor-de-rosa. De miúdas promissoras percebe Carey Mulligan, com os ecos da jovem mulher de An Education (Uma Outra Educação, 2009) a fazerem-se sentir. Mas na sua Cassandra há um lado imensamente triste (o nome da figura da mitologia grega não é inocente) e a vingança acaba por perder o seu propósito de fazer justiça, acabando por consumir a própria vingadora. O smörgåsbord de estilos que constitui a tessitura de Promising Young Woman (entre a comédia negra, o thriller, a comédia romântica) acaba por tornar-se um pouco desconcertante, mas não deixamos de ficar de curiosidade aguçada para os próximos esforços de Emerald Fennell.
Daniela Rôla, 14 de maio de 2021
O trajeto de Adam Wingard na última década é muito sintomático do processo de agregação dos grandes estúdios das vozes provenientes das margens do cinema independente (veja-se a recém oscarizada Chloé Zhao que está prestes a estrear-se no “universo” dos super-heróis). Tendo-se feito notar com dois filmes de terror do início dos anos 2010, A Horrible Way to Die (2010) e You’re Next (2011), foi com The Guest (2014) em que o Luís Mendonça referiu um “toque reconhecível”, de um cinema de “terror de ação” e de um “thriller cómico”, com toques nostálgicos dos anos 1980, “algures entre Walter Hill e Steven Seagal”. Depois disso surgiu o remake moderno, Blair Witch (2016), que escondia uma reflexão bem interessante sobre a dimensão panótica da desmultiplicação de câmaras que marcam a contemporaneidade – com um twist final em que a câmara se vertia num escudo de Perseu dos dias de hoje. Eis senão quando surge Godzilla vs. Kong na filmografia deste realizador de terror, um objeto construído pelas equipas de marketing como tudo o que se faz pelas bandas de Hollywood com um orçamento um pouco mais substantivo. O toque reconhecível despareceu, os ares nostálgicos também, a inteligência conceptual idem. Godzilla vs. Kong é um filme esvaziado: de ideias, de imagens, de cenas, de diálogos, de personagens e de pessoas. Há muito pouco ali – quase nada seria mais correto dizer. Sobra uma coisa: a profunda convicção que, independentemente de tudo, há um traço de humanidade naquela expressão sofrida de um macaco digital. Aliás, que há mais humanidade naqueles olhos gerados por computador do que em qualquer outro contributo do filme. Isso é, no mínimo, intrigante.
Ricardo Vieira Lisboa, 12 de maio de 2021
The Father começa como uma mulher que caminha pelas ruas com uma sacola de compras ao som de música clássica. São os créditos de abertura. Quando entra em casa, subitamente o tom soalheiro interrompe-se, assim como a música, a porta fecha-se e o plano é propositadamente simétrico e frontal. A fluidez do exterior torna-se, então, numa rigidez de interiores. E quando essa porta se fecha é para praticamente nunca mais se abrir (já que quase todo o filme se faz dentro daquele apartamento mutante). Zeller, o dramaturgo e encenador da peça que o filme adapta, filma o espaço doméstico com o mesmo olhar do palco. A forma como gere o movimento dos atores no espaço, como explora a largueza do enquadramento e como opta, recorrentemente, por um posicionamento de câmara que filma os corpos dos pés à cabeça, revela muito do seu ponto de vista teatral e insufla, no bolorento “cinema de qualidade contemporâneo” qualquer coisa de um George Cukor – que pela duração dava espaço ao trabalho do ator. Nesse sentido, há aqui um academismo (no sentido mais positivo da palavra) que demonstra, pelo menos, um olhar que vai além do mero anonimato (algo que não se pode dizer da maioria dos outros filmes desta edição dos Oscars). Isso, e o modo como o “décor” é aqui personagem viva, e perturbada – como o protagonista. As pequenas ousadias formais de The Father têm um enorme impacto emocional, que ressoam no desempenho de Anthony Hopkins. Só que tudo se vê desbaratado pela cena final – os últimos cinco minutos de filme – onde se clareia todas as sombras e onde as subtilezas do ator roçam a composição da primária (“Quem sou eu?”). É pena… Estavam a ir tão bem.
Ricardo Vieira Lisboa, 12 de maio de 2021
Em conversas com dois amigos que creio não se conhecerem entre si, na sequência de lhes confessar as minhas reservas acerca de Undine de Christian Petzold, responderam-me, ipsis verbis, com a mesma frase: “Oh Carlos, tu não tens coração”. Fiquei a matutar nessa sincronização do acaso e na hipótese de, de facto, me haverem extraído tão nobre órgão sem me ter dado conta. Em minha defesa descrevo um índice de semi-desilusão. Vemos Undine e Christoph juntos na cama, pela primeira vez, supomos. Petzold filma o rosto de Paula Beer numa expressão de prazer e ouvimos os seus suspiros de cariz sexual. Seguem-se três planos: um de umas árvores e uma ponte ao longe e dois planos sobre a água (o segundo deles aqui reproduzido). Estes planos vão intermediar o sexo e o mergulho a dois. Se a associação sexo=mergulho no mar já tem o seu quê de evidente, o pior é que Petzold mantém sob as imagens da água o som dos suspiros de êxtase de Undine. Se extraíssemos este momento do filme (como alguns outros, sobretudo os que revelam a forma pleonástica como Petzold encena o romance entre o par) e o colocássemos num outro drama anónimo, quantos poderiam defender esta opção contra uma acusação de piroseira? Undine, sendo um filme interessante em alguns aspectos – sendo o maior deles, a sobreposição de tempos e sedimentação de espaços – acaba por revelar uma realização que procura, por vezes a traço grosso, entregar de mão beijocada ao espectador a profundidade de uma história, a beleza decadente de um amor amaldiçoado. Essa procura de condicionar o espectador – numa altura em que vamos crucificando tantos cineastas de forma quase cega e automática sob o insulto do “grande manipulador” – faz-nos pensar quão delicado é esse seu/nosso espaço de liberdade. As coisas justas, belas, e a família do bom cinéfilo – Petzold trabalha sempre um pouco em prol desse poder algo nostálgico do cinema, no qual o “cinéfilo que é cinéfilo” se “deve” rever – não deixam de ser um lado b (o comumente aceitável) dessa mesma manipulação. E Undine, entre outras coisas, é essa ordem apontada ao coração: ou tens um ou estás fora.
Carlos Natálio, 12 de maio de 2021
Apelidar o filme de slow-burner pode ser irónico tendo em conta o que acontece na primeira cena de Beginning (O Começo, 2020), mas a descrição é apta: o filme trabalha desde o seu início um sentimento crescente de claustrofobia e isolamento, como se estivéssemos cercados perante um perigo iminente, um mal invisível que ameaça a qualquer momento surgir de fora de campo. Afinal, esse mal é o reflexo de uma sociedade machista, conservadora e religiosa, dominada por um patriarcado miserável que procura a todo o tempo manter a sua autoridade: sobre a personagem principal do filme é exercida uma pressão constante, sufocante e traumática. Essa personagem, Yana, é casada com um líder de uma comunidade de Testemunhas de Jeová, e abdicou cedo de qualquer ambição profissional para acompanhar o marido, mas não será um sacrifício único, já que ao longo do filme a sua fé e persistência serão postas à prova de várias formas – mesmo quando se refugia junto da mãe, esta assume desde logo que Yana fez algo de errado e que o que lhe terá acontecido será por culpa sua, para depois contar histórias da crueldade do seu marido (pai de Yana), ou seja, o drama de Yana não será único nem inédito, e nessa repetição geracional e eternização reside também o terror.
Porém, o que distingue e eleva o filme a algo notável é a escolha dos enquadramentos, com a realizadora Dea Kulumbegashvili a optar sempre por um plano menos óbvio, em que algo central à história do filme aparece deslocado do centro da composição ou até mesmo fora do campo de visão, e que desafia assim permanentemente o espectador, sempre à procura de se recentrar no contexto narrativo do filme e a cada plano, assumindo que não está nunca a ver tudo o que está a acontecer. Essa escolha permite um jogo interessante entre o que é mostrado e o que é sugerido ou aludido, e dessa forma expandir o campo de acção para além das margens da imagem, criando um efeito inquietante e de permanente tensão (e mimetizando assim o estado mental da personagem principal). Aliado a essa opção visual, uma outra escolha é determinante para elevar o impacto e a intensidade do filme: o tempo de cada cena é alongado (mas imprevisível), de forma a permitir uma construção subtil [dessa forma, uma espécie de anti-Promising Young Woman (2020, Uma Miúda com Potencial)] do tal sentimento de claustrofobia, desespero e alienação. Quase a meio do filme há uma cena em que Yana se deita na relva a descansar, e assim permanece durante longo tempo, como se desejasse nesse momento o descanso da morte – um plano que ecoa mais tarde, quando vemos o último plano do filme, como a materialização de um outro desejo.
João Araújo, 12 de maio de 2021
