Foram precisos 20 anos para esquecer os acontecimentos de Xangai
e outros 20 anos para os recordar.
J. G. Ballard
Em China Odyssey (1987), documentário narrado por Martin Sheen que acompanhou a edição em DVD de Império do Sol (Empire of the Sun, 1987), o realizador do filme, Steven Spielberg, conversa com os actores Christian Bale (o protagonista, Jim) e John Malkovich (Basie, o americano). “Tantas coisas foram maravilhosamente esquecidas por um miúdo” – diz-lhes Spielberg, “Ballard (que escreveu Império de Sol) tinha apenas 12 anos e metade do que está no livro aconteceu aqui” (aponta para a cabeça). Enquanto Malkovich escuta, Bale desenha na poeira do chão, como se aquilo fosse mais uma brincadeira de um adolescente que protagonizava a rodagem num set de Xangai, não muito longe do campo de Lunghua, onde Ballard tinha estado detido 50 anos antes, durante a II Guerra Mundial. “O que este projecto tem de fantástico é que é meio factual, meio ficção, é uma mistura muito boa”, remata Spielberg: “algo que coincide com a forma como Ballard imaginou este campo, ou como desejava que fosse o seu campo, para ter tornado a sua vida uma aventura”.
O filme encontra Jamie numa Xangai já tomada pelo Japoneses, a partir do seu porto, lugar estratégico de uma vasta área que orbitava em torno do Pacífico. Uma ocupação que deixara uma parcela aparentemente incólume, o Bairro Internacional, lugar onde de dispunham as residências das famílias ocidentais, cerca de trinta mil pessoas ainda num quotidiano de opulência, negócios e representação diplomática. Era, então, uma espécie de conclave, protegido da guerra pela aparente segurança diplomática, mas delimitado por arame farpado, o que antecipava o passo seguinte: após o ataque nipónico a Pearl Harbor (em Dezembro de 1941), os japoneses quebraram o tampão e colocaram homens, mulheres e crianças, britânicos, franceses e americanos, em treze campos, em Xangai e nos seus arrabaldes, durante três anos.
No dicionário inglês, o termo “balardiano” remete para os motivos da Literatura de J. G. Ballard, designadamente na presença de uma modernidade distópica, de paisagens sombrias construídas pelo homem, e dos efeitos psicológicos resultantes dos desenvolvimentos tecnológicos, sociais e ambientais. No entanto, talvez seja mais justo orientar grande parte da obra do escritor para os sintomas e os efeitos do que ele designou por “media landscape”, num contexto até mais optimista, pois o próprio apenas admite uma escrita tomada por distopias superficiais, inevitáveis para quem imaginava o futuro no século XX. Ballard diz-nos, então, que a distinção entre uma realidade interior (a vivida nas nossas cabeças) e a paisagem exterior, deixou de ser válida à medida que as paisagens dos media se impunham, primeiro com o cinema e, progressivamente na segunda metade do século, com a televisão e as restantes imagens que proliferaram e nos delimitaram um cerco. As ambições e os sonhos deixaram de estar nas nossas cabeças e passaram para uma paisagem exterior, já não preenchida pela natureza, mas por filmes, televisão e outdoors.
A primeira parte de Império do Sol, a cabeça do peixe da narrativa, equilibra jardins e festas de uma população favorecida, com mendigos e feiras improvisadas e quase medievais, numa paisagem de ecrãs. “Xangai era uma cidade ocidental”, diz-nos Ballard, construída no início do século XX à imagem dos ocidentais que a exploravam, com bancos, hotéis, escritórios, igrejas e um aparato residencial, como se fosse uma réplica, uma ficção, de Liverpool, Surrey ou Las Vegas. Um vasto mecanismo de ilusões, uma cidade futurista e dominada por um capitalismo feroz e desregrado, com uma larga presença de movimentos terroristas, resultado das convulsões políticas da zona, com ruas pejadas de crueldade e pobreza, reputada como “a cidade mais perversa do oriente”, com centenas de clubes nocturnos: “se conseguirmos imaginar a Roma antiga com néons”, era isso, diz Ballard.
O filme adere a esta passagem abrupta da dependência à autonomia do rapaz, o que coloca Império do Sol no catálogo do cinema dedicado à infância.
A produção começou a acertar quando escolheu rodar os exteriores in situ, aproveitando que Xangai se tinha tornado uma cidade adormecida, depois da II Guerra, uma ruína gigante, congelada durante 50 anos. Pouco antes da ofensiva ao Bairro Internacional, há uma cena que faz a síntese destes mundos, delimitados por uma fronteira cada vez mais delgada. As famílias do ocidente, dentro dos seus automóveis americanos, seguem trajadas a caminho de mais uma festa, um baile de máscaras. Mas este conto de fadas dos ocidentais começara a perigar, os mendigos lançam-lhes objectos e dificultam o avanço dos veículos, até que o olhar de Jamie, a ler uma BD americana e fantasiado num parente de Aladino, encontra o olhar de um rapaz da sua idade, o outro lado do espelho, como uma ressonância de Snow White and the Seven Dwarfs (Branca de Neve e os Sete Anões, 1937), uma das fantasias (de terror) que preenchia os ecrãs dos cinemas de Xangai. Dentro do automóvel, em marcha lenta, é como se Jamie assistisse a um filme, a uma paisagem-ecrã, um simulacro de ruas, onde se vendem alimentos, se corta o cabelo ou se começa mais uma partida de Mahjong.
Os ecrãs multiplicam-se, sobrepõem-se: a princípio vemos o que o personagem vê pelo ecrã do vidro do automóvel, para depois o observarmos a ver, quando assiste à fuga dos automóveis dos ingleses, como uma projecção debitada pelo ecrã da janela do seu quarto. Essas janelas de ficção culminam num plano em que a assinatura de Spielberg acede ao conceito de media landscape de Ballard. Jamie é transportado por um plano-sequência até a uma praça dominada pela escala de um outdoor do filme Gone With the Wind (E Tudo o Vento Levou, 1939). A figura do rapaz e da bicicleta fica na base da mitologia sulista do mundo novo, da América, dos actores, espécie de semi-deuses das alegorias de Hollywood. Para o canto do ecrã é relegada a realidade: a cidade e a guerra já não dominam a paisagem exterior, o mundo interior projectara-se e rivalizava com a propaganda política e com a publicidade, no desenho das paisagens da modernidade.
Ainda antes do ingresso de Jamie no campo de detenção, o rapaz descobre-se sozinho: suspende-se em simultâneo a protecção do conclave diplomático e o amparo dos pais. Acedemos, então, à percepção, à descoberta do mundo pelo olhar de uma criança, como uma câmara que parece não emitir qualquer juízo relativamente ao que o envolve. Em vez de receio, é com fascínio que Jamie assiste à chegada dos navios de guerra japoneses, com quem troca projecções de luzes no primeiro ensaio para comunicar, no começo de uma relação de quase pasmo pelos japoneses, pela sua bravura, que se reiterará durante a estada no campo. O mesmo deslumbre ocorrera perante o ataque aéreo, os olhos postos nos céus de Xangai, numa associação da aviação a uma superação física, um desafio a Deus e a um velho mundo de submissões, também morais: o homem descobria-se moderno, um elogio da potência da máquina, que Spielberg concretiza na cena em Jamie larga o seu pequeno planador para descobrir um avião despenhado, embate mas também encontro da máquina com a natureza, que no apogeu do legado de Ballard haveria de concretizar-se em projecções de automóveis (a máquina-símbolo do século XX) em planos metalizados em direcção aos céus, em Crash, romance de 1973 (filme de Cronenberg em 1995). As deambulações do rapaz pelas casas agora abandonadas também fornecem as pistas de vários motivos de paisagens ballardianas, confirmam Império do Sol e a infância do escritor como a prequela dos romances seguintes, a génese de um vocabulário, de lugares com vestígios do humano na metáfora das piscinas drenadas, como um registo agora reencontrado no cérebro de um escritor, que já ultrapassara os 50 anos de idade, quando pediu o auxilio da imaginação para recuperar as memórias de uma criança.
Uma das alterações que Ballard incutiu no romance foi a remoção dos pais e de uma irmã, que com ele estiveram no campo de Lunghua durante três anos. “O personagem de Jim beneficia da educação severa que a guerra lhe traz, ficara completamente livre do controlo dos pais”, diz o escritor. O filme adere a esta passagem abrupta da dependência à autonomia do rapaz, o que coloca Império do Sol no catálogo do cinema dedicado à infância, na peugada de universos como o de Kiarostami em Mossafer (1974), na formula redigida por Alain Bergala: “(…) esta etapa da aprendizagem tem sempre uma conotação geográfica. Corresponde à saída de um território conhecido, o território familiar e à exploração de uma região estranha onde a criança vai encontrar um espaço novo”. Já no campo, há crianças que brincam com carros de madeira, mulheres que lavam, estendem e passam roupa a ferro, enquanto Jamie troca cigarros por tomates e couves. São cenários de excepção dissolvidos num quotidiano de normalidade, de milhares de pessoas cercadas por arame farpado, alimentadas por uma dieta pobre, apenas rica em batata doce.
É um mundo de aventuras, como se Jamie fosse um Robinson Crusoe: uma criança que sobrevive com alegria à escassez, sem conhecer as implicações daqueles acontecimentos no futuro. Instruído pelo romance, é uma visão da guerra dada pela percepção de uma criança, que contraria o filme de guerra de Hollywood – muitas vezes contruído pelo olhar de quem faz a guerra (os soldados), ao recusar o sentimentalismo e o triunfo conferido pela libertação, numa quase oposição, por exemplo, com o academismo de Schindler’s List (A Lista de Schindler, 1993) e o lacrimejante salvamento na hora do chuveiro milagroso.
A gramática de Spielberg, de encontros imediatos, de pais ausentes e de fantasias de subúrbio, está aqui ao serviço das perplexidades e paradoxos desta experiência e dos seus ritmos, onde muitas vezes nada acontece, o cinema a acertar, então, o passo com a guerra, o que culmina com o abandono do campo pelos japoneses e a percepção de Jim de que com os americanos ainda distantes, estariam durante semanas inseguros e com dificuldades acrescidas em se alimentarem. “Os actos de coragem dentro do campo, embora determinados, eram quase sempre silenciosos, sem oportunidade para heroísmos”, diz-nos Ballard. Mas, um rapaz precisa de um referencial e os japoneses cumpriram esse papel, pela sua coragem e pela lealdade, mas também pelo tom ritualístico como exerciam os exercícios e a autoridade, funcionando por oposição aos britânicos, conservadores e reféns de um império a desfazer-se, e que vedavam a imaginação de Jamie. A Literatura de Ballard imporá uma leitura do presente ou dos próximos cinco minutos, convocando o vocabulário da ficção cientifica, como um adversário do contexto literário britânico, em que se escrevia dependurado no passado, de estatutos, convenções e de lutas de classes que o século XIX tinha soterrado.
Na infância protegida, a América fora um mundo futurista para Jamie, na leitura de banda desenhada e nas revistas sobre aviação; esse trilho para a imaginação expandir-se-á no campo na interacção com o sector americano, liderado por Malkovich, que fora comissário de bordo no itinerário Xangai – San Francisco. Mais uma vez. num antagonismo com os britânicos e as suas convenções, os americanos apresentavam-se com descontração e estilo, entregues a truques e improvisos, e se a princípio Malkovich era o portador de noticias desse novo mundo a acontecer, através de revistas como a Life, em breve ascenderá ao titulo de perceptor do rapaz, numa transmissão de ensinamentos que o libertarão de constrangimentos morais (um dos compromissos da Literatura de Ballard), como apoderar-se de uma refeição e dos sapatos de um homem que acabara de morrer. Jamie integrará, então, esse reino alternativo no campo – és agora um americano, diz-lhe Malkovich, em que se assinalará também a passagem da infância para uma adolescência adulta: Jamie passará a reconhecer-se em Jim.
Na chegada ao segundo campo de detenção, Jim observara a paisagem terraplanada onde os prisioneiros haveriam de construir um aeródromo, sob supervisão dos soldados japoneses. Esse campo de trabalho é enquadrado por Spielberg com a escala de quem assiste ao erguer das Pirâmides do século XX, com planos partilhados por manobras de aviões, mas também com templos: tecnologia e tradição, num primeiro esboço de diluição do tempo. O aeródromo será, como é recorrente em Ballard, uma espécie de santuário, a zona onde gravitam muitas das narrativas e dos personagens, como os encontros entre os corpos, os mecanismos e o design dos automóveis, nas fecundações surreais de Crash. A devoção aos japoneses também partira da solenidade com a máquina, com o ritual sagrado de voar e Spielberg inventa um raccord notável quando associa a um desses exercícios dos soldados, do outro lado do arame farpado, ao canto à capela de Jamie na abertura do filme, numa das catedrais simulacro da velha Inglaterra. Essa veneração é transferida para os heróis americanos, na chegada dos seus Mustangs e B-29, acentuando a dimensão sagrada da junção homem-máquina conduzida como um Cadillac vindo dos céus. Jim observara um deles e de mãos esticadas para o céu estabeleceu uma prece: “Senti o calor. Sinto-lhes o gosto a óleo e a cordite.”
Essa exaltação da modernidade, dos feitos técnicos do humano no dealbar do século XX, das grandes construções, de edifícios e pontes de grandes vãos, da velocidade de comboios e das distâncias percorridas pelas aeronaves, encontra voz no adolesceste Jim: se quando ajudamos a construir a pista tivéssemos morrido, como os outros, os nossos ossos estariam sob a pista; a ligação do humano com a tecnologia participa, então, da superação da morte, como no encontro do Lincoln de Vaughan com um autocarro convertido numa bola de fogo: em Crash, os acidentes de automóvel eram mais fertilizantes do que destrutivos. O filme de Spielberg é também um acto de homenagem à relação tão apaixonada quanto obsessiva de Ballard pelas máquinas voadoras. Na rodagem, foram usados caças japoneses e americanos autênticos e, para assessorar a frota real, foi construída uma esquadra de miniaturas, à escala de 1/3, com envergaduras entre 2,0 e 5,5 metros, sendo os maiores modelos alguma vez montados para um filme. No documentário China Odyssey, assistimos ao ensaio dessas réplicas (o seu tamanho exigia a potência de motores de motocicletas), através de telecomandos dirigidos por técnicos, que mais pareciam um divertimento nas mãos de adultos, que manobravam, então, os aviões como brinquedos, talvez contaminados pela imaginação sem rédeas de Jim.
O bombardeamento dos aviões americanos é recebido por Jim como uma festa nos céus. Se Spielberg trabalha o media landscape na dicotomia violência e sexo, ao atribuir como contra-campo do exterior o compartimento contíguo ao de Jim – separado por apenas uma cortina que desenha a forma dos corpos e expande a moral do adolescente, a janela cinemática de Jim transpõe o diálogo com os contornos do casal e projecta sobreimpressões de luzes, tons, recortes e sons: não é um cenário de guerra, é um ecrã de imaginação, uma composição de formas e cores. A claridade que impregna as cenas seguintes é como uma onda expandida pela libertação da energia de Nagasaki e Hiroxima, que muitos afirmaram ter visto nos céus de Xangai, como se as bombas atómicas não fossem apenas destruição, mas uma alucinação estética de cogumelos de luz, de demonstração da potência da tecnologia, do seu carácter tão sagrado (playing god da ciência) quanto problemático, na definição de um futuro distópico. Aquelas bolas de fogo, que contrariaram a ambição do Imperador de criar um novo império no Pacífico, foram necessárias, diz-nos a memória de ficções do adolescente Ballard, caso contrário não teriam sido libertados. Estes cenários surrealistas prosseguem após o abandono do campo, numa cena que Spielberg filma como um êxodo rumo à terra prometida, em que as hordas dos outrora prisioneiros caminham dias a fio, sem comida e sem água, até que encontram um estádio, uma elipse como uma esfera de tempo suspenso, em que se acumula um amontoado de memorabilia – objectos, móveis, automóveis, candeeiros de lustre, estátuas, que com aquelas pessoas compõem uma patine de materialidade, de História.
Tempo é um conceito chave da produção ballardiana, e Spielberg reitera-o em vários enquadramentos, como se exemplifica com um plano-sequência que junta camadas ao arame farpado do primeiro plano: Jim a arrastar desperdícios da guerra, campos de arroz e um avião enfiado num pântano, hangares destruídos pelo bombardeamento dos caças e ao fundo do quadro um esguio templo religioso. Um tempo derretido (“melting time”), uma réplica das paisagens de relógios moles saídas dos sonhos de Salvador Dali, onde tudo cabe no mesmo plano, uma fonte de ideias mediada pela imaginação e pela memória, que demonstra que estas viagens ao “inner space” (mundo interior) são mais inquietantes que as dirigidas às galáxias exteriores ao sistema solar. Estas incursões no anel do tempo, diluem as noções de passado e futuro, e conjuga-se a presença da tecnologia com a regressão darwinista dos personagens – que se miram e farejam, também extensível a Jim, que vemos deslizar habilmente ao longo do pântano, sob o arame farpado, no bordo do campo de Lunghua, como um réptil que sobrevive adaptado ao ambiente, oculto pela vegetação.
Na suspensão da unidade tempo, o derradeiro degrau a superar, a última fronteira do humano, é a morte. Um rapaz japonês é atingido a tiro. Jim enquanto lhe pressiona o peito, grita que pode salvá-lo, devolvê-lo à vida. Se a morte não é convertida, porque ainda não pode ser contrariada pela tecnologia, é pelo menos possível mirá-la nos olhos, transformá-la em algo que não o desaparecimento material. Em Crash, após a primeira colisão de James, Catherine visita o companheiro no hospital do aeroporto. James pergunta-lhe se foi ao funeral do médico, a vítima fatal do embate dos dois automóveis. Catherine diz que não, que não percebe porque é que as pessoas são sepultadas tão depressa: os mortos deveriam ficar connosco durante semanas.
As narrativas de Ballard, em especial as que ficcionaram a sua biografia, operam como uma catarse dos acontecimentos vividos, uma tentativa de resolver as memórias e escapar a arrependimentos, de expor e ler esses eventos com outra luz, instrutiva e bela. E, então, é possível encontrar uma fórmula, um descritivo científico para as motivações dos seus personagens, dispensados de sentimentalismo e construídos sem um manto de descrição psicológica, mas através do meio que os envolve e para lá do tempo superficial das suas vidas, como o autor concretiza em entrevista: “Muitos dos meus personagens têm súbitos vislumbres para o que eles pensam ser uma realidade extensa, de que há um passado profundo da raça humana, quando o relógio do dia-a-dia pára e há relógios maiores cujos movimentos são virtualmente imperceptíveis, mas que abrangem períodos enormes de tempo em que a raça humana esteve envolvida. Então todos nós, nos nossos cérebros e espinhas dorsais, carregamos as memórias da raça humana, que emergiram desde os primitivos ancestrais e começamos a desenvolver a consciência, a sonhar pela primeira vez”.