Os filmes são atos poéticos antes de serem espetáculos.
Guy Gilles
No início dos anos 60, uma nova geração de cineastas toma as rédeas do novo cinema francês. Entre os mais proeminentes nomes da Nouvelle Vague, destacam-se os incontornáveis François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol (o grupo “rive droite”, associados aos Cahiers du cinéma), bem como Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet (o grupo “rive gauche”, próximos da corrente literária do nouveau roman). A estes poderíamos juntar vários outros, seus contemporâneos, companheiros de aventuras ou discípulos mais ou menos assumidos, como Jacques Demy, Jean Eustache, Claude Lelouch, Philipe Garrel, André Téchiné, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Maurice Pialat… e ainda assim a lista continuaria incompleta. Pois se é verdade que o cinema francês dos anos 1960 e 1970 foi extraordinariamente rico e diverso, alguns autores marginais pagaram o preço do dinamismo prolixo da época, com as suas vozes e sensibilidades mais singulares a serem abafadas pelo génio artístico e pelo espírito revolucionário dos “líderes” do movimento.
Entre os cineastas injustamente ignorados, poderíamos citar Guy Gilles. Se o nome não vos diz nada, é natural. Já os seus primeiros filmes realizados nos anos 1960-70 sofrem de uma distribuição comercial fortemente limitada, e será necessário aguardar o início dos anos 2000 antes que ocorram as primeiras retrospectivas do cineasta em território francês (no Festival international du film de La Rochelle, em 2003; na Cinémathèque française, em 2014). No entanto, não faltariam ocasiões para nos cruzarmos com este nome numa qualquer obra sobre a(s) história(s) do cinema francês: associado a Jeanne Moreau, atriz com quem viveu um breve mas intenso amor (e cujo fim terá precipitado uma tentativa de suicídio do cineasta), a François Reichenbach, realizador de quem foi assistente nos anos 1960, ou ainda ao célebre produtor Pierre Braunberger, o primeiro a reconhecer o potencial do jovem cineasta aquando da sua chegada à capital francesa, aos vinte anos, em plena eclosão da Nouvelle Vague. Mais tarde, alguns críticos compararão, por vezes, o seu estilo poético ao cinema de Robert Bresson ou de Agnès Varda.
Ternamente envolta de uma aura de nostalgia, a obra de Guy Gilles dirige-se a nós, espectadores do século XXI mais ou menos conhecedores da história do cinema, vinda dos limbos do esquecimento ao qual o público e a crítica da época a condenou. É na Argélia, antes da independência, que Guy Gilles (pseudónimo de Guy Chiche, em homenagem à sua mãe, Gillette, morta prematuramente), então estudante de Belas-Artes, realiza e produz as suas primeiras curtas-metragens, Soleil éteint (1958) e Au biseau des baisers (1959). Ainda que não volte a ter a possibilidade de filmar em território argelino, o cineasta não cessará de revisitar as memórias da sua infância e juventude em Argel para interrogar a sua própria experiência do exílio em França.
Muitos julgarão o seu cinema demasiado belo, ou classificá-lo-ão de sentimentalista, mas a verdade é que o cineasta não teme em assumir plenamente a sua vertente romântica e nostálgica (…)
Frustrado com as primeiras experiências de produção e de distribuição dos seus filmes em França, Guy Gilles acaba por se manter na margem do meio profissional da Nouvelle Vague, preferindo trabalhar sistematicamente com a mesma equipa de fiéis colaboradores (o seu primo Jean-Pierre Stora como compositor, Jean-Pierre Desfosse na montagem, Jean-Marc Ripert como diretor de fotografia). Ainda assim, os seus filmes contam com a participação pontual de inúmeras estrelas do cinema francês, por vezes sob a forma de brevíssimas cameos: por exemplo, só na sua longa-metragem de estreia, L’Amour à la mer (1965), podem ver-se Juliette Gréco, Lili Bontemps, Alain Delon e Jean-Pierre Léaud.
Será finalmente a quarta longa-metragem de Guy Gilles, Absences répétées (1972), galardoada com o prémio Jean Vigo, que encontrará um maior sucesso e permanecerá mais firmemente associada ao seu universo cinematográfico pessoal. Filme existencialista atravessado pelas desilusões da juventude no pós-Maio de 68, Absences répétées retrata a descida aos infernos de um jovem desencantado que procura na droga uma escapatória ao vazio e à inércia que sente no seu quotidiano. Contrariamente ao que se poderia esperar de um filme da Nouvelle Vague, não são tanto questões políticas, ideológicas ou sequer materiais que afetam o protagonista do filme, mas a sua recusa em aceitar uma existência monótona e isenta de beleza, ele que acima de tudo “acreditava que a vida era um poema ».
E portanto, grande parte das questões presentes em Absences répétées surgem já repetidamente nos filmes anteriores, inclusive essa tendência de Guy Gilles — ou deverei dizer “resistência”? — para mostrar a vida como se de um poema se tratasse, sem fazer concessões ao radicalismo ideológico e estilístico então em voga.
Muitos julgarão o seu cinema demasiado belo, ou classificá-lo-ão de sentimentalista, mas a verdade é que o cineasta não teme em assumir plenamente a sua vertente romântica e nostálgica, como porta de acesso às histórias íntimas das personagens que habitam os seus filmes. Invariavelmente, os heróis de Guy Gilles — muitos dos quais interpretados por Patrick Jouané, ator fétiche e alter ego do cineasta, com quem colabora ao longo de mais de duas décadas — são jovens marginais e ambíguos, “rebeldes sem causa” à la recherche du temps perdu, cuja sensibilidade à flor da pele os torna incapazes de criar raízes num só sítio ou num só tempo; há sempre algo que os propulsa a olhar para trás quando o futuro os chama, ou que os impede de construir algo de novo sobre as ruínas do passado.
As três primeiras longas-metragens de Guy Gilles — L’Amour à la mer (1965), Au Pan coupé (1968) e Le Clair de terre (1970) — emergem dessa convergência entre os sentimentos de melancolia do passado, sensualidade do presente e incerteza face ao futuro, e cristalizam simultaneamente o tom eminentemente poético e as temáticas proustianas e genetianas que vão atravessar o seu cinema.
Assim, em L’Amour à la mer, desenha-se um frágil triângulo romântico entre Daniel (Daniel Moosmann), um soldado da marinha de regresso a Brest depois da guerra da Argélia, Geneviève (Geneviève Thénier), a namorada de um verão que o espera na capital, e Guy (o próprio cineasta), confidente do primeiro. Enquanto a comunicação entre Daniel e Geneviève se desenvolve por meio de trocas epistolares que alimentam a ilusão de uma paixão e de um futuro comuns, as conversas de café entre os dois amigos revelam ao espectador as reticências de Daniel em assumir um compromisso, e deixam adivinhar outras motivações e desejos mais secretos. Não estamos longe, aqui, do universo de Jacques Demy, nomeadamente de Lola (1961), não só pela presença de marinheiros e de artistas de vaudeville, mas também pela maneira de filmar as cidades portuárias e pela ocorrência de breves momentos musicais.
Nestes três filmes, a melancolia e a inquietude que ressentem as personagens parece simultaneamente destilar de e contaminar o olhar do cineasta (…)
Em Au Pan coupé, Jeanne (Macha Méril, que terá criado a sua própria empresa de produção para que o projeto possa ser realizado) ama Jean (Patrick Jouané), mas este só pensa em partir para longe, abandonando amigos e família. A sua morte em circunstâncias nebulosas é-nos anunciada em voz off desde os primeiros minutos do filme; mas Jeanne nunca o saberá, ficando para sempre ligada ao seu fantasma, na esperança de um regresso que lhe permita compreender porque é que o seu amor não foi suficiente, como não o são as memórias que convoca na sua ausência. Se a presença de Macha Méril evoca o universo godardiano, a atriz de Une femme mariée (A Mulher Casada, 1964), em entrevista para o documentário Lettre à mon frère Guy Gilles cinéaste trop tôt disparu (1997), realizado pelo irmão do cineasta Luc Bernard, terá oposto a obra “com coração” de Guy Gilles ao cinema cerebral e radical de Jean-Luc Godard.
Por fim, Le Clair de terre apresenta-se como o filme mais autobiográfico do cineasta — e também o mais optimista e “solar”. Realizado entre 1968 e 1970, parcialmente filmado na Tunísia (por razões de produção, terá sido impossível fazê-lo na Argélia), o filme evita a questão política das guerras de independência das colónias, e aborda a experiência dos “pieds-noirs” (ou retornados) através de uma viagem interior do seu protagonista. Desta vez, Patrick Jouané é Pierre, um jovem de origem tunisina que vive no bairro parisiense do Marais com o seu pai, incapaz de se adaptar à vida na capital e de superar a morte da sua mulher anos antes. À semelhança deste, Pierre sente-se desconectado do presente e decide partir, rumo ao outro lado do Mediterrâneo. Aqui encontra uma antiga professora (Edwige Feuillère), que em tempos conhecera a sua mãe, e que o acompanha na sua viagem pelos lugares e memórias do passado.
Nestes três filmes, a melancolia e a inquietude que ressentem as personagens parece simultaneamente destilar de e contaminar o olhar do cineasta, inscrevendo-se na materialidade das imagens e determinando a lógica da montagem. Do ponto de vista formal, um dos aspetos característicos da obra de Guy Gilles é a alternância entre a fotografia a cores e o preto e branco para marcar as rupturas espácio-temporais ou a oscilação entre estados de consciência incompatíveis. Se este efeito de estilo não é certamente uma novidade para a época [penso, obviamente, em Un homme et une femme (Um Homem e Uma Mulher, 1966) de Claude Lelouch], Guy Gilles expande as suas possibilidades expressivas: por um lado, foge às convenções que associam o preto e branco ao passado e opta por mostrar com cores luminosas as imagens que relevam do souvenir, nomeadamente em Au Pan coupé; por outro lado, ao aplicar a alternância cromática à escala do plano e não da sequência, através da aparição intempestiva de elementos do passado (objetos, caras, paisagens) que dissecam ou cristalizam o presente da ação, o efeito obtido é menos uma oposição formal do que a coalescência, como diria Deleuze, entre imagem atual e imagem virtual.
Toda a montagem de Guy Gilles assenta na força de evocação do fragmento e do interstício, segundo uma economia que classificaria de “telegramática”. Por um lado, os planos curtos e incisivos, tantas vezes interrompidos no decurso de um gesto de amor ou de uma confissão velada, duram apenas o tempo necessário para que a mensagem possa ser transmitida, omitindo-se frequentemente o impacto da sua recepção. Por outro, a montagem sincopada desempenha um papel ativo na desconstrução da loquacidade, por vezes algo pesada, dos diálogos, tornando sensíveis os mal-entendidos e os não-ditos que subrepticiamente instilam uma camada de tensão unificadora nas narrativas estilhaçadas.
Nos filmes de Guy Gilles, nada é gratuito, e porém tudo é belo, como se, para o cineasta, houvesse beleza na urgência e, sobretudo, a beleza fosse urgente.
Efectivamente, a questão da comunicação é central nestes três filmes, sobretudo em L’Amour à la mer, onde as imagens revelam a pouco e pouco o avesso daquilo que as personagens lêem nas cartas e que o espectador ouve em off. Penso também numa belíssima cena em Au Pan coupé, na qual Jeanne rememora uma tarde passada com Jean em torno de uma coleção de postais do início do século, trocados pelos membros de uma família desconhecida, que os leva a fantasiar sobre os seus destinos; ou ainda na fotografia do grupo de amigos parisienses que Pierre recebe no final de Le Clair de terre, e no verso da qual lê a notícia de um suicídio inesperado que o faz repensar as consequências da sua decisão de partir em viagem. Também as paisagens, nomeadamente Paris, são filmadas como postais, souvenirs de viagens, tanto físicas quanto sentimentais, que idealizam os “paraísos perdidos” da juventude e estabelecem uma correspondência palpável entre as personagens.
Mesmo quando estas deambulam na cidade e não sabem para onde ir, a montagem, tecida de hiatos e de elipses, ritmada por breves encontros e melodias recorrentes, mantém uma particular atenção ao detalhe e encarrega-se de garantir o fluxo de pensamento, num vai-vem incessante entre o passado e o presente. Nos filmes de Guy Gilles, nada é gratuito, e porém tudo é belo, como se, para o cineasta, houvesse beleza na urgência e, sobretudo, a beleza fosse urgente. Por vezes, a câmara aventura-se num travelling de acompanhamento de uma personagem, sonda uma divisão vazia com uma atenção de colecionador, ou mergulha longamente no olhar refletido numa janela… Nestes momentos, o cineasta autoriza-se a introduzir um tempo de respiração na mise en scène, como que em resposta ao refrão da canção várias vezes ouvida em Le Clair de Terre:
Prends le temps, prends le temps, le temps de t’arrêter
Prends le temps seulement, le temps de respirer
Prends le temps simplement de regarder les fleurs
Simplement une fleur; et d’aimer sa couleur
Et d’écouter le vent, et d’écouter la vie
La vie qui bat le temps, bat le temps dans tes veines!
Saberia Guy Gilles que o seu tempo estava contado? Perto dos cinquenta anos, a sua saúde deteriora-se e descobre que tem SIDA; estranha ironia do destino, como se o cineasta acabasse vítima da ameaça que pairava já nos anos 1970 sobre as personagens errantes de Absences répétées (toxicodependentes, homossexuais…); acabará por morrer aos 57 anos, de complicações derivadas da doença. Até ao fim, nunca abandonará o cinema, continuando a lutar por concretizar os seus projetos mais pessoais e ambiciosos nas margens de uma indústria cinematográfica que nunca o acolhera devidamente. É de salientar que, ao longo da sua carreira, Guy Gilles realizou várias curtas-metragens, reportagens e documentários para a televisão, alguns dos quais em torno da sua própria cinefilia, como Ciné-bijou (1965), homenagem aos velhos cinemas de bairro ameaçados de demolição, Montreur d’images (1976), retrato de Frédéric Mitterrand através das várias salas de cinema que o próprio fundou e geriu desde o início dos anos 1970, ou Où sont-elles donc ? (1983), compilação de entrevistas onde antigas vedetas de cinema evocam o seu passado glorioso. Vinte e cinco anos após a sua morte, a obra de Guy Gilles mantém uma certa aura de “cápsula do tempo” que urge (re)descobrir.
As três primeiras longas-metragens de Guy Gilles fazem parte do programa “The lost masterpieces of Guy Gilles“, disponível na plataforma MUBI.
