Os últimos anos têm sido muito ricos na vontade de operar uma revisitação histórica da dança em Portugal. Recordo as múltiplas iterações da exposição Para uma timeline a haver – Genealogias da dança enquanto prática artística em Portugal que vêm sendo produzidas desde 2016, o ciclo História(s) da Dança do Rivoli ou a série de conversas “A minha História da Dança” que o Fórum Dança dinamiza desde 2011 (para apenas salientar alguns exemplos). Em particular, no cinema têm surgido alguns documentários que propõem olhares contemporâneos sobre algumas das instituições mais importantes para a formação e profissionalização do bailado no nosso país.
Penso, naturalmente, em títulos como No Escuro do Cinema Descalço os Sapatos (2016), onde a realizadora Cláudia Varejão acompanhou um ano de ensaios da Companhia Nacional de Bailado em antecipação do seu 40.º aniversário, ou Infância, Adolescência, Juventude (2018), onde Rúben Gonçalves retrata três momentos fundamentais do percurso escolar no Conservatório de Dança (o momento da seleção e as primeiras aulas; o final do 9.º ano, quando uma decisão tem de ser tomada, entre continuar ou desistir; e o final do ensino secundário, com a descoberta do palco). De qualquer modo, não estarei seguramente muito longe da verdade se afirmar que Um Corpo que Dança – Ballet Gulbenkian 1965-2005 (2022), de Marco Martins, é o mais ambicioso e monumental desses empreendimentos – sendo que ambição e monumentalidade não são qualidades em si mesmas, traduzem, isso sim, as intenções muito abrangentes deste levantamento.
Se Cláudia Varejão e Rúben Gonçalves tinham a possibilidade de documentar uma instituição viva (filmando, acima de tudo, os corpos dos bailarinos: mestres e aprendizes), Marco Martins foi convidado a retratar uma instituição entretanto desmembrada, o Ballet Gulbenkian (1965-2005). Só que ao realizador não lhe bastava fazer um levantamento da história e do legado deste polo marcante da cultura portuguesa. Não. Um Corpo que Dança quer ser muito mais que isso, as suas pretensões são outras: um abissal inquérito audiovisual sobre a história dos corpos e dos gestos em Portugal na segunda metade do século XX e no início do século XXI – servindo-se, para isso, exclusivamente de arquivos de imagens em movimento (em especial do Arquivo RTP, mas também da Cinemateca Portuguesa, do arquivo da própria Fundação Calouste Gulbenkian e de múltiplos registos dispersos e/ou de natureza amadora). Ou seja, trata-se de um filme com uma ambição desmesurada: re-construir a história recente de um país a partir dos corpos de milhões de portugueses e de como esses corpos – em movimento – foram sendo fixados em celuloide, vídeo ou suporte digital. Mais do que uma história da dança, o que Marco Martins pretende é uma dança da história.
Há uma energia voraz na montagem de Um Corpo que Dança que cavalga as décadas como um cavalo selvagem. O tempo fica suspenso e a torrente de imagens leva-nos no seu imparável caudal.
Em boa verdade, esta não é a primeira vez que Marco Martins se lança em empresas desta envergadura. Ao ver Um Corpo que Dança não pude deixar de recordar Twenty One Twelve: The Day the World Didn’t End (2013). Nesse filme o realizador procurou filmar um planeta inteiro na véspera de 21 de dezembro de 2012, data prevista pelo calendário Maia para o fim do mundo. Filmado entre Lisboa, Tóquio, Mumbai, Biella (Itália), Oxford e algures em Trás-os-Montes, esse filme decompunha-se em 12 capítulos dedicados a outras tantas pessoa, de Michlangelo Pistoletto a Noiserv (passando por um distribuidor de lancheiras em Bombaim, por um performer japonês, um astrofísico emigrado, um pastor de ovelhas de Vilar de Perdizes, um estudante de sânscrito nepalês ou uma designer de Tamagotchis).
Esse filme, que era a resposta desapegada ao messianismo com que o cinema blockbuster encarou o alegado fim do mundo, embora de natureza muito distinta do que fora a produção ficcional de Marco Martins, incluía-se nela através de um entendimento “formal” da sua autoria. Roubando a metáfora ao colega walshiano Carlos Natálio, se Alice (2005) é um filme-retângulo e Como Desenhar um Círculo Perfeito (2009) é, naturalmente, um filme-círculo, então São Jorge (2016) é um filme-triângulo-invertido (todo o peso assente num ponto) e, claro, Twenty One Twelve é o filme-infinito (semelhante à forma que Pistoletto desenha logo no início). Tudo formas fechadas que começam onde acabam, sendo a forma do infinito a que leva ao limite essa ideia de eterna continuação. Um Corpo que Dança estabelece várias linhas de continuidade com Twenty One Twelve – a começar pelo facto de ambos se comporem em 12 capítulos e terem enormes ambições no que à largura do retrato diz respeito –, mas tenho dificuldade em encará-lo como uma forma fechada. Diria que este mais recente filme do realizador se organiza segundo uma espiral centrífuga.
De facto, há uma energia voraz na montagem de Um Corpo que Dança que cavalga as décadas como um cavalo selvagem. O tempo fica suspenso e a torrente de imagens leva-nos no seu imparável caudal, que ora nos sacode por entre rápidos pedregosos, ora se explana numa lagoa. Como escreveu José Régio a propósito da montagem tresloucada de Douro, Faina Fluvial (1931), “as imagens sucedem[-se] (…) direi que às vezes quase se atropelam”. É essa a sensação que dá, em certos momentos, ao ver Um Corpo. A vontade de poder repousar num rosto, num gesto, num fragmento, é implodida por essa fúria galopante. Ainda assim, ficam na memória alguns fotogramas soltos, de uma camponesa que olha a câmara ou de um lavrador de tronco nu que em pleno PREC toma a terra de enxada na mão. Tudo isto entrecruzado com os registos do próprio Ballet Gulbenkian, mas também com um conjunto de imagens oriundas da história do cinema português, das mais óbvias [a cena do baile em Os Verdes Anos (1963) ou, mais recentemente, as raves em Body Rice (2006)] às mais improváveis [a cena do diabo em Domingo à Tarde (1966)], e claro, aos filmes da revolução e pós-revolução, As Armas e o Povo (1975) e Bom Povo Português (1981), respetivamente – sendo que é incompreensível que por uma questão de uniformização estética da montagem se tenham “descolorado” algumas das imagens de As Armas.
Mas regressando a Oliveira, também ele foi convidado pela Fundação Gulbenkian para realizar um filme-efeméride. Daí resultou O Improvável Não é Impossível (2006), a propósito do quinquagésimo aniversário da referida fundação. Só que, como se poderia celebrar uma instituição que tinha acabado, pouco meses antes, de encerrar o Ballet Gulbenkian? Oliveira cumpriu as suas obrigações e entregou um filme que mantinha a honra do convento (aliás, é das suas obras mais pedagógicas), mas embebeu-o de uma – muito sua – ironia subtil. Ao longo do filme, há uma estranha insistência da câmara de Oliveira nas portas de bater que dão acesso ao átrio do edifício principal. Como escreveu Daniel Ribas, “Há (…) uma fina ironia neste pequeno filme: Oliveira filma, diversas vezes, portas (…) que abrem e fecham, num frenesim de entradas e saídas invisíveis que mostram como a Fundação é um lugar de movimento, que tanto pode ser um movimento de aproximação como um movimento de fuga.” Há, portanto, nessa opção de Oliveira um muito literal “bater com a porta”. A isso junta-se o modo como o realizador filma o então Presidente do Conselho de Administração, Emídio Rui Vilar, como uma figura desgarrada e presa à sua institucionalidade.
A Marco Martins falta um pouco dessa ironia, especialmente no que diz respeito à extinção “por decreto” do Ballet Gulbenkian – momento terrível, que surgiu sem qualquer anúncio ou preparação, apanhando bailarinos e coreógrafos completamente de surpresa. A opção do realizador é um intertítulo que parece ter sido escrito por uma escritório de advogados. E quase não há ecos do estremecimento que foi o fim da companhia. É algo que passa, simplesmente, como outra das imagens do filme, nesse perpétuo e ininterrupto caudal. Essa espécie de contentamento indiferente (ou, mais, deferente) é a grande pecha do filme.
Se é sabido que Um Corpo que Dança nasceu de um desejo antigo de Jorge Salavisa, aquele que foi o diretor artístico da companhia ao longo de quase duas décadas, como forma de celebrar e louvar todos aqueles que deram forma e movimento ao Ballet Gulbenkian (e nisso é exímio), o filme tem também uma função higiénica por parte de quem o financia. É pena que o extraordinário virtuosismo de Marco Martins seja posto ao serviço (e aceite os termos da encomenda) de uma lavagem institucional. Ainda que haja uma ponta de escárnio no modo como o primeiro testemunho de Rui Vieira Nery é reduzido a um burburinho impercetível (ele que representa, até certo ponto, a Administração que decidiu o encerramento da companhia e que era, à data, Diretor-Adjunto do Serviço de Música, tendo sido ele quem comunicou aos membros do Ballet Gulbenkian a decisão da extinção). Só que ao escárnio falta o maldizer. Faltou fechar a forma, isto é, deixar que a espiral-serpente mordesse a própria cauda e morresse com o seu próprio veneno.
