“Variety”: do feitiço do cartaz ao mistério do olhar

The perfect ‘woman of mystery’ is one who is blonde, subtle and Nordic.

Alfred Hitchcock

Primeiro, foi um enorme cartaz à entrada do cinema onde costumo ir que captou a minha atenção. Nele, uma mulher parece enjaulada no interior de uma cabine, no topo da qual se pode ler a placa “Admission $2.00”, acompanhada de um cabeçalho de néons coloridos com a palavra “Variety”. Trata-se do título da primeira longa-metragem de ficção da cineasta independente Bette Gordon (então realizadora de um punhado de curtas-metragens experimentais e de documentários com traços de road-movie, em parceria com James Benning, sobre os quais Ricardo Vieira Lisboa escreveu aqui). Ao ver este cartaz, penso momentaneamente na jaula de Lola Montès (1955), o belíssimo último filme de Max Ophüls, no qual as desventuras amorosas da protagonista constituem um verdadeiro espectáculo de variedades para os espectadores extra e intradiegéticos – com a diferença de que, no final, só estes últimos poderão ir beijar-lhe a mão a troco de um dólar. Atento de seguida na figura feminina no centro da composição: trata-se de uma jovem, de cabelo louro apanhado e casaco de cabedal, que tem nas mãos uma revista (poderia ser de moda, mas não; na capa e contracapa vislumbram-se duas fotos de mulheres semi-nuas em pose sugestivas; é uma revista porno, portanto), mas esta parece mais interessada em observar pelo canto do olho algo que se passa no exterior da sua redoma de vidro.  

A diferença no olhar das duas mulheres diz tudo: o de Lola Montès é um olhar vazio, sem luz, um olhar resignado e amargurado; o da rapariga loura é incisivo, vibrante, seco como uma acendalha prestes a pegar fogo. A primeira acabou reduzida a um objeto-espectáculo-fantasma do desejo masculino; a segunda será agente, dona do seu olhar e ela própria sujeito desejante.

Apesar de, no momento em que me cruzo pela primeira vez com o cartaz de Variety (1983), ainda não ter visto o filme, sei já do que trata: uma jovem nova-iorquina arranja emprego na bilheteira de um cinema pornográfico e, gradualmente, as imagens e os sons que preenchem o seu quotidiano vão despertar nela o desejo de investigar esse submundo até então reservado aos espectadores masculinos. Se a reputação de filme feminista precede a realização de Bette Gordon, suscitando inúmeras leituras à luz do artigo de Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, publicado em 1975, e da célebre teoria do male gaze, a cineasta procurou sempre contextualizar a sua obra como uma reação aos movimentos conservadores que, nos anos 80, apelavam à proibição da pornografia nos Estados Unidos. Assim, o trabalho de Gordon prefigura menos aquilo que seria uma forma de female gaze ou uma “visão feminista do erotismo”, do que explora a essência voyeurista de todo o cinema, nomeadamente através do modo como este representa o desejo: muito à semelhança da pornografia, substituindo o toque pelo olhar, o objeto desejado pelo seu fantasma, apoiando-se numa sucessão de imagens sugestivas para manter o desejo sem nunca o satisfazer definitivamente…

Se Variety é uma obra que questiona a relação entre o olhar e o desejo através de arquétipos narrativos e da própria linguagem cinematográfica, interrogo-me sobre o que significa exibir novamente este filme, em 2022, quase quarenta anos após a sua realização, e de que modo os seus néons algo datados iluminam a paisagem cinematográfica contemporânea, na qual novos e múltiplos gazes começam finalmente a ganhar voz e terreno.

Regresso ao meu primeiro confronto com o cartaz do filme – objeto claramente visual, feito “para ser visto” –, e não consigo deixar de sorrir ao pensar na ironia da sua localização: à entrada do cinema Louxor, no 18° arrondissement de Paris, a espécie de cabine ou guichet presente na imagem ergue-se ao lado da verdadeira bilheteira, os dois virados para a entrada sempre caótica da estação de metro de Barbès-Rochechouart, possivelmente uma das zonas mais insalubres e mal-afamadas da cidade, não longe de Pigalle e dos seus sex-shops, peep-shows e cabarets. Aí, para onde quer que olhe, corro o risco de testemunhar alguma traficância e de ouvir o que não quero, pelo que há muito que interiorizei que mais vale atravessar a estrada de olhos postos no chão e só os levantar já diante do ecrã na sala de cinema. Contudo, naquela noite, perante a mise en abyme acidental (seria mesmo?) do magnético cartaz de Variety sobre a fachada do Louxor, a rapariga loura da cabine pareceu-me ser a primeira capaz de olhar nos olhos o duro e sujo mundo dos homens de Barbès-Rochechouart – ou, transposto para o universo do filme, o micro-cosmos néo-noir dos arredores de Times Square, em Nova Iorque, no início dos anos 80. 

Os anúncios luminosos refletidos nas montras, os faróis dos automóveis que encandeiam o olhar, as ruas húmidas e barulhentas na cidade que nunca dorme, os bares e cinemas abertos 24/24h, um parque de atrações deserto à hora do crepúsculo, um motel duvidoso à beira da estrada, a azáfama do descarregar das mercadorias ao amanhecer, uma esquina onde alguém espera ou espia a noite que parece nunca mais acabar, e as notas lancinantes de uma música de jazz que rasga o silêncio… Face a esta descrição poderíamos facilmente imaginar-nos num filme noir de Samuel Fuller ou Jules Dassin e, de certa forma, é precisamente esse o imaginário cinematográfico que Bette Gordon convoca em Variety. Mas, ao invés de hard-boiled detectives e de femmes fatales, Gordon subverte os códigos do noir e explora uma outra faceta do arquétipo da loura hitchcokiana, ao fazer da protagonista Christine (Sandy McLeod) a investigadora e voyeuse por excelência do seu filme. 

A travessia noturna da protagonista num espaço reservado aos homens constitui uma transgressão tão ou mais grave do que o seu fascínio pela pornografia, na medida em que ela o faz nos seus próprios termos, apalpando o terreno com o olhar, ao invés de seguir quaisquer regras do jogo impostas por outrem.

O guichet da bilheteira onde Christine passa o seu tempo é um espaço intermediário, entre a agitação do espaço urbano e a intimidade da sala de cinema. No interior, Christine está a salvo dos eventuais avanços dos espectadores que vêm comprar bilhete para a sessão seguinte, e pode observar não só o que se passa no exterior como também a sua própria imagem, através de um espelho escondido dentro da cabine. Recorrentes ao longo do filme, os espelhos e outras superfícies refletoras são cúmplices da protagonista, na medida em que, graças a eles, Christine pode ver sem ser vista, esquivar-se ao olhar masculino que a objetifica, explorar o seu poder de sedução para seu próprio prazer, e reapropriar-se assim da sua imagem. 

Durante as pausas no trabalho, Christine aventura-se no interior do cinema, ficando-se pelo átrio ou pela cabine de projeção a ouvir os sons de prazer que lhe chegam da sala; praticamente não são mostradas imagens dos filmes pornográficos, e as que vemos não são especialmente chocantes, ou pelo menos são-no menos do que as cenas que Christine irá, mais tarde, descrever ao seu namorado, de forma particularmente gráfica. Tudo se passa como se, num filme centrado sobre a questão do ver e do ser visto, Bette Gordon optasse por apenas dar a ouvir ao espectador as suas próprias fantasias e expectativas em torno do porno, em vez de as mostrar. Efetivamente, o filme oscila entre longas sequências silenciosas de voyeurismo e de perseguição, em que descobrimos o habitat natural dos homens através dos olhos de Christine (mais do que a vemos a ela através dos olhos deles), e cenas do quotidiano em que a palavra domina, sendo que estas ocorrem geralmente entre mulheres: por exemplo, o diálogo inicial nos vestiários de uma piscina pública entre Christine e uma amiga (Nan Goldin herself, que também foi a fotógrafa de cena durante as rodagens, em particular daquela que deu origem ao cartaz do filme); as conversas num bar em Tin Pan Alley com outras trabalhadoras noturnas; ou ainda quando Christine, sozinha no seu apartamento, ouve sem grande atenção as mensagens vocais deixadas pela mãe, por uma amiga ou pelo namorado, até se deparar com uma mensagem erótica de um desconhecido, que vai ouvir repetidas vezes enquanto se delicia com um pote de gelado. 

A curiosidade de Christine pelo universo da pornografia vai ser gradualmente canalizada para um dos clientes do cinema, o misterioso Louie (Richard Davidson), que destoa dos restantes pela sua aparência de homem de negócios rico e bem-educado. Incitando-a a vir assistir a um dos filmes ao seu lado ou, mais tarde, convidando-a para um encontro num jogo de basebol, é Louie quem, de certa maneira, lhe abre as portas do submundo do crime e da corrupção no qual ele se move. Sem que saibamos ao certo quais são as suas motivações, acompanhamos Christine na peugada de Louie, menos para descobrir o que ele trafica do que pela excitação da perseguição. E Bette Gordon, inspirando-se no trabalho de Sophie Calle – nomeadamente na série Suite Vénitienne (1980), para a qual a artista seguiu e fotografou, de forma anónima, um desconhecido nas suas deslocações ao longo de várias meses –, também não parece preocupada em dar ao espectador todas as respostas, fazendo da investigação um pretexto para novas deambulações formais ao som do saxofone de John Lurie, que parecem mais alimentar o universo plástico do filme do que servir o que resta de uma intriga narrativa clássica.

No fundo, a travessia noturna da protagonista num espaço reservado aos homens constitui uma transgressão tão ou mais grave do que o seu fascínio pela pornografia, na medida em que ela o faz nos seus próprios termos, apalpando o terreno com o olhar, ao invés de seguir quaisquer regras do jogo impostas por outrem. Bette Gordon faz o mesmo na sua apropriação do filme noir, atacando os código do género a partir do seu âmago, sem no entanto os recusar liminarmente. Com efeito, Variety termina no preciso momento em que a sua vertente de thriller policial parece estar pronta a arrancar: Christine telefona a Louie para lhe dizer que descobriu quem ele é e para marcar um encontro, confessando que não sabe ainda o que pretende dele. O fim do filme marca assim um ponto de suspensão que tem a ousadia de ficar aquém das expectativas do espectador quanto à resolução da intriga.

No seu texto sobre Bette Gordon, Ricardo Vieira Lisboa evoca a influência pressentida em Variety de um outro filme noir “que continha em si já a potência que a realizadora queria para a sua protagonista, Phantom Lady (1944) de Robert Siodmak, em que o simples olhar de uma mulher é – muito literalmente – capaz de matar”. No meu caso, pensei sobretudo em Laura (1944) de Otto Preminger, filme sobre as projeções masculinas em torno do fantasma de uma mulher. Ver qualquer coisa de Laura em Variety pode parecer forçado e, no entanto, foi nesta Laura que pensei quando, a dada altura, Christine rouba e traz para o seu apartamento o cartaz do filme pornográfico então em exibição, intitulado Laura’s Desires (1977). A Laura do filme de Preminger e a Laura do filme porno são ambas extremamente objetivadas, ainda que de maneiras diferentes (antes mesmo de ser considerada como uma mulher de carne e osso, a personagem de Gene Tierney apresenta-se como um ícone imortalizado num retrato), mas situam-se em polos opostos no que diz respeito à sua capacidade de ação: a primeira está ausente durante grande parte do filme, sendo a sua figura sistematicamente convocada pelos flashbacks dos personagens masculinos, enquanto a segunda é, de acordo com a sinopse (sim, sim, que eu fui ler), responsável pelos seus próprios flashbacks, em que recorda as várias ocasiões nas quais exibiu as suas obsessões sexuais durante uma viagem. Porno à parte, a presença do cartaz de Laura’s Desires em Variety sugere que a personagem de Christine tem mais a aprender sobre si explorando e falando sobre os seus próprios desejos, do que se a sua história fosse contada do ponto de vista de um personagem masculino, como no caso da Laura de Preminger.

E sabem que mais? Talvez um dia destes volte ao Louxor e traga o cartaz de Variety cá para casa.

Variety foi reposto nas salas comerciais francesas em diálogo com uma exposição dedicada às fotografias de rodagem de Nan Goldin, onde se incluem outros materiais inéditos.