É mais fácil perceber como voa um avião
É mais fácil antever a chegada de um tufão
Do que achar num manual instruções para deslindar
Os novelos da paixão
Mão Morta, “Novelos da Paixão” [Pesadelo em Peluche, 2010]
É uma das obras mais controversas e experimentais de J. G. Ballard. The Atrocity Exhibition, lançado na Grã-Bretanha em 1970, agrega um conjunto de pequenas histórias, de capítulos que se interligam, que o escritor denominou de “condensed novels” e que tinham sido publicadas nos dois anos anteriores como fascículos autónomos em revistas de ficção científica com quem Ballard colaborava com regularidade, como a New Worlds e a Ambit. Era uma Literatura que procurava falar com o presente, que na época só encontrava paralelo no cut-up de William S. Burroughs, narrativas fragmentadas devedoras da montagem de imagens em movimento e da escrita automática dos surrealistas. Um romance gerado por uma década, a dos sessenta, adensada pelo assassinato de John Kennedy, pelo suicídio de Marilyn Monroe, pelas mortes televisionadas da Guerra do Vietname, mas também pela corrida espacial e pela introdução da contra-cultura. Uma paisagem dos media até aí dominada pela impressão, por jornais e revistas, que gradualmente transitava para um mundo electrónico, com a televisão como o principal predador. Tal como refere Ballard, que colocou o media landscape como o motor da sua obra, respirava-se outro mundo “em que passado e futuro passaram a estar concentrados num presente comprimido e carregado”, numa realidade que passava a vigorar como uma “construção dos media”.

A publicação de The Atrocity Exhibition trouxe inúmeros problemas a Ballard e aos seus editores, em especial a história que versava sobre o Governador da Califórnia dessa época: “Why I Want to Fuck Ronald Reagan”. Ballard talvez tenha começado aqui a sua fama de oráculo, apelidado de vidente de Shepperton (o subúrbio de Londres onde residia), quando notou a chegada ao poder de um dos astros menores de Hollywood e escreveu esta história em 1968, um ano depois da eleição de Reagan, a antecipar uma das presidências mais marcantes dos EUA, que teria inicio em 1981. Nos seus discursos de uma direita vigorosa, onde castigava os burocratas e os custos da segurança social, Ballard viu uma “figura crua e ambiciosa”, com afinidades com o “brutal líder do crime de The Killers” (Contrato para Matar, 1964) de Don Siegel, a sua derradeira interpretação. O escritor também notou, nos anúncios de campanha, uma “completa descontinuidade” entre o conteúdo do discurso furioso e a suavidade do tom e da postura, uma eficácia na projecção da mensagem politica, que conferiu a Reagan um estatuto precursor, não só no trânsito de Hollywood para o poder politico, mas também no uso das ferramentas de interpretação, que faziam a audiência valorizar mais a sua imagem do que “as palavras que lhe saíam da boca”. Se “Why I Want to Fuck Ronald Reagan” foi responsável pela destruição da primeira edição americana de The Atrocity Exhibition (pelo editor da Doubleday em 1970), a sua projecção perdurou e estendeu-se aos lugares mais improváveis. Na convenção republicana de 1980 em San Francisco, uma cópia do texto, a que retiraram o título e as notas, carimbada com o selo do partido republicano, foi distribuída aos delegados. Terá sido aceite pelo que parecia, diz-nos o escritor na edição anotada de The Atrocity Exhibition: “um artigo sobre a postura psicológica e o apelo subliminar do candidato, comissionado por algum dissidente de uma think-tank”.
Jonathan Weiss realizou The Atrocity Exhibition (1998) em 2000 a partir de uma edição revista, anotada e ilustrada, incluída na colecção da RE/Search em 1990, uma editora de San Francisco. Weiss seguiu esta edição como se fosse um guião pronto a filmar, respeitando a estrutura em capítulos e uma narrativa assente em descrições de paisagens, de arquitectura e de geometrias, que caracterizam psicologicamente as personagens e que Ballard considerou a mais satisfatória adaptação do seu trabalho, “uma obra-prima poética”. Uma procura, então, de ser fiel ao romance, escapando de “análises novelistas do carácter dos personagens, das suas motivações e comportamentos”, para “exteriorizar esses elementos”, mostrar em vez de descrever. O protagonista, um psiquiatra em colapso mental, toma nomes com ligeiras variantes (Talbert, Traven, Travis, Talbot), que funcionam como cifras para as personalidades fragmentadas do escritor. Uma obra muito pessoal, então, que procura lidar com os acontecimentos públicos traumáticos ocorridos na década de sessenta e, ao mesmo tempo, como se emitidos pelo mesmo comprimento de onda, a tragédia infligida pela natureza à jovem mulher do escritor em 1964, uma pneumonia fulminante numas férias na costa espanhola, que deixou a cargo de Ballard três filhos ainda crianças. É um mundo insano onde se estabelece uma intriga que coloca este personagem central e os seus doppelgänger a conceptualizar, a encenar repetidamente estes acontecimentos, para procurar dar-lhes algum sentido.
O filme não pretende estabelecer uma narrativa coerente, mas permite ao espectador deslizar entre descontinuidades e estabelecer relações, com o que “chamamos de realidade” (…)
Na introdução são deixadas algumas notas que colocam o filme na categoria da simulação, deixando ao envolvimento do espectador a resolução de várias questões e descontinuidades levantadas pela narrativa. O factor transgressão também é evocado na apresentação de um cientista que usou de forma autista e sem autorização, apenas voltado para as suas obsessões, recursos e pessoas do Instituto onde trabalhava, não se esclarecendo se este filme foi realizado com propósitos terapêuticos ou outros que se afigura complexo escrutinar. Por último, adianta-se o carácter chocante de algumas imagens, que por razões educativas a realização afirma não ter censurado, numa clara influência da obra de Gualtiero Jacopetti e do seu projecto Mondo Films, documentários chocantes do início dos anos 60, uma versão muito particular de exploitation pontuada por simulacros, e que passará por estas crónicas em breve.

I. A Terceira Guerra Mundial como acto conceptual
Um cientista atravessa os corredores de um edifício (uma instituição cientifica), enquanto acompanhamos a narração e a montagem das imagens, no prólogo de um mapa de obsessões. Algumas das primeiras imagens enquadram retratos de Marilyn Monroe, escolhida como a paisagem do século XX, dos sonhos saídos dos armazéns de Hollywood e da angústia de uma morte, um trauma por decifrar. Com uma malha sonora atmosférica e com rasgos de distorção electrónica, que nos lembram os ambientes surrealistas e de pesadelo de David Lynch, uma assemblagem a que se juntam penetrações sexuais, uma mecânica que antecipa um vínculo entre ciência e pornografia, um “pesadelo em que todos temos um papel”, de “imagens que são códigos de sonhos inexplicáveis”.
O filme não pretende estabelecer uma narrativa coerente, mas permite ao espectador deslizar entre descontinuidades e estabelecer relações com o que “chamamos de realidade”, uma “construção artificial do nosso limitado sistema nervoso”, que estabelece “a realidade em função da necessidade, não da verdade”. Por isso, a escolha de um protagonista que endoidece num mundo insano, que expressa um “dilema que pairava nas nossas cabeças nos anos 60”: “a loucura é uma porta para outra realidade”. Na rua há outdoors com feridos de guerra, que se cruzam com planos mais apertados de radiografias e imagens de lesões. A guerra tornara-se um espectáculo televisionado, entretenimento aproximado aos modelos de emissão de ficção e de preenchimento da paisagem dos media como mais uma forma de publicidade, em conluio com o universo dos mitos de Hollywood. Ouvimos descrições das acções de guerra no Vietname cruzadas com imagens de Marilyn a actuar perante os soldados. Travis, o protagonista, expressa o trauma e grita “Marilyn Monroe” cercado por sons de helicópteros.
Dr. Nathan, um cientista mais velho, que vigia os movimentos de Travis e que representa a norma, explicita à esposa do protagonista o propósito das acções daquele, o de isolar o tempo, para se revoltar contra o continuum espaço-temporal, umas das obsessões ballardianas que os enquadramentos de Spielberg concretizaram em Empire of the Sun (Império do Sol, 1987). Para entender a humanidade, uma exposição de atrocidades de que todos somos espectadores, Travis pretende conceptualizar a Terceira Guerra Mundial, transferir o campo de batalha para a nossa espinha dorsal, visualizar os nossos traumas na geometria de uma parede ou de um tecto. A narração é acompanhada por planos que acompanham os traços do rosto de Dr. Nathan, em especial o nariz e a boca, como elementos da paisagem da humanidade na relação com os eventos relatados. A intriga do filme é literalmente uma intriga da mente, desse mundo interior à procura de conferir, de dar a ver, novos significados ao mundo.
À pergunta da esposa de Travis – se o marido é um médico ou um paciente (cientista ou objecto de estudo), o velho cientista diz que no caso dele essa questão, essa cisão, deixou de fazer sentido. Também o filme deambula entre fazer de Travis o seu objecto e de relevar o ponto de vista do cientista, que no olhar devolvido pelo espelho se quebra em várias identidades e outros tantos traumas que procura racionalizar. O cientista é revelado como um elemento transtornado e perturbador, que procura lidar com os infortúnios do mundo, consciente da importância das imagens e da sua problematização, desde a contagem decrescente para a explosão de mil sóis, do cogumelo de 11.000 metros que se expandiu desde as cidades de Hiroxima e Nagasaki, que o adolescente Ballard assistiu, numa miragem a partir de Xangai: a ciência deixara de ser percepcionada como uma janela para o futuro para se constituir como uma ameaça à nossa extinção.

II. A geometria do seu rosto como diagrama de um crime
Uma outra variante do cientista protagonista orienta um seminário sobre cirurgia plástica e reconstrutiva, a que assistem várias mulheres, com os seus rostos atentos identificados pelos enquadramentos do filme. Uma guerra que se trava no rosto humano. O corpo e o rosto da mulher, equipamentos essenciais da máquina publicitária, que os explora como uma escravatura perversa, e que concretiza o esboço inicial do filme na associação da ciência à pornografia, quando o cientista apresenta e relata imagens perturbadoras, que nada ocultam, de intervenções clínicas em rostos, coaptando a neutralidade emocional associada à pornografia, que pode ser uma porta para descodificar cientificamente o sexo, os seus procedimentos e técnicas.
É apresentada Karen Novotny, uma jovem e bela mulher, que substituirá Marilyn e o seu corpo nessa paisagem do século XX que as imagens de Jonathan Weiss explicitam, ao a enquadrarem no primeiro plano de uma ponte de grande vão, um dos grandes feitos da técnica humana e da topografia do modernismo. Num prenúncio de Crash (que seria o romance seguinte de Ballard), as silhuetas do cientista e de Karen são recortadas a negro sobre um ecrã que funde automóveis amolgados e corpos, estabelecendo um paralelo entre o desastre automóvel e o desastre do rosto humano. O corpo de Karen é, então, um objecto de laboratório, um modo de Travis se aproximar da tragédia de Marilyn. Através das imagens e das descrições cientificas do processo clínico de plásticas nos rostos femininos, também passamos a equiparar o cientista a um artista torturado, os rostos como uma obra de arte em transformação. Também se introduz o sexo como acto conceptual que produzirá um raccord com o capitulo seguinte. Atrocity Exhibition povoa os planos de pontes, edifícios em altura, parques de estacionamento, um elogio do mundo moderno e das conquistas do humano, da técnica e da máquina, mas também uma exposição das suas debilidades e perturbações, da necessidade de uma afinação contínua, do estudo e ajuste das geometrias, para uma posterior racionalização, que possa converter estas paisagens em novas perversões que alimentem as nossas fantasias.

III – A colisão automóvel como elemento fecundador
Karen Novotny surge representada como um dummy de carne e osso, um objecto de desejo da ciência. São imagens isentas de erotismo conforme o concebemos: o corpo é matéria científica, de experimentação, na qual se estudam os impactos e se produzem medições e demais aferições. A ciência pode corrigir as atrocidades nos corpos, através das plásticas reconstrutivas, mas pode também ser a causa dessas atrocidades. O corpo feminino (perfeito) de Karen recebe como contra-campo os corpos derrotados pela ciência, pela bomba H, num método de associação de imagens que percorre todo o filme, na justaposição de aparentes paradoxos a que o laboratório de ideias de Ballard procura dar sentido. Vemos Karen fotografada numa enfermaria junto a uma mesa onde médicos e enfermeiros realizam uma operação, que nos recorda os retratos de Vaughan (Elias Koteas) a Catherine (Deborah Kara Unger) junto a um acidente rodoviário sob um viaduto, em Crash (1996) de David Cronenberg, um elogio ao simulacro, uma encenação ainda mais poderosa que a realidade, que o filme de Jonathan Weiss confirma ao associar arias de ópera ao vai e vem de dummies em simulacros de colisões automóveis.
Apesar de Karen se insinuar, Travis e os seus duplos ficam debruçados sobre os instrumentos da ciência, imunes ao apelo do corpo feminino. Encontramos um curioso paralelo com a obra do pintor surrealista Paul Delvaux, que colocava no centro dos seus quadros o triângulo púbico e corpos femininos despidos e em poses cativantes, sendo que o pintor guardava para si um lugar no canto do enquadramento, como um mero observador, um investigador forense. A estas imagens em que o cientista estuda as formas, as sombras e outras geometrias de Karen, a montagem junta corpos humanos mostrados como carcaças no matadouro da guerra. A assemblagem destas imagens questiona a relação que estabelecemos com elas, se empatia com as vitimas e aqueles eventos, se excitação devolvida pelo voyeurismo ou uma eventual normalização que retrata o espectador passivo perante uma fatia de ficção. Vemos Dr. Nathan a analisar as fotografias da anatomia de Karen e se a princípio parece prevalecer a dúvida se aquelas poses são resultantes de um acto sexual ou um acidente automóvel, o velho cientista concluirá que talvez já não exista nenhuma diferença, ou a existir ela seja irrelevante.
No Lincoln presidencial, Karen Novotny é penetrada sexualmente por um parceiro que não conseguimos ver. O plano sequência aproxima-se do automóvel e identificamos a fotografia de Ronald Reagan na máscara do rosto de Karen. Travis elabora uma longa dissertação sobre o domínio da tecnologia sobre a realidade, onde a máquina é o instrumento. A máquina em geral adopta, diz ele, uma “postura benevolente, passiva”, como nos casos do telefone e do computador. No entanto, a tecnologia gerou uma “multidão de máquinas cuja identidade intrínseca é muito mais ambígua”. O cientista estava a pensar no automóvel, no domínio dos “vectores da velocidade, da agressão, da violência e do desejo”. Assim, numa tese que Crash, o romance e o filme de Cronenberg, validará, o acidente automóvel revela-nos uma dimensão do humano, uma “imagem crucial, embora geralmente oculta, de impulsos ligados à patologia, à sexualidade e ao autossacrifício”. Nas fantasias que o imaginário publicitário possibilitou, no vínculo que estabelecemos com os mitos de Hollywood, desenvolveu-se uma atracção sexual latente por celebridades que morreram em acidentes de automóvel, como Jayne Mansfield e James Dean, que assim permaneceram vivos como acendalhas de relações intimas, sendo que o sexo migrava, assim, dos nossos corpos para o ambiente suscitado pela paisagem dos media.

IV – Pesadelos de Ansiedade (morte no espaço)
Um astronauta, observado por Travis, corre sob uma profundidade de arcadas de grande escala, como se procurasse iludir as noções do tempo e do espaço. À medida que The Atrocity Exhibition se aproxima do final, mesmo que não de uma resolução que esperaríamos de uma narrativa coerente, o cientista protagonista intensifica o seu trabalho e desdobra-se em performances, como o estudo dos efeitos das viagens espaciais nos sonhos dos astronautas e nas suas percepções do tempo e da morte. Depois de uma sequência em que Travis queima a cabeça de dois dummies com um maçarico, vemos imagens da largada de napalm sobre uma floresta, imagens das quais desconhecemos a origem e a classificação, mas que poderiam ter sido extraídas de Apocalypse Now (1979) de Coppola, o que reforça a problematização da nossa relação com as estas imagens, que neste contexto não nos parecem de um filme como forma de entretenimento ou de cultura popular, mas antes um registo de um evento destrutivo, uma réplica da guerra.
As últimas imagens de The Atrocity Exhibition, de um astronauta a pairar no espaço, parecem colocar-nos num lugar de fuga e de pacificação, onde é possível voltar a sonhar, libertos de emoções (…)
Travis procura desencriptar um mundo codificado, um fluxo de narrativas, vindas da televisão da publicidade, do cinema, na tentativa de encaixar as parcelas de realidade. Nessa pesquisa ininterrupta do cientista de racionalizar as atrocidades, de elaborar relatórios e ferramentas, de acumular novas cifras e todos os dados disponíveis, o filme é como um assistente que lhe fornece paisagens e uma tapeçaria sonora industrial, em que o helicóptero surge amiúde, como ícone da guerra, representado numa ave mecânica, estranha e ameaçadora.

V – Morte Virtual
No capitulo anterior, a televisão começara a aparecer insistentemente como a paisagem expressiva dos media e na identificação de um espectador como um observador passivo dessa realidade induzida pelas imagens em movimento. O início da conceptualização da morte de John Kennedy por Travis surge com as primeiras imagens do filme Zapruder, na entrada da caravana presidencial na Dealey Plaza. Recordamos, então, JFK (1991) de Oliver Stone, o enredo dessa gravação acidental por parte de Abraham Zapruder, um comerciante que tinha adquirido poucos dias antes uma pequena câmara de 8 mm, e que mudaria com aquele registo de cerca de 30 segundos a nossa relação com as imagens, no início de uma etapa que teria mais um capitulo fundamental dois dias depois, com a liquidação do suposto lobo solitário Lee Harvey Oswald por Jack Ruby, em directo para a televisão.
Travis fica cativo de um ecrã de televisão ligado a um satélite no exterior da cidade, como se estivesse disponível para receber todas as imagens na resolução de mais um labirinto. Na procura de uma alternativa ao assassinato de Kennedy, uma montagem alternada de imagens do filme Zapruder e do relato via rádio da morte de Kennedy é cruzada com a observação de fotografias de Marilyn, com a notícia e as imagens da morte da estrela de Hollywood, sugerindo um vínculo entre os dois acontecimentos, mortes que além de se tratarem de acontecimentos públicos traumáticos, foram problematizadas pelo seu registo através das imagens, num prenúncio de uma hiper-realidade que no presente poucos poderão desmentir.
O cientista acabará exonerado da sua função, perdido numa praia sem margens, uma aproximação a um deserto ausente do tempo, como apregoado pelos surrealistas. As últimas imagens de The Atrocity Exhibition, de um astronauta a pairar no espaço, parecem colocar-nos num lugar de fuga e de pacificação, onde é possível voltar a sonhar, libertos de emoções, entretanto substituídas por uma consciência mais afinada, “um sentido mais expansivo do mundo”, uma “nova forma de geometria”, que possa escapar aos “constrangimentos dos nossos medos e desejos”. Como ambicionava a Literatura de Ballard.