Este mês o nosso foco tem estado sobre o realizador canadiano, pela ocasião da estreia do seu mais recente e muito aguardado Crimes of the Future (Crimes do Futuro, 2022), com um texto de Vítor Ribeiro sobre os seus primeiros filmes, e outro de Luiz Soares Júnior sobre The Brood (A Ninhada, 1979); acrescentamos agora a escolha de alguns dos planos mais icónicos e significativos da sua longa carreira com esta sopa de planos.
O plano da explosão da cabeça em Scanners elabora, numa síntese triunfal de figuração baconiana, todo um programa energético de implosão de um plano de cinema pelas forças que o corrompem entropicamente; trata-se, a partir do cerne de um plano terrorista concebido segundo a graduação de uma jaculatória primeva, de implementar um projeto de demolição de todo plano pela intensidade libidinal energética de um cinema que viu no plano o inimigo a ser abatido, mas perversamente segundo Deleuze (um desvio dos fins)- isto é: de acordo com as coordenadas, as disposições, as estruturas de um cinema do plano, e portanto clássico em sua essência; numa linha frontalmente oposta ao intensivo cinema experimental americano, que foi eminentemente energético, Scanners é clássico não apenas formalmente, mas segundo um partis pris de princípio: o projeto figurativo em ação consiste em destruir o cinema do plano segundo o metro de sua própria confecção, infiltrando em sua mecânica espacial uma energética do rastilho de pólvora, desolando-o ativamente, paradoxo fecundo em sua estratégia de disseminação corrosiva; a força motriz desta implosão entrópica é, como bem Nietzsche nos ensinou, uma energia reativa por excelência: o ressentimento, como a cena de abertura, cerzida em Crescendos finamente alinhavados de suspense paranoico, nos demonstra num morceau de bravoure apocalíptico em surdina camerística; como o shopping de Dawn of the dead (Zombie – A Maldição dos Mortos-Vivos, 1978) de Romero, o décor capitalista tardio de Cronenberg não tolera a intrusão em sua glacial estância publicitária dos dejetos espoliados do capital: o mendigo que se serve dos restos de comida espalhados pelas mesas é fulminado pela madame indignada; mas Scanners, como o mesmo Dawn of the dead, é um implacável espécime punk, e revida o dardo pupilar da mulher horrorizada com uma descarga libidinalmente reativa “dark side of the moon”, uma espécie de retorno do reprimido encenado com cirúrgica imantação do raccord de direção do olhar que converte o shopping desolado numa neo-selva virtual, onde os humanoides voltam a se afrontar, agora segundo a noblesse oblige dos milênios passados do locus secretamente sournois do olhar humano, raccordado segundo a estratificação vítrea de um palazzo de víboras neo-clássicas, defrontando-se num Purgatório gélido de cores primárias.
Mas e a explosão? Ela é o limiar, figurativo e dramático, deste processo de aniquilação (segundo o princípio, caro a uma Física tardia, de infiltração: implosão, corrosão, em todo caso dilapidação endógena que finalmente vem à luz, de maniera apocalíptica) do sujeito plenipotente da metafísica e do cinema clássicos (um homem ou conjunto de homens= um plano ou um plano de conjunto), agora objeto para o desencadeamento de forças triunfalmente advindas à superfície do mesmo plano clássico, de agora em diante completamente destronado pela energia entrópica até então contida nos limites de um soma estável; a Cena da explosão da cabeça é tantálica, fremente e visceral: tudo a princípio concorre para a estabilização sintrópica das forças segundo o metro da Ideia, pois se trata de uma palestra, lugar da interlocução concertante, racional, logofílica; quem diria que dar-se-ia agora um auto-de fé exploitation da carne conflagrada in extremis? Esta é a ironia trágica desta cena capital, desta pena capital: o classicismo, arte da luz, é erodido por dentro, e finalmente implodido pelo trabalho subterrâneo das Forças; ele é desalojado de seu altar arquetípico e sacrificado como um objeto imundo de expiação; em um quarto de segundos, um mundo urdido pela luz é atomicamente detonado e substituído pelo Reino do Plexus diabólico, que dominará o filme até seu funesto festim final.
Luiz Soares Júnior
Não deixa de ser curioso escrever sobre Videodrome (Experiência Alucinante, 1983), depois de ver o seu último filme. Se é certo que Crimes of the Future não está próximo da mestria formal que Videodrome consegue alcançar, este é talvez o primeiro filme, em mais de uma década, que comunga em pleno do universo particularíssimo de Cronenberg, no qual, Videodrome, creio ser a sua mais bem conseguida fórmula. Sendo um confesso cronenbergariano – mesmo reconhecendo as assimetrias e uma carreira pouco interessante nos últimos anos – Videodrome foi a minha porta de entrada e continua a ser aquele que até hoje mais assombra a minha imaginação. É certo que Existenz (1999) e Naked Lunch (Mistérios e Paixões, 1991) ocupam de igual modo um lugar extremamente particular, mas a descoberta deste reino tão idiossincrático, povoado de máquinas, violência e sexo, através de Videodrome, marcou irremediavelmente esta relação cinematográfica quase obsessiva.
E o porquê de Cronenberg despertar tamanha paixão? É que Cronenberg, tal como um pervertido Raymond Roussel, constrói gadgets insólitos, lugares inóspitos e desterritorializados, humanos-máquinas com a radicalidade de um manifesto, monstros quase humanos, relações sexuais nos antípodas daquilo a que poderíamos reconhecer enquanto sexo e uma crítica finíssima (e profundamente visionária) a todos os pós e neos da nossa actual civilização. Mesmo que Videodrome se debruce sobre a televisão e a cultura do entretenimento, aquilo que Cronenberg está a retratar é ainda um futuro por vir, são as distopias que irrompem de Silicon Valley e criam bandos de adoradores do universo Meta ou Apple. Esta cabeça que emerge no ecrã, é a cabeça do futuro, e em parte é já a cabeça de todos nós, cada vez mais mergulhada nos ecrãs dos telemóveis e que deixa antever universos sórdidos sem lei e onde o desejo adquire novas regras e expressões. Cronenberg não está apenas próximo de Paul Preciado ou Donna Haraway, ele dá igualmente continuação à linhagem de Sade e Pierre Klossowski, onde o desejo é reformulado segundo princípios constitutivos do poder, da economia e das máquinas.
Bernardo Vaz de Castro
Os gémeos respondem à solidão que é ter apenas um corpo. Jeremy Irons encarna as duas faces da mesma moeda: estes univitelinos idênticos, tão agregados como siameses, completam-se. Elidem fronteiras físicas e, na bondade e na maldade, no masculino e no feminino, na sanidade e na loucura, em Jekyll e em Hyde, constroem em dueto a condição humana. Nas operações-performance do recente Crimes of the Future (2022), Cronenberg regressa ao tema central de Dead Ringers (1988): a beleza interior. Fosse o corpo transparente, e ver-se-iam orgãos tão espantosos que haveriam de ganhar concursos de beleza, a biologia seria premiada pelas suas mutações orgânicas e os instrumentos médicos remodelar-se-iam para servir a deformação individual dos corpos. As batinas vermelho-sangue circundam a mesa de operações com a solenidade de uma missa. Os talentosos irmãos Mantle, que desde sempre estudaram a compleição física dos indivíduos, nunca encontraram a sua em individualidade. Só a união de Elliot e Beverly equilibrou a balança, até à derradeira fenda provocada pela falta do outro, uma separação latejante como um corpo adicto esperneando dos seus sintomas de privação. Salvo da excrescência pela própria cirurgia, Beverly removeu o seu teratoma Elliot. Arrancada pelas próprias mãos da soma confusa das carnes, a identidade do cirurgião veio ao de cima: enfim, existe. A sobrevivência do mais forte.
Sabrina D. Marques
Lembro-me bem de ler as palavras de Manohla Dargis sobre A History of Violence (Uma História de Violência, 2005) no jornal New York Times: “(…) the more violent the film becomes…the more real Tom and his family seem. He kills, therefore they are.” Das lágrimas azuis de Crimes of the Future (1970) à ingestão de plástico em Crimes of the Future (2022), A History of Violence aparece no corpo do acnéico trabalho de Cronenberg como uma paragem para explicar. A cidade é pacífica, cómoda, aborrecida e o homem a seu centro tímido e bondoso. Quando uma dupla cara é revelada num acto violento mas heróico, Cronenberg aborda o magnetismo da violência encriptada na carne, à la film noir. Um esboço darwinista, por assim dizer, da nossa evolução.
Este plano, em específico, sintetiza a cadência das suas temáticas num trabalho tantas vezes só visto através da lente da espectacularização das suas imagens. Há um cadeado que liga este ponto de vista de Tom/Joey a Jack, mas não só como pai a filho. Para Jack, saber que o pai agiu de forma violenta para o bem de todos é como que acordar de uma existência soporífera. Quem imaginaria que o homem que o viu crescer seria capaz de matar outro ser humano? E que, de igual forma, o filho agarraria no gatilho e faria uma arma disparar? Joey nasceu e não morreu naquele diner naquela noite. Sem ele, Tom e toda a gente dentro do estabelecimento teria desaparecido. Daí em diante, é curioso assistir ao iluminar da natureza de Jack mesmo e apesar do que nela já tinha vindo a ser cultivado. Perante um sinal de perigo, este pega na arma. Mas não é como se Jack tivesse sido contaminado. Ou é? Aqui, deparamo-nos tête-à-tête com um atravessar para um outro mundo, onde já tínhamos começado, mas ainda sem a linguagem que o reconhecia. É uma conquista e uma perda, tudo ao mesmo tempo. Um pensar livre sobre a origem e a prática de violência dentro do seu abraço bem apertado ao cinema comercial norte-americano. Natureza, Criação. Criação, Natureza. “He kills, therefore they are.” Depois de uma cara mutilada por uma bala, a família torna-se sanguínea. Revemo-nos nela. Capazes da morte, à espera dela. E sempre entre o transbordar e o abafar desse terror biológico.
Susana Bessa
A personagem de Pattinson a certa altura diz algo como, vamos comer e conversar que é isso que as pessoas fazem. Mas a frase seguinte que sai daquela boca é, “quando é que voltamos a fazer sexo”. Lá está, as pessoas para além de comer e falar também fodem. Estes são os três pilares da humanidade, identificados assim de um repelão. Será em torno desses três pilares que se orquestrará uma dança mutuamente exclusiva. Ele, Pattinson, com a namorada come e fala, mas não fode (ele bem que tenta, mas não dá). Com as outras ele não come, só fala e fode. Como se não pudesse ser compatível o comer e o foder com a mesma pessoa. Mas mais engraçado é reparar noutro aspeto: sempre que ele fode perde uma peça de roupa. Primeiro é a Binoche e lá se vai a gravata, depois é uma mocinha e lá se vai o blazer; como se o sexo envolvesse uma compulsória perda. O sexo como investimento: toma isto, mas dá cá isso. Aliás, ele a certa altura diz, “eu não quero fazer sexo, eu quero ter sexo”. O sexo como propriedade, mas muito longe da prostituição. Mas tudo se adensa, e a simbologia sexual vai se tornando cada vez mais destrutiva. Aparece uma arma, um canhão de bolso, uma arma tão destrutiva que foi feita por encomenda para o guarda costas do nosso protagonista e que é ativada apenas pela voz do seu proprietário. Pattisson pede-lhe (ao guarda) que ative a arma. Depois, dispara sobre ele, matando-o. Há aqui algo de profundamente trágico, porque aquele arma portentosa, ao matar o seu único utilizador perde o seu propósito, deixa de servir. Uma arma que ao fazer aquilo que é suposto fazer, matar, destrói-se. Uma arma com um só tiro. Um objeto condenado à partida à inutilidade, apesar da sua tecnologia de ponta.
Da mesma forma a personagem de Pattinson é uma inutilidade em potência, e ele tem noção disso, sabe-o sem poder confirmá-lo. Giamatti a certa altura diz, eu sinto os meus órgãos sexuais a serem absorvidos pelo meu corpo, não preciso de o ver, eu sei-o. Pattinson sente essa mesma queda anunciada, essa impotência crescente, espelhada nessa impossibilidade de tornar formal as movimentações do iene. Mas o ponto alto de tudo isto é o próprio tiro na mão. Numa tentativa de autopreservação, ele destrói-se. Aquele tiro na mão é uma tentativa in extremis de se impedir de masturbar, porque ele sabe que essa sua potência, que se vai desvanecendo, não é só intelectual (não é por acaso que ele não consegue foder a namorada e não é apenas simbólica a assimetria da próstata) é também sexual e por isso há que preservar o pouco que resta. Mas ao fazê-lo ele condena a sua integridade. Como a arma portentosa, ao seguir o seu propósito, condena-se. Ele é um acidente anunciado, um morto a caminho de o ser.
Ricardo Vieira Lisboa
