Mas quanto mais graves são essas dores tanto mais deves chamar em socorro todas as tuas forças, e enfrentar, por assim dizer, com maior ímpeto, esse inimigo, que conheces e que amiúde derrotaste. O sangue que agora derramas não brota do teu corpo ileso: a nova ferida atingiu-te através das cicatrizes precedentes.
Séneca, em Consolação a minha mãe Hélvia
Pier Paolo Pasolini que se envolvera numa “guerra conduzida por si em duas frentes” que, genericamente, poderiam ser identificadas como poesia enraivecida e política revolucionária, na sua dupla condição de poeta e filólogo, conhecia bem a arte de produção de imagens fulgurantes e, “mais moderno do que qualquer moderno / à procura de irmãos que não existem mais”, a ela se entregara desde a melhor juventude. No entanto, o seu impulso para o cinema, que nascera de um gosto figurativo nato e da sua grande paixão pela pintura, haveria de enfrentar a mais dura prova ao realizar o filme Il Vangelo secondo Matteo (O Evangelho segundo Mateus, 1964), a única vez em que esteve prestes a desistir, se bem que, direi, mediante um “deslocamento / de que depende a vida e a morte: pelos séculos dos séculos”, Pasolini acabou por fazer inteiramente justiça à sua afirmação segundo a qual “o cinema é na prática como uma vida depois da morte” [i].
Servindo de pedra angular para a determinação, no concerto das artes, da especificidade do cinema, seja esta traduzida em termos de autonomia de meios, de movimento ou tendência artística ou de poética individual de criação, pode observar-se, desde o início da sua história, mas com particular evidência no momento em que a “linearização” se impõe na configuração da chamada cadeia narrativa, uma polaridade resultante da dialéctica entre um ímpeto narrativo e um ímpeto visual, nem sempre destinados à reconciliação. Relativamente ao primeiro, o ímpeto narrativo, cedo foi encontrada, não deixando a muitos de os satisfazer plenamente e de vez, a tradução que o abrevia na incumbência, quer esta seja ditada pela necessidade quer seja pelo desejo, de contar uma história. Já o segundo, o ímpeto visual, não logrou uma fortuna nominativa tão peremptória, mantendo a dimensão “plástica” correspondente designações variáveis, perdida que foi, aliás, nas línguas românicas, a ocorrência de uma boa tradução para a dupla denominação latina de “pictura/imago”.
Neste contexto, a adopção por Pasolini da expressão “fulguração figurativa”, a que se aludiu na crónica anterior, induz a que, no seu caso, relativamente ao ímpeto visual, se use com propriedade a denominação de ímpeto figurativo. Giuseppe Zigaina, pintor italiano que, tendo conhecido Pasolini em 1946 numa exposição de pintura sua, foi seu camarada de partido e amigo íntimo toda a vida, durante a qual houve também uma consistente colaboração artística entre ambos, escreveu vários ensaios sobre Pasolini depois da sua morte, precisando a este propósito: “Em suma, a sua dupla natureza de poeta e de filólogo levou-o a produzir imagens fulgurantes e, em seguida (mas apenas num segundo tempo), a explicitar a sua génese e a sua necessidade. Explicam-se, deste modo, o seu gosto figurativo nato e sua grande paixão pela pintura (a sua ‘fulguração figurativa’, que ele afirmou dever a Roberto Longhi, fazendo referência à sua cultura artística, e não à sua cultura de pintor)” [ii]. Haveria, por assim dizer, que diferenciar fulguração pictural, essa cuja origem seria de procurar na paixão pictórica dos começos, nomeadamente, por Masaccio e Piero della Francesca, da fulguração figurativa, essa outra que não poderia deixar de incluir as suas vivências e a sua relação com a cultura italiana, do lirismo das paisagens urbanas à vida em família, sem esquecer o próprio dialeto friulano falado por sua mãe.
Chegado tarde à realização e “em jejum relativamente à técnica cinematográfica”, Pasolini enfrenta essa circunstância com uma grande argúcia, que Accattone (1961) evidencia: tendo a primeira abordagem da técnica consistido em simplificá-la, essa simplificação conduziu a uma descoberta estética, cujo resultado é a “simplicidade hierática, imóvel, fixa, sacra das imagens”, vertida em grandes planos frontais, numa composição centrada e regida pela simetria [iii].
Embora no período que medeia até à realização de Il Vangelo secondo Matteo Pasolini tenha levado a cabo outros filmes, a fórmula descoberta em Accattone permanecia intocável, conforme confessará mais tarde: “ao começar a rodagem de Il Vangelo acreditava ter no bolso a fórmula perfeita ― pensando, instintivamente, no meu modo de rodar, usando essa forma de sacralidade técnica”. O desastroso resultado dos primeiros dias de rodagem de Il Vangelo precipitou Pasolini numa dura crise, até que, “tendo passado uma noite sem pregar olho e de todo já inclinado a abandonar o projecto, na manhã seguinte, a vontade de revolucionar tudo ganhou asas”. Tornado ciente de que usar o estilo religioso (a que preferia chamar “sacro”), “pretendendo superar a perfeição”, afinal, não passava de ser “chover no molhado”, tratar-se-ia de tirar partido das circunstância para empreender um primeiro deslocamento, assim descrito com palavras suas: “enquanto filmava a cena do baptismo, perto de Viterbo, decidi quebrar todos os meus preconceitos técnicos. Então comecei a usar o zoom, a estudar novos movimentos de câmara, novos planos que não tinham nada de sagrado, quase documentais. Um estilo completamente novo surgiu” [iv].
As cenas do “chamamento dos primeiros discípulos” continuadas nos dias iniciais de “pregação nas terras da Galileia” são disso uma realização perfeita, constituindo uma demonstração a toda a prova da potência figurativa dessas cenas do filme bem como da plasticidade da composição obtida mediante a mobilização da câmara no acto de enquadrar.
Haverá, igualmente, que notar que um outro deslocamento ocorrera já com a tomada de decisão de “um não crente fazer um filme pelos olhos de um crente”, de cujo fundamento Pasolini não negara uma explicação: “Não creio que Cristo seja filho de Deus porque não sou crente. Mas creio que Cristo é divino: creio que nele a humanidade é tão alta, rigorosa e ideal que vai além dos termos comuns da humanidade”. Quanto às motivações, tinha-as também expressado sem titubear: “Il Vangelo secondo Matteo devia ser, quanto a mim, uma violenta chamada de atenção à burguesia estupidamente lançada para o futuro que é a destruição do homem e dos elementos antropologicamente humanos, clássicos e religiosos do homem”. Afastada a atoarda posta a circular de ter havido uma conversão religiosa por parte de Pasolini, não deixará a análise de René Girard relativa à “conversão romanesca” e, mais genericamente, à “conversão na arte” de ser elucidativa do alcance, do ponto de vista interior, da mudança verificada, ao assinalar que, sendo Proust exemplo maior, “a palavra ‘conversão’ torna-se indispensável, dado que Proust descreve de modo muito sincero esta reviravolta na sua vida e a torrente de criatividade que lhe permitiu tornar-se o grande escritor que até então não tinha sido. Tudo, na vida e na lenda de Marcel Proust, corresponde ao esquema da conversão” [v]. Relativamente a Pasolini, uma tal mudança no eixo maior da sua obra e da sua vida é descrita pelo próprio nos seguintes termos: “o que é, de facto, completamente novo, do ponto de vista interior, é que enquanto as minhas outras obras religiosas eram absolutamente privadas e estilisticamente aprimoradas, ‘decadentes’ como se costumava dizer, aqui o problema religioso não é um problema privado, pois se encontra objectivado na fé, no mito, na mitologia dos outros”. O procedimento de Pasolini, mais do que o da “reconstrução”, é verdadeiramente o da “substituição”, a substituição do mundo judaico de dois mil anos atrás pelo mundo do sul da Itália, com uma vida arcaica, campestre, pré-industrial, com características pré-históricas significativas, feita através de “uma narrativa épico-lírica, em tom nacional-popular” (glosando a definição de Gramsci), portanto, não uma reconstrução histórico-arqueológica do ambiente e das personagens, mas tão somente poética, numa obra inteiramente poética, sabendo que a “beleza é sempre uma ‘beleza moral'” [vi].
O terceiro deslocamento corresponde à adopção no filme dos procedimentos do cinema de poesia, dando tradução ao princípio da “montagem poética” teorizada por Eisenstein, em que “a intuição interna do autor, a sua sensibilidade, estão obcecadas por uma imagem que, para ele, materializa afectivamente o tema”, visando oferecer a “imagem do conteúdo” em vez de a “representação do conteúdo”.
É em meados dos anos 60 que Pasolini dá corpo às suas teses sobre o “cinema de poesia”. Este ponto de vista “semiótico” desenvolve-o Pasolini, nomeadamente, em dois textos Il ‘cinema de poesia’ (1965) e La lingua scritta della realtà (1966), depois recolhidos no livro Empirismo eretico (1972), sendo a sua recapitulação, de algum modo, feita por Pasolini em Dialogo 1.º, publicado na revista Cinema & Film (1966-67).
A partir do postulado de que o cinema é a “língua escrita da acção”, a tese de Pasolini estabelece que a “natureza da sua língua [do cinema] não é sígnica mas figural: a estilização que conduz à escrita como alfabeto não é a estilização dos signos, mas dos sintagmas, isto é, da montagem” [vii].
Segundo uma noção primordial e arquetípica de cinema, em Pasolini, a continuidade e infinidade linear do mundo, filmadas por uma câmara invisível, dar-nos-iam um plano-sequência contínuo e infinito; cada filme, tendo virtualmente, potencialmente, uma linearidade contínua e infinita, opera, em função da natureza do amor do seu autor pelas coisas do mundo, isto é, da sua poética ou estilo, uma justaposição (ou justa disposição?) de sequências através da montagem, para nos oferecer uma linearidade sintética, concentrada.
Há, portanto, uma diferença entre o cinema e o filme. Enquanto a linearidade do cinema é analítica, a linearidade do filme é sintética. O que identifica, por um lado, dois regimes que, aplicados à montagem, poderíamos designar, respectivamente, naturalista e sintético, para assim indicar que a continuidade natural da realidade enquanto cinema ao natural adquire, através da montagem, uma linearidade sintética no filme enquanto momento escrito da realidade; mas, por outro lado, a passagem de uma a outra, permite compreender a operação subjectiva que é necessário o cineasta realizar para chegar à expressão no filme, por meio da língua do cinema: abandonar a reprodução fluida da natureza e fixar-se em aspectos da realidade (um rosto, um gesto, uma paisagem), ou seja, tornar-se um fetichista, cujo “amor pelas ‘coisas do mundo’ o impede de as ver naturais”, pois é através desse amor alucinado que a expressão cinematográfica permite “atingir a vida mais completamente. Apropriar-[se] dela, vivê-la recriando-a. (…) Manter o contacto com a realidade, um contacto físico, carnal, diria mesmo de ordem sensual” [viii].
Pasolini questiona-se, depois, de que forma a própria noção de escrita ― ao acentuar através da “linearidade” trazida à língua mediante a escrita uma representação consciente da maturação do pensamento ― não exigiria, por uma segunda vez, no confronto com uma língua oral (a realidade), uma nova consciência da realidade, transformando, através da língua do cinema, a ideia que formámos do mundo. Como lidar com a realidade em que “se passa sempre qualquer coisa, porque o tempo passa” e, como diz o poeta, “a vida nesse passar consiste”?
Ou melhor, dado que o cinema como momento escrito da realidade “representa a realidade através da realidade”, a relação com esta não será inevitavelmente a de “um amor infantil, alucinado e pragmático”? E se “a escrita perde, pois, mais uma vez, com o cinema, a sua ‘natureza sígnica’ e recupera a sua arcaica ‘natureza figural’, (…) [e se] o signo ― o im-signo ― reencontra o seu arcaico poder de sugestão eidética, através da violência física da sua reprodução da realidade” [ix], não será que é a própria língua que muda de figura?
Ao contrário de outros que nunca compreenderam ou até escarneceram da tese semiótica de Pasolini sobre o cinema, Deleuze tinha boas razões para a apreciar. Ao afirmar que “no cinema, as imagens são signos. Os signos são as imagens tomadas do ponto de vista da sua composição e da sua génese” [x], estava a adoptar o ponto de vista de Pasolini, que importa recapitular, brevemente.
As linguagens literárias, enquanto sistemas de signos linguísticos (lin-signos), servem-se duma língua instituída como instrumento de comunicação. Ao empregar este “sistema simbólico convencional”, o trabalho do escritor, a sua operação expressiva, corresponde a uma reelaboração histórica do significado do signo, como se este fosse um objecto guardado numa arca. É portanto um trabalho linguístico incidente sobre um léxico conceptual e abstracto.
A linguagem cinematográfica, de forma paradoxal, enquanto complexo mundo de imagens (im-signos), concretas, comunica antes de mais com a memória e os sonhos. Ao servir-se deste “sistema de sinais não simbólicos, de sinais vivos, de sinais-objectos”, o trabalho do cineasta tem de arrancar, ao surdo caos das coisas, uma realidade pré-humana, pré-morfológica, para “salientar uma ‘expressividade’ que nos podia escapar”, para a fazer “falar” através da sua presença (epifania). “A linguagem cinematográfica não exprime, portanto, a realidade através de um certo número de símbolos linguísticos, mas por meio da própria realidade”. Por isso, o trabalho do cineasta é estilístico: visa tornar esses sinais-objectos signos simbólicos, dar a esses objectos pré-gramaticais uma expressão visual, uma fulguração figurativa [xi].
Há assim uma fatalidade naturalista e objectiva no cinema que as limitações expressivas impostas, historicamente, pela necessidade da convenção para atingir multidões, ajudaram a constituir-se como “língua da prosa cinematográfica narrativa”. O que não deixa de ser uma contradição, já que “por cima do monstro hipnótico que um filme é sempre, foi rapidamente construída a convenção narrativa”, quando teria havido ocasião para não desqualificar, no trabalho de expressão do realizador o que, na génese do cinema, era a sua força subjectiva ― as imagens-arquétipo.
Acontece que a contradição assinalada parece começar por radicar-se, no entender de Pasolini, nas próprias imagens-arquétipo, que são de dois tipos. As imagens cujos arquétipos são as imagens da memória e do sonho conferem à relação com esse mundo poético uma base imediata de subjectividade, e uma “tendência expressivamente lírico-subjectiva” à sua tradução cinematográfica. As imagens que integram a mímica da fala e a realidade vista pelos olhos, sendo brutalmente objectivas, marcam a convenção narrativa com uma “tendência elementarmente objectiva e informativa”. Mas há uma outra determinação que vem sobrepor-se a esta em função das escolhas do cineasta, uma vez que o momento subjectivo é indissociável da poética do realizador e o momento convencional ditado pela desmesura numérica dos destinatários se conforma com a limitação expressiva da linguagem.
Finalmente, conviria ainda desfazer o equívoco em que o conceito de “oniricidade” poderá ter induzido, mas que o próprio Pasolini, quando disso se apercebeu, esclareceu afirmando que, embora não exista palavra que não seja “fulminantemente acompanhada por uma imagem”, não só “a imagem tem um potencial de sonho superior à palavra” como “os sonhos das imagens são cinematográficos, não são sonhos literários” [xii].
Justifica-se ainda uma breve nota que, para além de referir a importância atribuída por Giuseppe Zigaina ao conceito de deslocamento na fundamentação da sua tese sobre a morte de Pasolini [xiii], muito de passagem, sirva para sublinhar que a operação psíquica que lhe subjaz, lidando quer com a reordenação de traços mnésicos quer com a substituição de impressões importantes censuradas, nos lembra que há, nas vicissitudes do inconsciente, pensamentos e emoções que, malgrè tout, sobrevivem.
“A escolha que a morte faz dos actos da vida colocando-os fora do tempo” considera-a Pasolini semelhante à montagem, sendo, porventura, desta forma que “o cinema é na prática como uma vida depois da morte” e, no entanto, a tarefa de reconstrução, de ligação, de montagem na procura reiterada da justa posição dos fragmentos ― em que cada um é realizador do filme da sua vida e ao mesmo tempo o seu assunto ― alimenta a vida que cada um leva, dobrada pela sombra.
“Assim que alguém morre, sem mais, relativamente à sua vida acabada de concluir, ocorre uma rápida síntese. Milhões de actos, expressões, sons, vozes, palavras, caem no nada, algumas dezenas ou centenas sobrevivem. Um número imponente de frases que ele disse em cada manhã, cada meio-dia, cada tarde e cada noite da sua vida, cai num abismo infinito e silencioso. Mas algumas destas frases resistem como por milagre, inscrevem-se na memória como epígrafes, permanecem suspensas à luz de uma manhã, na suave escuridão de um entardecer: a mulher e os amigos choram ao lembrá-las [xiv].
[i] Pier Paolo Pasolini e Jon Halliday, Pasolini su Pasolini: Conversazioni con Jon Halliday (Parma: Ugo Guanda Editore, 2014), 64–65; Pier Paolo Pasolini, “Una disperata vitalità”, em Poesia in forma di rosa, 2.a (Milano: Garzanti, 1964), 81; Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Opere di Pier Paolo Pasolini, [1972] (Milano: Garzanti, 1977), 253.
[ii] Giuseppe Zigaina, P.P.Pasolini et la sacralité de la technique (Genève: Galerie Kara, 1986).
[iii] Pier Paolo Pasolini, Per il Cinema, ed. Walter Siti e Franco Zabagli, I Meridiani, Tutte le Opere (Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 2001), XL–XLI.
[iv] Pasolini e Halliday, Pasolini su Pasolini: Conversazioni con Jon Halliday, 64–65.
[v] René Girard, “La conversion romanesque: du héros à l’écrivain”, em La conversion dans l’art (Paris: Carnets Nord, 2008), 196.
[vi] Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo – Edipo re – Medea, Edição digital, [1964]] (Milano: Garzanti, 2014), 328, 32.
[vii] Pier Paolo Pasolini, “Dialogo 1.º”, Cinema & Film, n.º 1-Inverno (1966_67): 7.
[viii] Pasolini, 6–7; Pier Paolo Pasolini, “O jazigo mental”, em As últimas palavras de um ímpio (conversas com Jean Duflot), [1981] (Lisboa: Distri Editora, 1985), 22.
[ix] Pasolini, “Dialogo 1.º”, 8.
[x] Gilles Deleuze, “Doutes sur l’imaginaire [1986]”, em Pourpalers, [1985] (Paris: Les Éditions de Minuit, 1990), 92.
[xi] Pasolini, Empirismo eretico, 168–72.
[xii] Pasolini e Halliday, Pasolini su Pasolini: Conversazioni con Jon Halliday, 108.
[xiii] Alessandro Guidi e Pierluigi Sassetti, La morte de Pier Paolo Pasolini: Um progetto de vita – Intervista a Giuseppe Zigaina (Canterano: Aracne, 2020).
[xiv] Pasolini, Empirismo eretico, 249.
