À sua volta, deitam-se tigres e imagens incorpóreas
de linces e corpos ferozes de leopardos malhados.
Os homens atiram-se borda fora, ou por loucura,
ou por terror. […]
De todos os lados, saltam e atiram grandes repuxos,
e emergem de novo, e de novo mergulham no mar,
e bailam como as dançarinas, e atiram, brincalhões,
os corpos, e sopram pelas largas narinas a água aspirada.
Dos vinte homens de antes (tantos transportava a nau),
apenas restava eu.
Ovídio, em Metamorfoses
Haverá poucos a quem, como aconteceu a Sergei M. Eisenstein, tenha sido concedida a possibilidade (se tal não fosse uma cruel ironia dizê-lo desta maneira) de, «por um milagre incompreensível, absurdo e supérfluo, ter sobrevivido» e rememorar mediante livre associação os períodos mais intensos da sua autobiografia, convertendo-os nas suas Memórias[i]. Se bem que escritas num momento em que «tudo o que se passa é já um post-scriptum à [sua] própria biografia», como o próprio o considera, apesar de deixadas em forma de fragmentos, a justa posição dos diversos episódios ― na montagem do filme da vida de que é assunto e autor ―, voluntariamente determinada, revela-se imune ao inacabamento, já o projecto nunca concluído que foi ¡Que Viva Mexico! (Que Viva México, 1932), se outras razões não houvesse, relativamente a uma obra fílmica caracterizada pela procura da conclusão perfeita e da sua unidade final, permanece fora do lugar que lhe teria sido destinado ― o lugar do «nosso próprio filho», nas palavras de Eisenstein, «sobre o qual depositámos tanto amor, trabalho e inspiração» e que, visto o alcance do acto criativo que estava em germinação na realização deste filme, se não foi o mais dilecto, será o que menos dispensa a mexicana ironia «para ultrapassar esse acidente mortal» que o trucidou[ii].
Embora, por parte de Eisenstein, o principal motivo de interesse em visitar Hollywood se prendesse com o conhecimento das novas técnicas de som, no momento em que a transição para o sonoro se impunha no cinema, o facto de ter redundado num absoluto fracasso qualquer possibilidade de levar a bom termo em Hollywood os projectos acordados com Jesse Lasky da Paramount, determinou que, em Dezembro de 1930, Sergei Eisenstein, acompanhado de Grigorii Alexandrov (assistente de realização) e Eduard Tisse (operador de câmara), rumassem ao México para dar início à produção de um «grande poema sobre a Vida, a Morte e a Imortalidade, cuja matéria original é o México e de que nada igual alguma vez fora visto nos ecrãs». O período de férias concedido aos três pelo Poder Soviético, que lhes permitira, inicialmente, visitar Berlim, Zurique, Londres e Paris, afinal, constituirá a oportunidade de realizar a mais desejada «expedição nesse miraculoso México» e, entre Abril de 1931 e Janeiro de 1932, trabalhar na mais aventurosa rodagem do filme que deveria ter por título Que Viva Mexico, mas que, desse «México terno e lírico, mas cruel», tendo do projecto sido «destruída a concepção, quebrada a unidade, reduzidos a nada os longos meses de trabalho», emerge a lição do “Dia dos Mortos”, pretexto original desta desejada viagem, sustentava Eisenstein, dado que «em nenhuma outra ocasião o humor cruel dos Mexicanos se manifesta de maneira tão impressionante como na sua atitude em relação à morte», escarnecendo dela[iii].
O projecto de filmar no México arrancou tendo por base o suporte financeiro de Upton Sinclair e da sua mulher Mary Craig Sinclair, que assumiram a responsabilidade de reunir os fundos necessários à produção do filme, e uma carta de recomendação de Robert Flaherty destinada a facilitar o apoio oficial do Departamento Mexicano de Belas-Artes. Ali chegados, do trabalho de perto de catorze meses, com nove de rodagem, resultou uma quantidade extraordinária de material filmado, correspondente, em bruto, a cerca de quarenta horas, o que, descontando os planos duplicados, perfaria seis horas de duração. No entanto, antes de o projecto estar concluído, quer devido à derrapagem orçamental verificada quer por motivos de desentendimento, amplificado por grandes pressões censórias, sobre o rumo que a rodagem tomou, quer ainda em resultado de sinuosas interferências de carácter político, Upton Sinclair interrompeu o financiamento, e bloqueou depois o acesso a todo o material filmado, cuja revelação laboratorial decorria em Hollywood. Não tendo sido acolhida a intervenção de David O. Selznick que se propunha cobrir os custos precedentes, acabar a rodagem e proceder à montagem do filme, e tendo Eisenstein e a sua equipa sido intimada a regressar a Moscovo, ao contrário do que fora acordado, o casal Sinclair, economicamente arruinado, também não cumpriu o compromisso de enviar para a União Soviética os negativos. Vendido a retalho, o material filmado por Eisenstein foi utilizado para versões que o realizador nunca creditou nem aprovou, nomeadamente, as montagens realizadas sob os títulos ― Thunder Over Mexico (1933), Eisenstein in Mexico (1933) e Death Day (1934), por Sol Lesser; Time in the Sun (1940), por Marie Seton e Paul Burnford; Mexican Symphony (1941), por W. Kruse; e Que Viva México (1979), por Gregorii Alexandrov. Esta última versão levada a cabo em Moscovo, a partir do material repatriado no termo de desencontradas tratativas, sob a orientação e com o comentário do único sobrevivente da equipa que estivera no México, sendo embora apresentada como incompleta, pretendia corresponder às intenções e notas deixadas por Eisenstein, a ponto de lhe ser atribuída a realização, a mesma acabou, contudo, por não colher uma apreciação diferente das anteriores, mau grado se tenha tornado a mais difundida e acessível. Numa perspectiva diferente se apresenta o trabalho realizado por Jay Leyda, um antigo aluno de Eisenstein que, a partir dos materiais que em 1954 foram depositados no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, realizou, seguindo a ordem de filmagem, um alinhamento dos planos rodados, sob o título de Eisenstein Mexican Film: Episodes for Study (1955/1957), com uma duração total de 225 minutos[iv].
Quando Sergei Eisenstein chegou ao México conservava, porventura, vindas de memórias juvenis, imagens de The Mark of Zorro (O Sinal do Zorro,1920), de Fred Niblo, a que se refere no seu célebre ensaio “Dickens, Griffith e nós” (1944)[v]. O emprego do “nós” constitui uma forma muito própria de Eisenstein marcar a sua posição no «cinema dos nossos dias» e na arte. Uma formulação semelhante pode ser encontrada num texto intitulado “O Prometeu da pintura mexicana” (1935), escrito no México em 1931, sendo que neste serve, mais do que para estabelecer uma diferença, para afirmar um chão comum com a arte muralista. Observando que a arte mexicana se destaca pela combinação de elementos indígenas e europeus numa mistura fascinante de tradições culturais diversas, ao analisar a obra dos principais muralistas ― Diego Rivera, Jose Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, que tinham, aliás, servido de primeiros guias no México ― interroga-se acerca de «onde está o precedente visual para essa percepção» de «curvas repetitivas: as costas dos camponeses, do soldado, o milho e o saco, e novamente o soldado, o milho e o saco?». E para caracterizar a dupla polaridade descoberta nos murais de Rivera e de Orozco, não hesita em afirmar que é «a mesma polaridade que se encontra na raiz do [seu] cinema e de si-mesmo», a cuja caracterização empresta um tom de axioma: «Bronenosets Potemkin (O Couraçado Potemkine, 1925) irrompe da tela para a sala. Staroye i novoye (A Linha Geral, 1929) traz tanto a vertical quanto a horizontal paro plano do espaço contemplativo». Ponto de partida, um precedente visual, talvez, para o que pretendia que fosse «Que Viva Mexico ― a história da transformação de uma cultura, apresentada não na vertical ― em anos e séculos, mas na horizontal ― segundo uma coabitação geográfica dos estádios mais diversos da cultura ― uns ao lado dos outros»[vi]. Aprofundando a afinidade entre o seu cinema e a arte muralista, surge uma nova interrogação ― «Pode uma parede conter a tensão furiosa que se estende sobre toda a sua superfície como um arco pronto para disparar a flecha, ou como um balão prestes a estourar? Pode tudo isso pintar-se numa parede? E a parede continua a ser uma parede?» ― em que se pode ver melhor onde queria chegar com a afirmação, que fora deixada num parentese do texto: «também nós trabalhamos sobre muros»[vii].
Será necessário voltar ao texto, “Dickens, Griffith e nós”, para explicar a importância da invenção do grande plano cinematográfico, perante a presumível incompreensão provocada pelo salto criado na sequência de planos (ou pela distância que seria preciso transpor para os ligar). Eisenstein evoca, a partir das memórias de Linda Arvidson, mulher de Griffith, a justificação dada por este para defender o uso de uma descoberta que, afinal, atendo-nos a um curioso diálogo seu, pertenceria a Dickens. Segundo Eisenstein, a importância só poderia resultar do facto de «ser utilizado de uma forma que lhe dava sentido» e este advinha de como o grande plano era usado por Griffith na montagem. A audácia era precisamente esta: Annie-Lee está à espera do marido. Numa tomada única, é filmada em grande plano de rosto; no plano geral seguinte, é filmado aquele que ela espera e em quem pensa, o seu marido Enoch, que aparece perdido ao longe numa ilha deserta[viii]. Eisenstein ao mesmo tempo que explicita a reserva formulada em relação à concepção griffithiana da montagem, definindo-a como «a clássica estética dualista da montagem, simbolizada pelo não encontro de duas linhas paralelas», contrapõe que «a nossa [de Eisenstein] concepção da montagem ultrapassou de longe [a de Griffith]» com o «estabelecimento da supremacia absoluta da imagem figurada, da unidade da imagem criada pela montagem», da «unidade na diversidade». Depois, há-de referir-se ao longo caminho percorrido até chegar à consumação destas suas descobertas: «Assim, pouco a pouco, o segredo da estrutura da montagem revelava-se como o segredo da estrutura de uma linguagem emocional. Dado que, não só o princípio da montagem como a originalidade completa das suas estruturas não é senão a cópia exacta de uma linguagem emocional, emocionada». Da passagem pela «etapa intensamente metafórica», será a língua falada, por oposição à escrita, a fornecer a distinção entre a língua lógica e a língua afectiva, sendo que nesta, a sequência das ideias não segue regras objectivas ditadas pelo raciocínio, antes resulta da «importância subjectiva que o sujeito falante lhe dá ou que quer sugerir ao interlocutor». Ainda que é numa terceira linguagem que reside o que a imagem-criada-pela-montagem deve atingir: «a linguagem interior, onde a estrutura afectiva está presente de forma ainda mais plena e pura. A estrutura desta linguagem interior é indissociável daquilo a que se chama o pensamento sensível» [ix].
Ainda que não havendo disponível um script definitivo da autoria de Eisenstein, o filme era, originalmente, um projeto de seis partes, embora nem sempre apresentadas pela mesma ordem. De acordo com a versão dada por Ernest Lindgren, o filme seria constituído por quatro histórias, mais um prólogo e um epílogo. O Prólogo estabelece uma ligação entre o passado e o presente, com imagens do México pré-hispânico em Yucatan. Sandunga, a primeira história, recria os preparativos para um casamento indígena em Tehuantepec. Maguey, a segunda história, em contraste com a anterior, conta o trágico casamento de um camponês que se revolta contra o patrão. A terceira história, Fiesta, aborda o ritual de uma corrida tauromáquica, numa atmosfera hispânica, anterior à revolução de 1910. A quarta história, Soldadera, mergulha no tumulto da revolução, seguindo o percurso de uma mulher que acompanha os soldados. O Epílogo, visando a classe dirigente do presente, acaba mostrando as diferentes visões que o povo mexicano tem da morte, recorrendo ao ritual do “Dia dos Mortos”.
Entre imagens dos sítios arqueológicos do prólogo e as caveiras do ritual do “Dia dos Mortos” do epílogo, há um episódio não passou da intenção de ser realizado, que daria a uma visão sobre a Revolução Mexicana (1910–1920), exibindo “cenas do conflito” próprias da experiência de luta das mulheres, através da «figura da mulher mexicana ― a Soldadera que, com preocupação idêntica à do homem, passa de um a outro dos grupos de guerreiros mexicanos que se combatem entre si, divididos pelas contradições da guerra civil» [x].
Para além do facto desta quarta história não ter sido filmada, parece bem evidente que, se atendermos à contribuição que a experiência mexicana trouxe à «estrutura de pensamento e atitude em relação às coisas» por parte de Eisenstein, como o texto “A Unidade” mostra insistentemente, sublinhando a identificação de uma mesma estrutura no monólogo interior e no argumento obsessivo, bem como o redobrado apreço por uma construção «do tipo das encantações xamânicas», também designada de «semi-incantatória», se bem que outros, com boas razões, o considerem «excessivo», «prometeico», «traumático», o resultado das diferentes versões de Que Viva México, para Eisenstein, será sempre «uma colagem estúpida» de um filme «castrado».
Disperso por versões, de que não há que esperar que alguma possa ser a última, Que Viva Mexico apresenta-se numa situação absolutamente paradoxal perante o credo de poética de um autor que afirma que «se eu fosse um observador externo, diria de mim próprio: este autor parece de uma vez por todas acometido por uma única ideia, um mesmo tema, um só assunto»; « tudo o que projectou e fez é sempre e totalmente a mesma coisa»; trata as diferentes épocas, movimentos e processos sociais como «máscaras variáveis do mesmo rosto»[xi].
E, no entanto, a fixação na mais pequena unidade do filme e a instauração de uma estética do fotograma, capaz de acompanhar a sua prática da montagem ― que induziu e garante o direito a uma prática nossa de paragem da imagem e de eleição de um fragmento para análise ou da citação de um fotograma como rastro significante de um plano ―, advém da «passagem da linguagem à significância» que Eisenstein, como nenhum outro, através do acto de enquadrar, depositou no fotograma, e que Roland Barthes designou de terceiro sentido: «O fílmico é, no filme, aquilo que não pode ser descrito, é a representação que não pode ser representada»; «… o sentido obtuso exprime uma certa emoção (…); é uma emoção que simplesmente designa o que se ama, o que se quer defender»[xii]. É, por isso, que continuamos a deter-nos em Que Viva México.
Haverá maneira de não dar por perdido o essencial da composição? Regressado a Moscovo, o ensino do cinema, na escola de cinema, o VGIC, entre 1932 e 1946, tornar-se-á actividade principal de Eisenstein, reduplicando a sua prática artística de cineasta, prolongando-a, ou mesmo substituindo-se a ela, como uma realização segunda, na sombra [xiii]. Ao “Programa de ensino da teoria e da técnica da realização”, cuja publicação inicial ocorreu em 1933 e na forma definitiva em 1936, dera a designação de «o granito da cineciência». Entre a «ossatura decisiva» da composição e a «percepção visual primária», depois do México, haverá que considerar uma outra determinação na «justa proporção e repartição dos elementos do quadro e dos outros valores no interior das imagens», segundo a qual «muito mais interessantes são os estados intermédios: nem sonho, nem realidade»?
A 19 de Abril de 1932 inicia a viagem de regresso a Moscovo por via marítima. Na viagem de ida, sabemos pelo relato das Memórias, que tivera oportunidade de ler, no original inglês, O Amante de Lady Chaterley, de D.H.Lawrence que, na altura, fora censurado e proibido na Inglaterra e na América, mas que no paquete “Europa”, de pavilhão alemão, uma espécie de «domínio extraterritorial», se vendia à entrada. «As concepções de D.H. Lawrence que o forçam a ir além do quadro do sexo para as formas cósmicas (inacessíveis a uma pessoa limitada) de fusão integral» eram apreciadas por Eisenstein, tal como O Amante mereceu os seus elogios devido à qualidade poética. Cruzando o oceano «enclausurado», nem por isso as suas velhas credenciais de «conduzir ao leme» O Couraçado Potemkine o dão por menos apto para, num exercício de imaginação activa, fazer de marinheiro Acetes (migrado das Metamorfoses de Ovídio), que «aprend[era] a reconhecer à vista a estrela chuvosa /…/ e a morada dos ventos e os portos melhores para os barcos»[xiv]. As duas fontes das histórias ― a infância e a revolução ― numa projecção protoplásmica, não deixam que se esgotem as formas capazes de sair de si e de se transmutarem em diferentes metamorfoses. O argumento obsessivo, cuja estrutura se assemelha à do monólogo interior, arribara, sem deixar provas, da leitura de A Serpente Emplumada: «… queria ou não ficar no México. A pergunta colocou-a num dilema. Aquele não era um país fácil para uma mulher. Desde que ali chegara que não fizera mais nada para além de bater as asas na tentativa desesperada de se libertar. Sentia-se como uma ave em torno da qual se enrolara uma serpente. Escusado será dizer que a serpente era o México»[xv].
[i] S. M. Eisenstein, Mémoires, trad. Jacques Aumont, Michèle Bokanowski, e Claude Ibrahimoff, Papiers d’Identité (Paris,: Julliard, 1989); Sergei Eisenstein, Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein, ed. Richard Taylor, trad. William Powell, vol. IV, Selected Works (London: BFI Publishing, 1995).
[ii] Eisenstein, Mémoires, 668, 553.
[iii] Eisenstein, 553, 552, 545, 547.
[iv] Masha Salazkina, In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico (Chicago and London: University of Chicago Press, 2009); Harry M. Geduld e Ronald Gottesman, eds., Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico (Bloomington / London: Indiana University Press, 1970).
[v] S. M. Eisenstein, «Dickens, Griffith et nous [1944]», trad. L. e J. Schnitzer, Cahiers du Cinéma n.o 231, 232, 233, 234-235 (1971) A tradução francesa publicada pelos Cahiers é feita a partir das «Obras Escolhidas».
[vi] Eisenstein, Mémoires, 209 [L’Unité].
[vii] Steven Bernas e S. M. Eisenstein, Les écrits méxicains de S. M. Eisenstein, ed. Steven Bernas (Paris: L’Harmattan, 2001), 185.
[viii] S. M. Eisenstein, «Dickens, Griffith et nous (2) [1944]», trad. L. e J. Schnitzer, Cahiers du Cinéma, n.o 232 (outubro de 1971): 42.
[ix] S. M. Eisenstein, «Dickens, Griffith et nous (4) [1944]», trad. L. e J. Schnitzer, Cahiers du Cinéma, n.o 234–235 (janeiro de 1972): 40, 42, 38–39.
[x] Eisenstein, Mémoires, 209.
[xi] Eisenstein, 208.
[xii] Roland Barthes, «Le troisième sens», em L’obvie et l’obtus (Paris: Éditions du Seuil, 1982), 58,51.
[xiii] S. M. Eisenstein e V. Nijny, Mettre en scène, trad. Jacques Aumont, 10/18 ed. (Paris: Union générale d’éditions, 1973), 5–25.
[xiv] Ovídio, Metamorfoses, trad. Paulo Farmhouse Alberto (Lisboa: Livros Cotovia, 2018), 101 [III, 593-596].
[xv] D. H. Lawrence, A Serpente Emplumada (Lisboa: Clássica Editora, 2022), 79.
