Este ano de 2023, paralelamente ao Curtas Vila do Conde decorre, na Cinemateca Portuguesa, um ciclo de cinema intitulado “O Filme da Escola: A ESTC no Coração do Cinema Português”, que reflete sobre a herança da Escola Superior de Teatro e Cinema no ano em que se celebram os 50 anos dessa instituição. Começo por fazer esta referência já que, ao longo de décadas, aquela foi a única escola do país dedicada ao cinema (em 1982 abre a ESAP, no Porto, sem a mesma especificidade) e, como tal, a maioria dos cineastas portugueses que se afirmaram já em regime democrático foram ali formados. E se isso se tem desvanecido ao longo do tempo, com o alargamento das ofertas de ensino, ainda é bastante visível o impacto da Escola na produção corrente, e esta edição do Curtas não é nisso exceção.
Com a abertura de cursos de Ciências Sociais (como Comunicação Social, Antropologia ou Etnografia) às áreas relacionadas o cinema e a fotografia, assim como o interesse dos cursos de Belas-Artes pela imagem em movimento e a fundação do primeiro curso de cinema numa universidade pública (o curso da Universidade da Beira Interior), a que se juntam os outros das universidades privadas (Lusófona, Católica) e os cursos técnicos (ETIC) e pontuais (Ateliers Varan e outras oficinas promovidas pela Fundação Calouste Gulbenkian), dizia eu, o aparecimentos destas alternativas permitiu diversificar, um pouco, as referências, os interesses e os métodos propostos pela ESTC para a pedagogia do “fazer cinema”. Ainda assim, o impacto do ensino na Escola de Cinema é ainda hoje decisivo. De um ponto de vista estritamente estatístico, é fácil afirmar que a maioria (não absoluta) dos cineastas mais relevantes do cinema em Portugal fizeram ou atravessaram a ESTC. Se isso é verdade do ponto de vista das longas-metragens de autor, é ainda mais identificável no universo das curtas-metragens. A título de exemplo convém recordar que em 1994, na 4ª edição do Curtas Vila do Conde, um filme português ganhou, pela primeira vez, a competição do festival e esse filme, Mergulho no Ano Novo (1992), de Marco Martins e do futuro montador João Brás, era um exercício extracurricular da ESTC. Daí em diante, quer na Competição Nacional, quer na posteriormente aberta secção de filmes de escola Take One!, vários foram os “filmes da Escola” que passaram por Vila do Conde.
Neste ano, na Competição Nacional do Curtas que se compõe por dezasseis títulos encontram-se (salvo erro) filmes de cinco ex-alunos: Inês Teixeira (Corpos Cintilantes), Duarte Coimbra (O Filme Feliz : )), António Pinhão Botelho (Blackpot), Francisco Carvalho (Dias de Nevoeiro) e Diogo Baldaia (Sonido: Ivans & Tobis). Da Escola das Artes da Universidade Católica do Porto são ex-alunos Tomás Baltazar (Estações da Vida) e Mário Macedo (Cul-de-Sac). Os restantes formaram-se ou fora de Portugal (Basil da Cunha na HEAD, Mónica Lima na DFFB) ou noutras áreas, como as ciências sociais ou as belas-artes – e nem me refiro ao caso do cinema de animação cuja formação superior é, ainda, muito débil e dispersa, especialmente no que à oferta pública diz respeito (só em 2006 abre o curso de Cinema de Animação do Politécnico de Portalegre).
Este preâmbulo permite avaliar, pelo menos de uma forma panorâmica, as consequências de uma certa forma de pensar o ensino do cinema em Portugal que se reflete no cinema que se acaba por produzir (de que a programação de um festival, o Curtas ou outro, é apenas o sintoma). Repare-se na tendência para o cinema de ficção de vertente eminentemente narrativa e no modo como este coincide com os referidos ex-alunos da ESTC. E repare-se como todos os filmes de cariz documental ou experimental são de cineastas cuja formação foi outra – aqui convém sublinhar que o Curtas relega para uma competição específica os filmes ditos “experimentais” (sendo que nessa seção se encontram, este ano, novos títulos de Sandro Aguilar e Margaux Dauby – ex-alunos da ESTC –, Mónica Baptista e Pedro Maia). Porém, os filmes mais interessantes da Competição Nacional deste ano são todos ficções – mais ou menos – idiossincráticas (não necessariamente de ex-alunos da ESTC, mas também).
Começando pelo menos interessante, contam-se quatro “documentários” na seleção deste ano (esforçando muito a terminologia daquilo que se entende por documental), quatro filmes que habitam o limite entre a ficção e o ensaio. São eles: Olha, animação de Nuno Amorim, que é, afinal, um autorretrato do processo desnorteado de uma parelha criativa em fragmentação (tudo coisas que o filme testemunha, sem nunca questionar); Flyby Kathy, pequeno ensaio fílmico sobre a história e a busca pela primeira atriz de cinema pornográfico, entretanto desaparecida, que dá continuidade ao cinema do realizador, Pedro Bastos, sempre preocupado com as questões da intermedialidade entre película, vídeo, cinema e televisão, mas que aqui se limita a ilustrar um podcast preexistente; Estações da Vida, do montador Tomás Baltazar (que regressa à realização depois de em 2015 ter feito o excelente Um Dia Cabouqueiros), é uma encomenda realizada a propósito das comemorações dos 100 anos do nascimento de Agustina Bessa-Luís, adaptando o incaracterizável livro homónimo da escritora, mas convertendo a escrita aguçada e tortuosa de Agustina numa fábula quase infantil, muito por causa do tom de Isabel Ruth, que passa ao lado da perfídia, lambuzando tudo de suaves sussurros delicodoces de avozinha que adormece os netos; e por fim Sonhos de uma Revolução, de Pedro Neves, algures entre o agit-prop da moda e o vídeo que o tio fez no safari no Parque Kruger.
Já noutros registos, Vapor, de Susana Abreu, Blackpot, de António Pinhão Botelho, Dias de Nevoeiro, de Francisco Carvalho, e Cul-de-Sac, de Mário Macedo e Vanja Vascarac, são curiosos exercícios de estilo que acabam por se fechar no seu propósito meramente tentativo. Abreu filma em Super 8 um romance mudo em terra nipónicas que na candura dos seus sentimentos e na intimidade dos seus processos pouco se distingue de um bonito videoclipe; Pinhão Botelho (filho de João Botelho – que aparece no filme apenas para alertar “cuidado, vais fazer merda!”) diverte-se a trazer para o cinema o universo policial de Dennis McShade, com um elenco repleto de atores conhecidos que se matam alegremente uns aos outros, ficando tudo muito colado ao modelo do cinema de Tarantino, em particular Reservoir Dogs (1992), mas sem o grafismo da violência e com um certo distanciamento cool (ou para os mais velhos, nonchalant); Carvalho tenta uma rom-com a pender para o dramático, uma espécie de comédia de portas entre dois namorados desavessos e um gato perdido, que parte de uma boa premissa mas rapidamente se desvia para o psicologismo, desbaratando o tom burlesco do início; por fim, Macedo e Vascarac distendem-se num centro comercial esvaziado, por onde cinco skaters deslizam para trás e para diante, aparentemente sem outra razão senão o prazer de filmar as relações daqueles rapazes, até que um efeito de cor reposiciona a ação num outro contexto (pós-apocalipse nuclear, zombie, pandémico?) – o que não é suficiente para insuflar a porosidade das situações.
Assim sendo, alguns dos melhores filmes portugueses desta edição do Curtas chegam já com um um percurso internacional. Natureza Humana, de Mónica Lima, venceu um dos três Tigres na competição de curtas-metragens do Festival de Roterdão, 2720, a mais recente curta-metragem de Basil da Cunha (que, entretanto, tem nova longa na próxima edição do festival de Locarno) venceu o prémio da crítica no festival de Oberhausen depois de se ter estreado no Visions du Réel, e Corpos Cintilantes, de Inês Teixeira, estreou na Semana da Crítica do Festival de Cannes há cerca de um mês.
Mónica Lima aprofunda em Natureza Humana aquilo que vinha sendo o seu trabalho nas curtas de escola [The Silence Between Two Songs (2013) e Victoria (2015), exibidos no IndieLisboa, e Verão Saturno (2017), estreado no Curtas], a saber, retratos de relações perdidas ou interrompidas. Só que, agora, Lima liberta-se de um certo rigor clássico que caracterizava os seus filmes precedentes, lançando-se na descoberta dos tempos mortos, dos pormenores do quotidiano, dos não-ditos. Trata-se de um filme onde a construção narrativa é progressivamente descarnada, apetece dizer, esvaziada de palavras e mesmo de gestos para que sobre apenas a comunicação sem palavras de um casal atravessado pela infertilidade – e, exatamente por isso, parece casuístico e solto. O desvio pelos temas da jardinagem oferece a Natureza Humana uma imponderabilidade qualquer que o desacerta, tornando os dramas do casal muito mais subtis, lançando o filme para uma paisagem de composições pictorialistas. A pandemia é puramente circunstancial aqui e, ainda assim, adivinha-se que não o terá sido (há muito de nós nesta vivência feita de pequenas coisas do confinamento – de nós e deles, o casal Gonçalo Branco e Mónica Lima, autores do argumento). Com o desvio pela horticultura, também a terra e as minhocas entram em casa, e com elas o frémito das plantas, prontas a criar raízes e brotar. E tudo fica dito numa cabeça que se esconde dentro da camisola – imagem síntese de um lirismo tocante – e no riso de uma criança com brincos de cereja.
Basil da Cunha, por seu lado, faz um dos seus melhores filmes (e certamente o melhor filme desta edição do Curtas). Duas personagens, Camila e Jysone, atravessam o bairro da Reboleira, segunda casa do realizador. Desta vez (creio que é uma novidade no cinema de Da Cunha), a câmara segue-os em longos e elaboradíssimos planos sequência. Os seus percursos são diferentes e cruzam-se pontualmente. A câmara segue-a por uns momentos até que se perde da menina e se junta ao rapaz – daí a diante a coisa inverte-se (e assim sucessivamente…). Ela, de sete anos, procura o irmão desaparecido na noite passada, depois de um desentendimento com a polícia. Ele, depois de seis anos na prisão, está de volta ao bairro e aquele é o seu primeiro dia de trabalho no IKEA. A câmara acompanha-os pelos trajetos sinuosos do bairro, entrando nas casas de amigos e familiares, trocando palavras com estes e aqueles, pedindo favores e conselhos. Lá fora, entenda-se, fora do bairro, a polícia circunda. Nunca os vemos, ouvimo-los apenas, mas todos se lhes referem e todos os evitam. É um filme de cerco, e de facto nem Camila nem Jysone chegam a conseguir sair daquela mónada caótica de ruelas. O título refere-se ao código postal da Amadora onde se situa o bairro, mas mais do que uma mera localidade, ou uma lugar que se define pelo que está fora, 2720 é – e é isso que é muito belo – um retrato de uma comunidade una e familiar. O emaranhado urbanístico espelha a força da tecitura daquele grupo. Cada uma daquelas investidas em que a câmara perseguindo uma das suas personagens se cruza com um sem-número de caras (algumas que se reconhecem dos filmes anteriores de Basil da Cunha) revela, afinal, o poder agregador da própria câmara, que cose e recose aquelas relações de vizinhança: a câmara (literalmente ela) como agente agregador, o realizador como velha tecelã, fiando vagarosamente as relações de um bairro.
No que respeita a Inês Teixeira, este é o seu primeiro filme como realizadora, quase uma década depois de sair da escola (trabalhou, ao longo destes anos, em várias funções, mas especialmente como anotadora), e ainda assim estabelece-se uma curiosa relação entre 5040 (o seu exercício para a cadeira de Laboratório Experimental na ESTC), e este seu mais recente filme, Corpos Cintilantes. O primeiro é um ensaio onde a realizadora convoca uma série de textos para refletir sobre o urbanismo (de Aristóteles a Calvino, passando por uma sebenta do Instituto Superior Técnico) e a “dimensão adequada à boa vida numa cidade”. Esta nova curta, apesar de ficcional, começa, nem de propósito, com uma aula onde a professora lê um texto de 1969 de um arquiteto que fica por nomear onde, ironicamente, se defendem “as mulheres entaladas entre as portas e as sacadas” (mais adiante fala-se de uma “casa incrível” e uma personagem está a estudar engenharia civil). Até certo ponto, Inês Teixeira, em Corpos Cintilantes, dá continuidade ficcional ao seu escolar filme-ensaio, reinterpretando de forma subtil Les dites cariatides (1984), de Agnès Varda. Isto porque, pelo caminho, Inês Teixeira faz destas meditações arquitetónicas uma reflexão sobre a representação dos corpos das mulheres na arte (e na arquitetura) e, mais importante, sobre a sua autorrepresentação. É precisamente através de uma série de alusões urbanísticas que aquilo que poderia ser um delicado (mas esquecível) romance adolescente em modo coming of age se revela, afinal, um pequeno tratado sobre a consciência do corpo, do desejo e da pose – veja-se a belíssima rima entre o primeiro e o último plano.
Sem o selo de qualidade internacional, mas donos de um olhar profundamente singular, surgem três filmes, cada qual dono do seu próprio universo e, por isso mesmo, alguns dos objetos mais cativantes da Competição Nacional. Três cineastas senhores do seu território: Campos Belos, de David Ferreira, Sonido: Ivans & Tobis, de Diogo Baldaia, e O Filme Feliz : ), de Duarte Coimbra.
David Ferreira (que pelas minhas pesquisas se formou na ESART e, de lá para cá, deu uma reviravolta no seu universo cinéfilo) organiza um “filme de plano sequência” [à lá Rope (A Corda, 1948), com cortes escondidos na casaca] que começa por se afirmar como uma demonstração de virtuosismo e que, paulatinamente, se revela enquanto enquanto aforismo metafísico. A câmara segue primeiro um rapazinho até à escola, deixa-o lá e à saída encontra um operário que vai à tasca tomar uma cerveja (pelo caminho cumprimenta os transeuntes com um “Boa tarde!” o que começa por confundir), de lá a câmara agarra-se a um senhor mais velho que regressa à rua principal (e subitamente já é de noite) atravessando até à igreja onde se vela um corpo. Poderia ser uma mera demonstração, mas cada viagem, cada direção e cada encontro revestem este plano sequência de uma qualidade conceptual. E note-se como atravessamos as fases do dia (manhã, tarde, noite) à medida que avançamos nas idades do homem (criança, adulto, velho), partindo do regaço da mãe e culminando no berço da sepultura – o filme é uma elaboração sobre a antiga adivinha “O que de manhã tem quatro patas, de tarde duas e à noite três?”. E note-se ainda – grande revelação – como o trajeto seguido pelas personagens desenha uma cruz. Um filme que se abre, como uma singela flor, à descoberta dos sentidos.
Por sua vez, Sonido: Ivans & Tobis é em tudo diferente de Campos Belos (e posso acrescentar, é em tudo diferente de tudo o resto). Todo o filme é fragmento, elipse, lacuna, intuição e estimulação. Um filme esburacado, interrompido, disperso e, ainda assim, bem longe do caos do cinema marginal ou underground – a câmara de Baldaia é contida e rigorosa. Experimental sem ser vanguardista, este é um território estranho, onde convive um dogmatismo à Straub-Huillet com um romantismo triste à Poggi-Vinel. Há, ainda assim, uma linha narrativa, fiapos de personagens, um antagonista sem corpo (o sistema), uma libertação, há um éden e há uma impossibilidade de escapar ao destino (ao sistema). Sim, há isso tudo, mas de que modo? Tudo é alusivo, elusivo, e ilusivo. Tudo é efeito, sonoro e visual. As imagens reduzem-se a signos – creio que já o disse antes, mas Baldaia é o mais iconoclasta dos realizadores da sua geração – e a progressão narrativa constrói-se a partir da potência do plano, das suas formas, cores e sons (quase como entidades auto-suficientes). Daí que o cinema de Diogo Baldaia se interesse tanto pelo cinema de ficção científica ou fantástico, géneros mais afoitos a estas devassas.
Já Duarte Coimbra prolonga agora o seu singular filme de escola (da ESTC) Amor, Avenidas Novas (2018) tanto no que este tinha de autobiográfico (transferindo o seu alter ego de Manuel Lourenço para Gonçalo Almeida) como no que ali se ensaiava do seu muito particular linguajar. Há aqui uma pletora de soluções formais que definem o cinema de Duarte Coimbra como um lugar de sucessivas surpresas, de piscadelas de olhos, de graças e graçolas (de casos e casinhos – para usar uma expressão na ordem do dia): o efeito íris (entre o mudo e o cinema de Leos Carax), o recurso ao split focus e depois ao split screen (tão característicos do cinema americano dos anos 70-90, em particular de Brian de Palma – o que lança o filme, logo no início, para o território de terror psicológico), o raccord de movimento entre o portão do cemitério e a porta da casa (afirmando uma equivalência), a animação tosca de vídeojogo flash, o sing-along, as sobreposições, o filme dentro do filme, a rodagem dentro da rodagem, o filme dentro das fotografias (e vice-versa), etc. O bonito é que esta panóplia, que poderia ser apenas uma mera acumulação, revê-se diegeticamente no filme com a descoberta do “baú mágico” cheio de geringonças cinemáticas doutros tempos e como a alegoria sobre o poder da narração enquanto forma de suspensão da vida.
Todo o filme é uma sucessão de portas que se fecham e outras que se abrem. Isto literalmente (contem-nas), mas também como metáfora, quando achamos que seguimos numa direção logo Duarte se desvia, parece que estamos numa casa de terror gótico (com fotografias antigas, ruídos noturnos, portas secretas) e logo se fecha uma porta, um menino chora a sua lágrima e começa um improviso à capela. Filmar é decidir entre um sem-número de possibilidades e fazer cinema em Portugal é percorrer um labirinto de caminhos que se bifurcam, trilhos já antes calcorreados, famílias, heranças, filiações e afeções. Sendo O Filme Feliz : ) sobre uma casa de família em ruínas que fora da avó, ele é, afinal, um filme sobre essa casa (que também tem as suas rachaduras e os seus bolores) a que se chama “cinema português”. Se dúvidas houver, veja-se a aparição de Luís Miguel Cintra e repare-se nas “fotografias de família” de quando “o meu avô tinha a minha idade” e não custa descobrir a silhueta de João César Monteiro e Manoel de Oliveira. Mas sendo sobre isso é também sobre a sua destruição, sobre a necessidade de libertação, e sobre a consequente assombração – nunca nos libertamos dos nossos fantasmas. Talvez seja isso que é passar pela Escola Superior de Teatro e Cinema, ser-se condenado a reviver os nossos mortos. “Leva-lhe histórias e ela devolver-te-á outras histórias”.
