No começo do século XX, a sala de cinema propunha uma fórmula que, décadas depois, a televisão popularizaria e o cinema reformularia. A estratégia passava por programar um folhetim em forma de filme, a partir de determinada narrativa, repartida por episódios sequenciais, sendo a estreia de cada parte separada por intervalos curtos de tempo. Na maioria das vezes, as partes são interligadas por um cliffhanger, recurso narrativo que lança uma situação de suspense ou a revelação de um dado intrigante, a ser resolvido no episódio seguinte. O modelo de produção e distribuição pressupunha que o público regressasse à sala de cinema, uma semana ou meses depois, para seguir novos contornos narrativos, numa sequência que poderia ir até às várias dezenas de episódios. Um dos nomes que se destaca neste formato é o do francês Louis Feuillade que, para além da função de diretor artístico da Gaumont, tornar-se-ia num dos mais importantes realizadores do estúdio. Numa época em que o cinema se implantava como forma de arte e meio privilegiado de entretenimento de massas, aos filmes de Feuillade não é reconhecida a inovação de D. W. Griffith e Edwin S. Porter, seus contemporâneos. Mas é certo que o realizador francês, responsável por Fantômas (1913-1914), Les Vampires (1915-1916) ou Judex (1916-1917), criou verdadeiros monumentos do imaginário cinematográfico que inspiraram múltiplos cineastas e a própria forma de produzir e distribuir cinema, encontrando eco na atualidade em narrativas que se expandem por variados formatos e espaços, para além da sala de cinema.
O assassinato do arquiduque austríaco Francisco Fernando, herdeiro do trono do Império Austro-Húngaro, foi um dos principais acontecimentos que espoletaram a Primeira Guerra Mundial, que opôs as grandes potências e impérios mundiais, pondo em causa os regimes políticos existentes e abrindo caminho para a implantação de novos regimes totalitários, como o fascismo e o comunismo. Na Europa, a Primeira Guerra Mundial põe fim a um grande período de paz que as inovações técnicas e a prosperidade da revolução industrial ajudaram a sustentar. Esta prosperidade não aconteceu sem grandes custos sociais. Por um lado, deu-se a ascensão da nova classe social burguesa, ampla defensora das formas liberais, características da nova realidade económica, social e cultural. Por outro, a classe proletária sofreu grandes constrangimentos devido a uma política de distribuição desigual da educação e do capital, algo que, em larga medida, o pensamento marxista veio expor e criticar. Enquanto as classes burguesas auferiam da riqueza e ostentação que o desenvolvimento económico trazia, os operários eram o foco das desigualdades sociais e estavam afastados da melhoria da qualidade de vida alcançada por outras classes sociais.
A primeira sessão pública de cinema, apresentada pelos irmãos Lumière no Salon Indien du Grand Café, em Paris, iniciou com La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (Louis Lumière, 1895), um filme com menos de um minuto de duração e que mostra a saída dos operários de uma fábrica. Numa ilusão de espontaneidade, a narrativa é circular e, de acordo com a ordem aristotélica, contém um princípio (a abertura dos portões), um meio (a saída dos trabalhadores) e um fim (o fecho dos portões), indiciando a futura estrutura do cinema clássico. Como Harun Farocki nota, parece que existe uma força invisível que puxa os trabalhadores e os leva a abandonar o recinto até ficar vazio. Provavelmente, ainda segundo Farocki, existe uma vontade de fuga dos operários de um sistema de produção que os regula e condiciona. Acrescentaríamos nós que, neste movimento de apenas um sentido, os operários transitam entre o espaço condicionado da fábrica e uma rua que apresenta inúmeras possibilidades, desde logo para o acesso ao espaço doméstico privado, mas também para os espaços de lazer e entretenimento públicos. Por outras palavras, os trabalhadores terminam o ciclo laboral e, apressadamente, dirigem-se para a rua, o fora de campo ansiado e imprevisível, que não vemos, mas podemos adivinhar. Nas décadas seguintes, a partir das inovadoras formas de iluminação pública, a rua tornar-se-ia num espaço cinematográfico privilegiado e carregado de ambiguidade moral, onde confluem diferentes acontecimentos que questionam a ordem social: a pobreza, o desemprego, a morte, a criminalidade, a sexualidade e, em resposta, a vigilância. A vontade de controlo social, tanto pela polícia como pelos criminosos, está bem expressa quando em M (M de Matou, 1931), de Fritz Lang, na montagem paralela entre os dois grupos a discutirem o modo de capturar o infanticida, uma mão com uma luva negra cobre o mapa urbano, anunciando que qualquer metro quadrado deve estar sob permanente observação, de modo que nem uma criança poderia fazer um movimento sem o seu conhecimento.
No livro From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947), Siegfried Kracauer estabelece a ligação entre o cinema do período da República de Weimar, enquanto verdadeira expressão da alma alemã, com a ascensão e o domínio do fascismo no país. Já no ensaio «Ornament der Masse» («The Mass Ornament», 1927), quanto ao posicionamento de uma época no processo histórico, chama a atenção para as suas expressões superficiais mais discretas, num olhar do particular para o geral, enquanto método da sua teoria crítica. Por isso, Kracauer defende que a angústia, o medo e a esperança da Alemanha, saída derrotada da Primeira Guerra Mundial, encontram-se espelhados no cinema alemão da época e a sua análise pode ajudar a compreender o regime totalitário que se seguiu, que impôs o controlo da imprensa, da rádio e de todas as formas de arte. Para Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda na Alemanha nazi, a propaganda é uma forma de arte e tem como único objetivo a conquista das massas, o que impunha o controlo de toda a cadeia de produção cinematográfica, desde o argumento até à apresentação do produto final.
No título do livro, Kracauer aponta Das Cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Doutor Caligari 1920), de Robert Wiene, célebre pela manipulação de um sonâmbulo entre notáveis cenários expressionistas, como o ponto estético de partida para a representação das convulsões sociais operantes no avanço dos nazis para o domínio da Alemanha e, com a guerra, de grande parte da Europa. Porém, o estudo pode ser desenvolvido recuando no tempo, nomeadamente a Homunculus (1916) de Robert Reinert, ou alargando-o a outras geografias, como é o caso de França e a obra de Louis Feuillade, dois exemplos relevantes do formato do folhetim no cinema. Encontrando-se parcialmente perdido segundo algumas fontes, Homunculus possui uma narrativa com semelhanças a Der Golem (1914) de Paul Wegener e Henrik Galeen, bastante mais conhecido. O enredo de Homunculus apresenta a criação de uma figura humana artificial que, por meio de uma inteligência invejável e impulsos incontroláveis, acaba por promover a desordem social. Incapaz de amar ou chorar, refugia-se na solidão e no desprezo pela humanidade. Torna-se ditador, incitando revoltas para as esmagar cruelmente. Não seria necessário acrescentar que provoca uma grande guerra, algo que de facto faz, para perceber que o filme sugere um futuro aterrador que vai ao encontro da tese de Kracauer.
Quanto a Louis Feuillade, nasceu no sul de França, em 1873. Homem discreto mas cordial, filho de pais comerciantes de vinho, recebeu uma educação católica enquanto frequentava o seminário. O casamento e a mudança para Paris em busca de sucesso literário foram acompanhados pela pobreza. O envio de argumentos para a Gaumont levaram o estúdio a convidá-lo para dirigir as suas adaptações cinematográficas, mas as obrigações de sustentação da família forçaram-no, inicialmente, a suspender as suas aspirações e a manter o exercício do jornalismo. Quando optou por se dedicar exclusivamente à prática cinematográfica, na Gaumont, dirigiu essencialmente comédias antes de ascender ao cargo de diretor artístico do estúdio, interrompido por alguns meses de mobilização militar. Mantendo a atividade de realização, concebeu várias centenas de filmes, muitos deles com cerca de dez minutos de duração, até à sua morte em 1925. Não se limitou à comédia e dirigiu policiais, dramas, temáticas históricas e aventuras exóticas. Mas foram os filmes em episódios com super-heróis e super-vilões, à medida da época, que o tornaram amado pelos surrealistas e reconhecido pelo público, com poder estético e recursos estilísticos que dificilmente obscurecem em comparação com outras expressões artísticas suas contemporâneas. No entanto, as questões da essência e da especificidade do cinema não faziam parte do seu programa, escreve Henri Fescourt. Contrariamente, em vez de artista insatisfeito era trabalhador disciplinado, preocupado apenas por oferecer ao público o melhor produto, tendo em conta os padrões cinematográficos da época.
Se observarmos uma capa do livro Fantômas (1911), da autoria de Marcel Allain e Pierre Souvestre, em que Louis Feuillade se inspirou para a sua adaptação cinematográfica, com um fotograma de Faust (1926), o último filme de F.W. Murnau na Alemanha antes de se refugiar em Hollywood, ressaltam imediatamente as diferenças estilísticas. No entanto, no que diz respeito ao motivo, em ambos os casos uma figura gigante sobrepõe-se sobre a cidade: um demónio cobre-a com umas asas enormes, no caso de Faust; um homem com aspeto burguês pisa-a enquanto esconde uma adaga sangrenta, no caso de Fantômas, imagem que Feuillade adapta para os cartazes do seu folhetim. É apenas um exemplo, mas bastante claro, que ilustra que nem sempre as estratégias de representação da disseminação do mal nos filmes da República de Weimar estavam longe das utilizadas, anos antes, por Louis Feuillade. Outro exemplo inquietante da presença do mal no tecido urbano ocorre na cena final de um dos episódios de Les Vampires em que um “vampiro”, totalmente coberto pelo fato preto, caminha elegantemente pelos telhados de Paris. Enquanto a cidade repousa, desce pela parede de um dos prédios até à rua deserta, acrescentando um elemento surreal ao cenário de tons realistas, numa cena que não funciona como cliffhanger mas como sintoma de malaise du temps. O emprego de portas e túneis secretos, a infiltração no poder policial e judicial, a influência sobre o campo e a cidade, o domínio da rua e dos telhados, bem como as máscaras que alteraram a fisionomia e escondem a identidade são recursos associados à omnipresença do mal e, em larga medida, à sua inevitabilidade.
Este enquadramento encontra eco em Fantômas, protagonizado pelo criminoso com inclinações sádicas que dá o nome ao folhetim e que celebrizou o ator René Navarre entre as plateias da época. A utilização de um manancial de máscaras permite-lhe circular subtilmente entre os diferentes contextos sociais onde exerce a sua atividade. Apesar de ser sustentado por uma estrutura criminosa, nem sempre os intervenientes na rede conhecem a sua verdadeira identidade, o que o leva a instrumentalizá-los, mesmo recorrendo ao assassinato, em função dos seus próprios objetivos. Em vários episódios do folhetim, Louis Feuillade utiliza uma espécie de prólogo, em que a figura de Fantômas se dissolve entre diferentes máscaras, pressupondo uma ideia de ambiguidade identitária. A seguir, utiliza o mesmo dispositivo para a figura de Juve (Edmund Breon), o polícia obcecado com a perseguição a Fantômas, algo que coloca em aberto a possibilidade de uma equivalência moral entre as duas figuras. Noutro episódio do mesmo folhetim, a sociedade questiona-se se Fantômas e Juve não serão a mesma pessoa, interrogação que também reforça a perceção de ceticismo quanto à ação dos poderes que garantem a segurança e exercem a autoridade. A posição destas instituições na obra de Feuillade vai-se degradando com o tempo. Em Fantômas, a luta contra o crime é conduzida por um polícia, em colaboração com um jornalista; em Les Vampires está centrada num jornalista e em lutas entre os vários gangues, onde brilha a enigmática Irma Vep (anagrama de “vampire”), interpretada por Musidora, que se tornaria num ícone de uma certa cultura popular, também devido a Olivier Assayas quando convidou Maggie Cheung para a interpretar no seu filme de 1996 e a reformulou para a sua série televisiva de 2022; e, finalmente, Judex é protagonizado por um vigilante e justiceiro (René Cresté), acompanhado por uma matilha de cães, personagem repescada por Georges Franju na sua longa-metragem de 1963.
Apesar de Louis Feuillade utilizar figuras do campo do terror para caracterizar as suas personagens, nomeadamente o vampiro e o fantasma, o seu valor é essencialmente metafórico pois encontram-se despidas das características sobrenaturais que as poderiam diferenciar dos humanos. E neste ponto aproxima-se das práticas contemporâneas de cineastas como Christian Petzold, João Pedro Rodrigues ou Pedro Costa. No caso de Feuillade, estas figuras são humanas e o seu poder advém da capacidade invulgar de se transmutarem em mestres do crime, cuja omnipresença nem as barreiras físicas ou sociais conseguem deter. É a degradação e a hipocrisia das diferentes classes sociais – os nobres são decadentes, os burgueses alimentam-se da corrupção e os pobres sobrevivem com pequenos expedientes – que abre o caminho para o exercício da criminalidade. O progresso propulsionado pelas inovações tecnológicas não é acessível a todas as classes, criando uma sociedade permeável à atividade criminosa, que ao se infiltrar em todas as instituições não pretende uma distribuição igualitária dos rendimentos, mas sim a anarquia e a aniquilação da própria civilização. Mais uma vez, a obra de Feuillade, enquanto um cinema de género popular que reconfigura narrativas familiares, aparentemente sem preocupações ideológicas, serve de veículo para uma mensagem poderosa.
Por fim, assinale-se que a influência de Louis Feuillade também se estende ao cinema português e tal não se resume ao facto de ter participado na formação técnica e artística de Rino Lupo, autor de origem italiana cujos filmes ficaram associados à expressão “tipicamente portugueses”. Trata-se de uma produção, relativa ao período entre 1918 e 1925, focada numa expressão da identidade nacional adaptada de clássicos literários portugueses, que levou João Bénard da Costa a afirmar que o cinema “estrangeirado” era o mais nacionalista. Por outro lado, antes da implantação do regime autoritário do Estado Novo, José Leitão de Barros experimenta o modelo do folhetim em O Homem dos Olhos Tortos (1918), descendente direto da obra de Feuillade. O projeto ficou incompleto, devido à falência da produtora, restando apenas conjuntos de cenas parcialmente editadas, mas que dão uma imagem do que poderia ser um filme promissor para a implantação do cinema de género em Portugal, no seguimento de Os Crimes de Diogo Alves (1911), de João Tavares. Leitão de Barros apropria-se das condições da cidade de Lisboa, representadas, arquitetonicamente, pela estrutura serpenteante de vielas e escadinhas e, fisicamente, pela proximidade com corpos de água e o nevoeiro que geram, para instalar uma credível atmosfera de suspense. Personagens como o Gafanhoto, a mulher velada, os espiões alemães ou o bando de mascarados contribuem para o clima de mistério. Como referimos noutra ocasião, a propagação imparável do mal que o filme sugere não causou furor nos corredores do poder e o realizador dedicou-se aos filmes históricos, género que o poder fascista sempre acreditou ser melhor representante da alma portuguesa.
