I can be smart when it’s important. But most men don’t like it.
Marilyn Monroe em Gentlemen Prefer Blondes
(Os Homens Preferem as Louras), 1953.
I only know I want to be wonderful.
But you said that to a corporation lawyer, he thinks you’re mad.
Entrevista a Marilyn Monroe, 1960.
Imaginem o pior ataque de uma estrela de Hollywood contra a indústria cinematográfica nos anos 50. Pior do que um escândalo sexual ou uma overdose de barbitúricos, pior do que uma afronta ao código Hays (já então em vias de extinção), talvez até pior do que uma leve suspeita de “actividades anti-americanas”. Pior que uma “bruxa comunista”, só uma Gata Borralheira feita princesa com a ousadia de querer torna-se uma mulher real, contra a vontade daqueles – produtores, realizadores, marido ou amantes – que da sua vontade decidem. Tais afrontas não eram sequer dignas da Lista Negra de Hollywood; o linchamento em praça pública bastava.
Em 1957, estreava nas salas de cinema dos Estados Unidos o filme Will Success Spoil Rock Hunter? (traduzido livremente para português como A Loura Explosiva), comédia satírica realizada por Frank Tashlin a partir de uma peça de teatro de George Axelrod, que fizera grande sucesso na Broadway nas temporadas de 1955 e 1956. Produzido pela 20th Century Fox, então liderada por Darryl F. Zanuck, o filme de Tashlin, sob um pano de fundo de paródia da indústria do entretenimento, do culto da celebridade e da sociedade de consumo dos anos 50, gira em torno de uma aliança improvável entre um tímido redator publicitário e uma voluptuosa estrela de cinema, interpretada por Jayne Mansfield – autêntico protótipo da blonde bombshell, não fosse já ela própria um avatar histriónico do “mito original” fabricado pelo star system: Norma Jean(e) Baker aka Marilyn Monroe.
Em Will Success Spoil Rock Hunter?, chega-nos pela televisão, já presente em todos os lares americanos, uma notícia inesperada vinda de Hollywood: a star Rita Marlowe –loura platinada, óculos escuros vistosos para fingir não dar nas vistas, silhueta curvilínea a romper pelas costuras de um tailleur de padrão leopardo, pasta de executiva a condizer e caniche preso pela trela, igualmente oxigenado – prepara-se para embarcar num avião privado rumo a Nova Iorque para, como explica aos paparazzi que a seguem para todo o lado, se retirar dos plateaux e descansar “em seclusão“. Já dentro do avião, Marlowe (leia-se Monroe) revela à sua secretária o verdadeiro objectivo dessa escapadela nova-iorquina: criar a sua própria companhia de produção.
Sem nunca a nomear, o filme dá-nos várias pistas quanto à identidade extra-fílmica da “loura explosiva”, que troca o noivo atleta por um “intelectual de esquerda” e evoca a participação num filme com dois irmãos russos, uns tais Karamazov (era sabido, e em várias ocasiões motivo de chacota, que Marilyn Monroe sonhava um dia em vir a interpretar o papel de Grouchenka numa adaptação do romance de Dostoiévski). As referências e as acusações são mais que óbvias, a ridicularização da sua imagem pública e da sua vida privada desenvergonhadamente assumida, e o risco, para a 20th Century Fox, de se ver alvo de um processo por difamação é, sejamos francos, mínimo. Afinal, foi a Fox que criou o mito: Marilyn Monroe não existe fora de Hollywood, e as personagens que ela interpreta no grande ecrã (cinquenta nuances de dumb blonde e de gold digger) não são mais do que fantasmas do imaginário masculino e chauvinista que reina na indústria cinematográfica (note-se que a sua personagem em The Seven Year Itch [O Pecado Mora ao Lado, 1955, de Billy Wilder, igualmente adaptado de uma peça de George Axelrod] nem sequer é digna de ter nome, sendo creditada apenas como The Girl).
As personagens de Marilyn, por muito arquetípicas que possam parecer, revelam uma psicologia mais complexa, mostrando ter consciência da sua condição social, bem como das possíveis estratégias para se emanciparem dela.
But The Girl Can’t Help It, e sabe bem o que quer… (perdoem a brincadeira fácil com o título – e a sua tradução – do primeiro grande sucesso de Jayne Mansfield, também ele realizado por Tashlin). Aquilo a que Marilyn Monroe mais aspira não são diamantes, nem maridos ricos ou poderosos, nem fama pela fama; ela apenas quer ser “maravilhosa” (existe um registo áudio pungente de Marilyn a verbalizar esse desejo – como recusar-lho?), e considera que a forma como a Fox está a gerir a sua carreira não lhe permite sê-lo, nem enquanto mulher, nem, sobretudo, enquanto actriz.
Em finais de 1955, recém-divorciada do jogador de basebol Joe DiMaggio (depois de seis meses de casamento marcados por tensões, devido à pressão mediática e aos estilos de vida incompatíveis), e “posta de castigo” pelo estúdio por ter recusado um enésimo papel de “loura burra” (e sexy), pago com um cachê miséravel, Marilyn Monroe decide partir de Hollywood sem dar justificações, rumo a Nova Iorque, com dois objectivos claramente definidos: por um lado, integrar o Actors Studio e estudar o famoso “Método” de interpretação junto do mestre Lee Strasberg, com o intuito de aprofundar a sua formação dramática e ser levada mais a sério como actriz; por outro, associar-se ao fotógrafo Milton H. Greene para criarem a Marilyn Monroe Productions, uma companhia de produção independente, que lhe permitisse escolher os seus projectos, tomar as rédeas da sua carreira e trabalhar com os realizadores da sua preferência.
As filmagens da conferência de imprensa realizada em Los Angeles, no início de 1956, aquando da criação da Marilyn Monroe Productions (MMP) e da renegociação de um novo contrato mais vantajoso com a Fox, mostram a que ponto as ambições artísticas da actriz e a sua capacidade de tomar decisões estratégicas para a sua carreira são sistematicamente postas em causa. Face às perguntas mais despropositadas, intrusivas ou infantilizantes vindas dos jornalistas, Marilyn tem sempre resposta pronta, expressando-se com sinceridade temperada com um toque de humor desarmante. Perante a questão “Tem impressão de ter crescido?”, retorque primeiro de forma séria: “Não sei como responder a isso sem ser mal interpretada”, para logo de seguida acrescentar, provocando uma gargalhada geral: “Em centímetros, ou assim”. Na verdade, os repórteres parecem bem menos interessados nos seu projectos futuros do que em saber se as medidas do corpo de Marilyn mudaram ou em questionar o seu novo estilo nova-iorquino, mais prático e discreto. Paciente, ela explica que continua a ser a mesma pessoa mas com roupas diferentes, suscitando novamente o riso na plateia.
Mas será que, durante essa breve temporada de independência longe de Hollywood, Marilyn Monroe continua a ser a mesma Marilyn Monroe? Vários trabalhos fotográficos da época – tanto as candid shots a preto-e-branco de Ed Feingersh, capturando instantes íntimos do seu quotidiano em Nova Iorque, quanto as séries de fotos mais encenadas de Milton H. Greene, trabalhando o seu corpo como uma figura abstracta sob um camisolão vermelho informe, ou fazendo-o desaparecer sob uma capa preta, confundindo-se com o fundo negro – deixam adivinhar as múltiplas vidas secretas em devir de Marilyn Monroe, convocando menos a Norma Jeane pin-up do passado do que a(s) futura(s) mulher(es) que ainda poderá vir a ser.
Nessa busca íntima de uma maior concordância entre a complexidade do seu verdadeiro eu e a composição psicológica das personagens que encarna no grande ecrã, seria de esperar que a nova Marilyn Monroe, actriz e produtora, fosse escolher papéis radicalmente diferentes daqueles que até então desempenhara e que lhe permitissem mostrar a sua versatilidade em registos dramáticos mais sérios. Contudo, pelo menos à primeira vista, as personagens que interpreta nas duas únicas longas metragens produzidas pela MMP (adaptações de peças de teatro escolhidas por Marilyn) parecem mais inscrever-se numa continuidade do que introduzir uma ruptura: em Bus Stop (Paragem de Autocarro, 1956, de Joshua Logan), como em The Prince and the Showgirl (O Príncipe e a Corista, 1957, de Laurence Olivier), Marilyn interpreta uma artista de cabaret, que chama mais à atenção pela sua beleza do que pelo seu talento. No fundo, a Chérie de Bus Stop e a Elsie de The Prince and the Showgirl são duas facetas do mesmo arquétipo: a primeira, uma aspirante a actriz que se exibe num saloon decadente do interior dos Estados Unidos, é a versão “Marilyn dos pobres”, variante feminina do Vagabundo cómico-trágico de Chaplin; a segunda, uma dançarina americana expatriada na Europa e provisoriamente autorizada a ingressar nas esferas da alta sociedade, situa-se entre a Cinderela do conto de fadas e a Pretty Woman (Um Sonho de Mulher, 1990) encarnada por Julia Roberts.
É como se víssemos, no reflexo de Chérie, a própria Marilyn a comentar o seu percurso e as sucessivas (des)ilusões que viveu em Hollywood.
As intrigas de ambos os filmes revisitam um dos tropos narrativos mais comuns da comédia romântica, condensado em torno da dupla de protagonistas: a dinâmica da “Bela e o Monstro”. Em Bus Stop, o “monstro” é uma espécie de Tarzan, um cowboy imberbe (Don Murray) que nunca saiu do meio rural e que não se sabe comportar de maneira civilizada; já em The Prince and the Showgirl, o príncipe do título (o próprio realizador, Sir Laurence Olivier, grande actor britânico de tradição shakespeariana) surge como um aristocrata pomposo, dissimulando a sua arrogância sob os códigos de boas maneiras da nobreza. Os dois personagens masculinos esperam que uma mulher satisfaça os seus desejos e se submeta à sua autoridade sem levantar ondas. E é aí que as personagens de Marilyn, por muito arquetípicas que possam parecer, revelam uma psicologia mais complexa, mostrando ter consciência da sua condição social, bem como das possíveis estratégias para se emanciparem dela. Com isto em mente, a reflexão que desenvolvo nas linhas que se seguem não pretende constituir uma análise exaustiva destes filmes, mas antes propor uma leitura centrada em Chérie e Elsie enquanto criações/emanações auto-reflexivas de Marilyn Monroe, actriz, produtora e mulher.
Atentemos, antes de mais, às primeiras aparições de ambas. Chérie surge no ecrã ao fim de quase quinze minutos. Vemo-la primeiro num curto plano subjectivo, através dos olhos de um cowboy mais velho, pela janela do saloon onde se debate para se libertar dos braços de vários clientes que a seguiram à força até ao camarim; o patrão intervém, mas apenas para lhe ordenar que se recomponha e volte ao trabalho. A cena seguinte constitui a verdadeira introdução de Chérie, nos antípodas do glamour e do sex-appeal habitualmente associados à imagem icónica de Marilyn Monroe: é a primeira vez que a observamos de perto (maquilhagem de uma palidez esquálida de quem nunca vê a luz do dia, cabelo louro sem brilho e raízes à mostra, trocando um robe de cetim florido deslavado por um bustier de cetim verde, adornado com lantejoulas e franjas que mais parecem farrapos); e é também a primeira vez que a ouvimos no seu sotaque carregado do Oklahoma, enquanto confessa os seus sonhos e frustrações à empregada do saloon (Eileen Heckart). A chave de leitura da personagem é-nos revelada nesse momento: Chérie tem um objectivo na vida, um rumo bem definido, que a conduzirá ao seu destino. Vários círculos, delineados a vermelho, e ordenados entre si por uma linha recta que sobre um velho mapa dos Estados Unidos mostram a trajectória de Chérie, desde a sua cidade natal no interior do país e em direcção a “Hollywood and Vine” na costa Oeste… onde, uma vez chegada, espera ser descoberta, passar castings, assinar contratos e, sobretudo, ser tratada com respeito! O início deste breve monólogo é mostrado através de um espelho, e é como se víssemos, no reflexo de Chérie, a própria Marilyn a comentar o seu percurso e as sucessivas (des)ilusões que viveu em Hollywood.
É só momentos depois que se dá o primeiro encontro entre a showgirl e o jovem cowboy. Diante de uma plateia exclusivamente masculina que não lhe presta atenção alguma, Chérie tenta com bastante dificuldade apresentar o seu número musical; eis que chega Bo Decker, que imediatamente fica extasiado com a visão daquele “anjo”, tão louro e tão pálido, e decreta para quem quiser ouvir que fará dela a sua futura mulher (quer ela queira quer não; e se for preciso capturá-la com uma corda como num rodeo, pois assim o fará!). Num acesso de fúria adolescente, o cowboy-Tarzan salta para cima de uma das mesas e exige silêncio na sala para que possamos enfim assistir à performance; Chérie canta, com uma voz tremida e piscando o olho para o seu salvador, “That Old Black Magic”, encarregando-se simultaneamente da coreografia e da luminotécnica, dando leves pontapés nos projectores em sincronização com a música. O amadorismo de Chérie parece-nos tão genuíno que chega a ser comovente, como se a Marilyn saída do Actors Studio nos quisesse dizer, através da personagem: “Vejam como sou boa actriz, como sou sublime, até a interpretar o papel de uma artista sem talento!”
Em The Prince and the Showgirl, é também no camarim que encontramos pela primeira vez Elsie Marina, com uma maquilhagem de cena quase clownesca, a tentar coser a alça do vestido que se rasgara momentos antes de ser chamada a palco para, juntamente com o resto da companhia, vir cumprimentar o Príncipe Regente da Carpathia. Nem por acaso, o alfinete com que prendera a alça solta-se no preciso instante em que Elsie se debruça para fazer uma vénia diante de Sua Alteza Real; pouco depois, recebe um convite inesperado para uma ceia na companhia deste. (Durante a promoção do filme, Marilyn terá reproduzido o gag da alça do vestido de forma a chamar a atenção dos jornalistas, frustrada com a forma desigual como a imprensa a tratava em comparação com Laurence Olivier, deste modo vingando-se também da falta de respeito com que o próprio actor e realizador a tratara durante as filmagens.)
O dilema de Chérie é real. É o dilema de Marilyn ao longo de toda a sua vida: a impossibilidade de conciliar as esferas privada e profissional, a tendência para compensar a falta de amor-próprio e as frustrações ligadas à sua carreira com a busca de amor, admiração ou desejo dos outros.
A Elsie que se apresenta na embaixada já nada tem a ver com a showgirl caricatural das cenas anteriores, ostentando um rosto radiante e um vestido branco imaculado, que não abandonará mais até ao fim do filme. Na embaixada, encontra tudo pronto para a receber com pompa e circunstância – champanhe, caviar, até vodka; as intenções do Príncipe tornam-se rapidamente óbvias, embora ele se mostre demasiado ocupado com os assuntos de Estado para lhe prestar atenção… Mas Elsie satisfaz-se perfeitamente na sua própria companhia, sobretudo se for regada a champanhe! Esta primeira cena de boudoir dura mais de vinte minutos; apesar de estarem na mesma divisão, é como se os personagens – e os próprios actores – falassem línguas diferentes; a prestação de Marilyn, assumidamente cómica, é quase jubilatória, pelo prazer que sentimos em vê-la gozar abertamente, royalement, com o Príncipe, até cair redonda no chão! (E quem diz príncipe, diz caça-talentos, director de casting, produtor, realizador… qualquer homem que algum dia se tenha aproveitado dela ou a tenha humilhado.)
Mesmo sabendo que vai acabar por se apaixonar, Elsie não se deixa manipular, e resiste aos avanços do Príncipe até acreditar na sinceridade dos seus sentimentos. Na verdade, acaba por ser a Bela quem faz do Monstro refém da situação, arranjando maneira de não ser posta fora do palácio durante dois dias, de ser apresentada à Rainha-Viúva (Sybil Thorndike), de os acompanhar a um baile com a alta aristocracia, e até de ajudar a resolver um conflito diplomático… E ainda que The Prince and the Showgirl não resista à falta de química entre os actores principais, com até os diálogos mais hilariantes (sobretudo as “conversas de surdos” em francês entre Elsie e a Rainha) a ceder sob o peso da mise en scène luxuosa mas antiquada de Laurence Olivier, salvam-se os vários momentos em que sentimos a luz da presença da actriz através da lucidez da personagem, e vice-versa.
Contrariamente a The Prince and the Showgirl, em que a ordem social acaba por ser restabelecida com cada um a seguir o seu caminho (é deixada em aberto a eventualidade de reatarem a relação após o Príncipe Regente ceder o trono), Bus Stop assume, até ao fim, o desafio de provar que uma relação de amor – e de respeito – entre Bo Decker e Chérie é possível. Isso implica, por um lado, que esse Tarzan se torne um homem civilizado; e, tendo em conta a forma como se comporta como um grunho durante todo o filme, é difícil imaginar que a sua infantilidade selvagem se transforme em algo que não seja uma manifestação de masculinidade tóxica… Por outro lado, ainda que se mostre disposto a deixar de tratar Chérie como gado ou como um objecto, o simples facto de ela ponderar a possibilidade de um futuro juntos parece-nos preconizar uma total anulação do seu eu, na medida em que isso a obrigaria a abdicar dos seus sonhos e da sua independência.
Bus Stop e The Prince and the Showgirl são dois dos projectos mais ousados da sua carreira, na medida em que constituem duas tentativas deliberadas e estratégicas de emancipação dos papéis estereotipados que se lhe colavam à pele.
Por muito inconcebível que isso nos possa parecer, o dilema de Chérie é real. É o dilema de Marilyn ao longo de toda a sua vida: a impossibilidade de conciliar as esferas privada e profissional, a tendência para compensar a falta de amor-próprio e as frustrações ligadas à sua carreira com a busca de amor, admiração ou desejo dos outros. A forma como Marilyn encarna o dilema de Chérie é um verdadeiro tour de force, das melhores cenas que o “Método” alguma vez ofereceu a Hollywood. (Note-se que, em ambos os filmes produzidos pela MMP, Marilyn é acompanhada por Paula Strasberg, mulher de Lee, enquanto coach de representação.)
Num primeiro momento, esse dilema é espacial, tomando forma à medida que Chérie, forçada por Bo a apanhar o autocarro que os conduzirá de uma vez por todas ao rancho dele, começa a perceber que se está a desviar da linha traçada do mapa e, portanto, a afastar-se da sua meta. Obrigados a interromper a viagem por causa de uma tempestade de neve, os passageiros do autocarro acabam por passar a noite na única estação de serviço aberta pelo caminho. Nessa espécie de Purgatório à beira da estrada, o dilema torna-se, então, gradualmente, mais palpável: os pés que se enterram na neve, os braços que procuram o calor abraçando a caldeira, o rosto de Chérie espalmado entre o balcão e a cara de Bo, ou entre as suas mãos viris, até ao momento fatídico da tomada de decisão, concretizada na forma de um casaco protector, mas demasiado largo e pesado, sob o qual Chérie se aninha langorosamente.
É curioso notar que ambos os filmes terminam com o mesmo gesto: Chérie/Elsie vestem um casaco como quem entra na pele de uma personagem. Mas, enquanto Chérie quase desaparece dentro do casaco masculino com que Bo a envolve para a conduzir de seguida rumo ao seu futuro lar, Elsie veste sozinha a gabardina que simboliza o seu regresso à vida civil e à sua existência sem amarras.
Contra todas as expectativas, Bus Stop foi um imenso sucesso de crítica e de bilheteira – ao contrário de The Prince and the Showgirl, que apenas foi bem recebido no Reino Unido – e a prestação de Marilyn Monroe em ambos os filmes foi amplamente elogiada, valendo-lhe uma nomeação mais que merecida para o Globo de Ouro de Melhor Actriz pelo papel de Chérie. No entanto, o oásis criativo e libertador que constituiu a aventura da Marilyn Monroe Productions seria de curta duração: em breve se esgotariam os fundos, surgiriam conflitos entre os principais interessados (entenda-se: interessados em manter Marilyn sob a sua tutela – Milton H. Greene, Lee Strasberg e Arthur Miller, o célebre dramaturgo com quem Marilyn se casou em 1956), e as suas obrigações contractuais para com a Fox obrigá-la-iam a aceitar novamente um papel de dumb blonde com dotes sensuais e musicais (Sugar Kane, em Some Like It Hot [Quanto Mais Quente Melhor, 1959], de Billy Wilder, outro grande sucesso crítico e de box-office, mas vivido como uma derrota pessoal). Apesar de tudo, e embora não sejam filmes perfeitos – mas algum filme de Marilyn Monroe o é? – Bus Stop e The Prince and the Showgirl são dois dos projectos mais ousados da sua carreira, na medida em que constituem duas tentativas deliberadas e estratégicas de emancipação dos papéis estereotipados que se lhe colavam à pele, permitindo-lhe não só renovar a sua imagem pública, como provar o seu talento inigualável de actriz.
Nas próximas semanas, os filmes de Marilyn Monroe poderão ser vistos no âmbito de várias retrospectivas organizadas para celebrar o centenário do seu nascimento (1 de Junho de 1926). The Prince and the Showgirl e Bus Stop serão exibidos, respetivamente, na segunda-feira, dia 11 de maio, às 15h, e na terça-feira, dia 12 de maio, às 15h15, no Cinema Medeia Nimas, em Lisboa. Bus Stop passará igualmente a 6 de Maio, às 21h30, na Casa Comum, no Porto, e The Prince and the Showgirl volta a ser exibido no dia 20 de Junho, às 17h15, no Batalha Centro de Cinema.
