1.
O começo é tão bom que quase faz esquecer o que se segue: “Todas as crianças crescem, excepto uma”. O seu desdobramento, porém, é igualmente extraordinário, fazendo-nos passar com uma rapidez estonteante do paradoxo inaugural (excepto uma?) — para uma ilustração do lugar-comum que a excepção pressupõe, mas que rapidamente resvala para um segundo paradoxo: “Os dois anos são o princípio do fim”.
Rapidamente percebem que hão-de crescer, e foi do seguinte modo que Wendy percebeu: um dia, a brincar no jardim, quando tinha dois anos, colheu mais uma flor e correu com ela para junto da mãe. Imagino que devia estar linda de se ver, porque a Senhora Darling levou a mão ao peito e exclamou: “Oh, porque é que não podes ficar assim para sempre!” Nada mais disseram uma à outra sobre o assunto, mas daí em diante Wendy soube que teria de crescer. A partir dos dois anos sabe-se sempre. Os dois anos são o princípio do fim.
O remate inesperado do primeiro parágrafo de Peter Pan condensa, como talvez só a literatura inglesa consiga fazer, o encantamento pela infância e o fascínio pelo seu termo. (Quando Alice lhe diz que tem sete anos e meio, Humpty Dumpty, implacável, sugere: “devias ter-te ficado pelos sete”; em The River (O Rio Sagrado, 1951), depois da morte de Bogey, o pai de Melanie cristaliza o paradoxo no seu comentário emocionado sobre as crianças que se salvam porque morrem ainda crianças – antes que as obriguemos a deixar de o ser). Nesse gesto, Peter Pan inscreve no seu limiar a tensão entre a possibilidade do romance e o seu fundamento sacrificial (o momento em que o infans, aquele que não fala, começa a falar) — de que Peter, recusando-se a crescer e a ter memória, se faz figura.
2.
Além de Peter, há pelo menos outra criança que resiste espectacularmente ao tempo na obra de J. M. Barrie. Mary Rose, peça estreada em 1920 no Haymarket Theatre de Londres, conta a história de uma rapariga que desaparece duas vezes numa ilha remota da Escócia, conhecida como A Ilha que Gosta de ser Visitada — primeiro em criança, depois já casada e mãe — e regressa em ambos os casos inalterada, sem memória do tempo em que esteve ausente. Da primeira vez, desaparece misteriosamente quando o pai a deixa na ilha a desenhar, e ao fim de vinte dias reaparece no mesmo lugar, sem consciência da passagem do tempo; da segunda, vai com o marido visitar a ilha e desaparece de novo, voltando a ser encontrada, desta vez por um pescador, vinte e cinco anos depois. Quando regressa a casa, todos os que a amavam envelheceram. Pergunta, a certa altura: “Importas-te de me dizer porque estão todos tão velhos? Eu não sei.” Mary Rose procura o filho, que imagina ainda criança, e já não está lá. Depois de morta, continua a assombrar a sua antiga casa como um fantasma, em busca do filho, que reencontra sem reconhecer, já envelhecido, no terceiro acto.
Marcada pela guerra, esta peça sobre um regresso inesperado parece, a partir da sua premissa, inverter dolorosamente Peter Pan, contando a história de uma criança parada no tempo do ponto de vista daqueles que continuaram a viver, e da fricção entre dois tempos impossíveis. É um tema que sempre fascinou Barrie. Num romance de 1902, The Little White Bird, lia-se: “o mais triste nos fantasmas é que podem não reconhecer o próprio filho. Esperam encontrá-lo tal como o deixaram, ficam facilmente desorientados, procuram-no de quarto em quarto, e odeiam o rapaz desconhecido em que ele se tornou.”
3.
Quando li pela primeira vez Mary Rose, tinha visto há pouco tempo The Boy and the Heron (O Rapaz e a Garça, 2023), de Miyazaki. Não pude deixar de pensar nas semelhanças entre a ilha de Mary Rose e a estranha torre em que Mahito desaparece — como a mãe tinha desaparecido anos antes — saindo da ordem do tempo, ou entre a cena em que o pai, ao fim de vinte dias de busca, encontra inesperadamente Mary Rose sentada na ilha a pintar e o momento em que Mahito abre a porta da torre e é visto pelo seu pai, que o procura ansioso nos campos à volta da torre. No mundo paralelo de The Boy and the Heron, o filho e a mãe encontram-se, e têm a mesma idade. Quando finalmente vão regressar, e Mahito, aflito, percebe que a mãe vai sair pela porta que a levará ao incêndio em que morrerá, a mãe consola-o: “Não tenho medo do fogo. Vou ter tanta sorte por ser tua mãe. És um bom rapaz.”
4.
Em Mary Rose, o encontro entre a mãe e o filho é bem mais terrível. Guarda alguma coisa da violência com que Peter reage, no final de Peter Pan, à descoberta de que Wendy cresceu (“Acendeu então a luz, e Peter viu tudo. Soltou um grito de dor”), mas estamos num mundo muito mais fantasmagórico. No terceiro acto, quando o fantasma de Mary Rose encontra finalmente o filho que procurava, não o reconhece, e está tão cansada de procurar que já nem sabe bem quem procura. O filho, agora mais velho que a mãe, deixa-a sentar-se ao seu colo, como se fosse ela a criança. Ela chama-lhe “nice man”, e repete-lhe o nome, sem saber no entanto quem é:
MARY ROSE (apreciando o som) Harry, Harry, Harry, Harry.
HARRY Mas não sabes que Harry sou eu.
MARY ROSE Não.
“Ser um fantasma é pior do que ver fantasmas”, diz o filho, ao comentar que Mary Rose, se não era um fantasma na ilha, se tornou num ao voltar para casa para o procurar. E pergunta-lhe: “É solitário ser um fantasma?” “Sim”.
5.
“Where is my child?” Parece ser a pergunta que a figura espectral de Carlotta Valdes, na narração do livreiro Pop Liebel, fazia ecoar pelas ruas de São Francisco, esfarrapada como a Adèle H. de François Truffaut. Conta-se que Alfred Hitchcock viu no teatro a peça Mary Rose, em 1920, e nunca mais abandonou o projecto de fazer dela um filme, chegando a encomendar um argumento a Jay Presson Allen (que mais tarde tentará também fazer Mary Rose com Mia Farrow). Na altura da produção de Vertigo (A Mulher que Viveu Duas Vezes, 1958) — que, nas suas descrições, parecia cruzar a atmosfera de Rebecca (1940) com os temas de Mary Rose — mobilizou toda a equipa para mostrar a Bernard Herrmann a música da peça a que tinha assistido no Haymarket Theatre, da autoria de Norman O’Neill, de que se recordava com uma precisão extrema. Um capítulo de Hitchcock and the Making of Marnie, de Tony Lee Moral, em que se reconstrói a história dessa fixação pela peça de J. M. Barrie, transcreve algumas dessas cartas. Vários traços de Madeleine parecem vir de Mary Rose: as ausências inexplicáveis, as distracções, a falta de memória dos seus desaparecimentos, a recusa da família em contar o que aconteceu. Toda a sequência das sequóias recorda de perto a cena na ilha entre Mary Rose e o marido.
6.
Hitchcock pensava em Mary Rose como uma história de fantasmas (“A Ghost Story by Alfred Hitchcock, that will get them”, dizia) e, sempre que falava nela, regressava à questão da aparição. Na entrevista com Truffaut — numa altura em que a irracionalidade do filme lhe parecia mais aceitável, com um público habituado a The Twilight Zone (A Quinta Dimensão, 1959-1964) — descreve a ideia que tinha para o filme:
Se eu fizesse o filme, vestiria a rapariga com um vestido cinzento escuro e colocaria um tubo de néon no interior, ao longo da bainha, de modo a que a luz incidisse apenas sobre ela. Quando se movesse, não haveria sombra na parede — apenas uma luz azul. Seria preciso criar a impressão de fotografar uma presença, e não um corpo.
Se a descrição — néon à parte — pode fazer pensar no corpo iluminado de Teresa no encontro final de Amor de Perdição (1978) de Oliveira, é também a luz esverdeada de Vertigo, na cena da transformação do hotel, que parece recordar. É interessante pensar que toda a primeira parte de Vertigo é, num certo sentido, a concretização na obra de Hitchcock do filme de fantasmas que Mary Rose poderia ter sido. Talvez a presença espectral de Mary Rose no cinema de Hitchcock se revele no modo como a segunda parte de Vertigo funciona como uma errata, deslocando violentamente a narrativa da fantasmagoria para o simulacro, do fantástico para o labirinto da representação — destinado, porém, a precipitar com a assombração de que nunca se libertou. No romance Como numa História de William Irish, uma personagem de Ana Teresa Pereira descreve Vertigo deste modo:
A segunda parte do filme seria a primeira vista num espelho. Como em Wuthering Heights, a mesma história contada duas vezes com os mesmos resultados.
7.
É tentador imaginar um livro de Ana Teresa Pereira em que esse filme nunca feito – como Nightmare, o filme que Hitchcock nunca fez com Bogart e Ingrid Bergman e que Ana Teresa Pereira escreveu no conto “O Ponto de Vista das Gaivotas” — ganhasse vida. Pensei nisso ao ler a peça, e dias depois soube que Ana Teresa Pereira tinha recentemente publicado um romance (o Como numa História de William Irish, de que falei no ponto anterior) em que reescreve a história de Vertigo a partir de quatro pontos de vista, diferentes mas estranhamente entrelaçados. Numa entrevista, Ana Teresa Pereira afirma ter querido escrever uma ficção que incluísse, ou sugerisse, “algumas das camadas submersas do filme que vemos no ecrã”:
De certa forma, estive a escrever sobre Vertigo, sobre The Valley of Adventure de Enid Blyton e The Black Angel de Cornell Woolrich a vida toda.
Se Vertigo é uma obsessão de Ana Teresa Pereira, no livro tudo parece rodar à volta da obsessão de Hitchcock por Mary Rose. É durante uma representação da peça de J. M. Barrie que Tom e a rapariga que vai jogar o jogo de se transformar numa cópia da sua mulher, na primeira parte, se cruzam; e é a partir de Mary Rose que, na segunda parte, Hitch e Kim pensam o filme que estão a fazer. A certa altura, a rapariga pergunta: “Por que motivo aquela história obcecava Hitch, a ponto de ser sempre o filme que queria fazer a seguir? Creio que teria abandonado os seus outros projectos, mas não Vertigo, para filmar Mary Rose.”
8.
Num artigo intitulado “The Masterpiece You Missed,” Jonathan Rosenbaum sugere que Amor de perdição de Oliveira era o filme que Truffaut teria tentado fazer a vida inteira. Na longa entrevista com Hitchcock, Truffaut pergunta-lhe por Mary Rose. Hitchcock responde:
A.H.: You should make the picture. You would do it better. It’s not really Hitchcock material.
Hitchcock descreve detalhadamente a Truffaut o enredo de Mary Rose, os efeitos sonoros e de luz.
Truffaut comenta:
F.T. It’s a lovely subject. Also a sad one.
A.H. Yes, very sad. Because the real theme is: If the dead were to come back, what would you do with them?
9.
Fico a pensar na sugestão de que Mary Rose, apesar da continuidade do seu efeito sobre Hitchcock, poderia afinal estar mais próximo do cinema de Truffaut. Também como para Amor de Perdição, na leitura de Rosenbaum, também aqui o Truffaut que ocorre é o Truffaut de Les deux anglaises et le continent (As Duas Inglesas e o Continente, 1971), L’Histoire de Adèle H. (A História de Adèle H., 1975) e La chambre verte (O Quarto Verde, 1978). Penso sobretudo neste último, que parece reverter a estrutura da peça de Barrie, com a fidelidade extrema de Davenne aos seus fantasmas — “Os mortos pertencem-nos a partir do momento em que aceitamos pertencer-lhes” —, mas mantendo a incomensurabilidade profunda entre o tempo da vida e o tempo suspenso que estava na base da peça. Reparo então que, na peça de Barrie, nada se diz sobre como morreu Mary Rose. Pela sua fidelidade impossível ao filho criança que já não o é quando ela regressa, Mary Rose é um fantasma antes de se converter efectivamente num.
Lembro-me por fim de Georges, a criança muda que atravessa silenciosamente La Chambre Verte, testemunhando a espectralização progressiva de Davenne, e que recorda tantas outras figuras infantis de Truffaut que, no extremo oposto das pontas da vida, procuram fugir ao tempo que as espera: o plano final de Les Quatre Cents Coups (Os Quatrocentos Golpes, 1959), fixando o olhar do bizarro Peter Pan que o ciclo Doinel acompanhará em conflito com a vida adulta; Antoine em suspensão, na cena da feira, colado à parede do cilindro, com os pés levantados do chão, enquanto a roda não pára de girar; ou o olhar silencioso de Victor, no final de L’Enfant Sauvage (O Menino Selvagem, 1970), prometido aos dolorosos exercícios de Itard depois da sua última tentativa de fuga.
