Portugal, 1943. Uma família burguesa passa a Páscoa numa casa junto à costa, não muito longe de Lisboa, na companhia de uma refugiada belga. É Primavera, mas os dias passam-se inteiros na praia e nos pinhais circundantes, onde as crianças da família simulam guerras entre si com pistolas e espadas. Num desses dias, trazidos pela névoa marítima, surgem dois pilotos ingleses na praia, oriundos de um avião que se despenhou na costa atlântica.
O filme de que falamos tinha como título Corpos Celestes, em direta remissão a esses “forasteiros” que, como objetos caídos do espaço sideral (na senda das palavras de Eduardo Prado Coelho, que se refere ao filme como um “objeto não identificado do cinema português”), irrompe o marasmo que as férias de Páscoa na “província” propiciam. Chamar-se-ia este filme, dizíamos, Corpos Celestes, mas este título já pertenceria a uma outra obra – estrangeira, mas de tradução similar em português. Semelhante coincidência levou o realizador, José de Sá Caetano (n. 1933), a procurar uma alternativa menos ilustrativa e mais elíptica: As Ruínas no Interior foi o novo e definitivo título, em alusão às suas vívidas memórias de infância durante a II Guerra Mundial, e que para Sá Caetano equivalem – as memórias – a “ruínas que trazemos dentro de nós (…) ruínas fulgurantes, belas (…) ruínas assustadoras, ameaçadoras (…) de pesadelo”. É talvez um título mais justo – porque mais abrangente – do que Corpos Celestes, que remete apenas para menos de metade da ação do filme. No entanto, o seu cerne está nesses corpos estrangeiros que dão à costa portuguesa – numa geografia completamente imaginada (as praias de Ruínas vão desde Sesimbra ao Algarve) –, e que foram encontrados por um adolescente que observava o nevoeiro sobre o mar (o desastre, “vemo-lo” através do rosto do miúdo, que segue a queda com o olhar). Os dois pilotos falam uma língua “estrangeira, mas dócil”, como dócil (e hesitante) é o inglês do rapaz que os encontra, Miguel (João Pedro Estrelado). Juntamente com o irmão mais novo e os amigos destes (assim resumido, parece uma descoberta à famous five, mas não há nada de eminentemente aventureiro na forma como esta ligação se apresenta, tudo é visto e mostrado com o olhar distanciado dos adultos), Miguel protege os dois pilotos – que guardam segredos de guerra – numa cabana.
A bruma que traz os aviadores está constantemente presente em As Ruínas no Interior – e a ligação metafórica do nevoeiro à memória poderá ser básica, mas necessária. Trata-se de um nevoeiro que quase poderia ser descrito como a real English fog, a mesma espécie de fog que acometeu ao acidentado David Niven em A Matter of Life and Death (Caso de Vida ou Morte, 1946) de Michael Powell & Emeric Pressburger (também a palavra “celeste” se poderia aplicar a esse filme). Curiosamente, no cinema português, não é a única chegada marítima de um “estrangeiro” às nossas praias – ao ver Stephen (Keith James) e Sebastian (Brian Ralph) a saírem do mar, é difícil não pensar numa imagem no mesmo espectro, mas oposto, que nos é dada por João César Monteiro: a de “Robert Jordan” em À Flor do Mar (1986), um estrangeiro trazido não pela névoa a preto e branco, mas pelo sol saturado do Mediterrâneo. Este Jordan é, como os dois pilotos de Ruínas, procurado pelas “autoridades” e funciona como um elemento disruptor numa certa paz e atonia estabelecidas – não na infância, mas numa mulher.
Embora As Ruínas no Interior esteja claramente divido em duas partes – antes e depois da queda dos pilotos – os momentos mais memoráveis do filme prendem-se a esses dois ingleses. Um deles (Steve), esvaindo-se em sangue, pede ao colega que declame um poema – uma espécie de tell me something nice jocoso – “Hoy, skip: do us a bit of Shakespeare” –, qual unção ao moribundo. Sebastian – ileso, saudável, ator de teatro antes da guerra – escolhe o célebre solilóquio de Falstaff de Henry IV sobre a honra (“Can honour set to a leg? (…) Can honour take away the grief of a wound?…”), em palavras que têm tanto de cínico como de pacifista. Steve responde com a mesma elocução, não com um poema, mas com um pilot report (“Engine failure during takeoff…”) que quase soa a um. Miguel (chamado de “Mike”, por esta altura) escuta ambos, numa demonstração da diferença de classes que nem a guerra conseguiu aniquilar por completo.
Os cartazes de aviões e os jogos de rapazes que permeiam a primeira parte do filme ganham corpo com a chegada destes dois pilotos, recordando-nos de algo que pode ser impercetível num primeiro visionamento: este é um filme de crianças, praticamente omnipresentes ao longo de todo o filme, o que é invulgar no cinema português pós-Aniki-Bóbó (1942). No entanto, esta presença não fica clara enquanto tema – e isso deve-se as inúmeras histórias que As Ruínas no Interior convoca, a maioria sem qualquer origem ou desfecho, ficando-se com a sensação de que cada uma é – ou poderia ser – um filme em si mesma, que aqui só vemos de forma rarefeita. Falamos das atividades políticas e clandestinas entre um pai de família e um pescador; do vagar de uma família burguesa numa casa repleta de memórias; da família de refugiados em Portugal; de uma modesta casa (sempre vista do exterior), onde, à noite as pessoas se reúnem para ouvir as emissões da BBC. É curioso que As Ruínas no Interior tenha dois títulos (muitas vezes Corpos Celestes aparece ainda em parêntesis, quando se fala deste filme): um filme é mesmo “ruínas”, feito de fragmentos, todos começados in media res, numa estrada que não leva a lado nenhum; o outro é Corpos Celestes, a única história com principio, meio e fim; é também a única histórica em que a montagem parece funcionar como paralela, menos experimental e arbitrária quando comparada com outras cenas (no almoço de família, por exemplo, há cortes para imagens aparentemente desconexas: como a de um escaravelho a ser esmagado). A partir da presença dos ingleses – e até à partida dos últimos – os planos passam a ser menos interrompidos por essas “ruínas” que marcaram grande parte do início do filme. Por outro lado, toda a imagética do filme (desde o cartaz ao genérico, aos brinquedos e aos posters de aviões nos quartos dos rapazes) é feita à sombra desse “segundo” filme, o único que vemos de forma completa.
Um dos planos mais belos de As Ruínas no Interior, mas também um dos mais ameaçadores, para utilizar a expressão de Sá Caetano a propósito das memórias de infância, aparece-nos perto do final do filme. É um plano em que as crianças, alheias aos problemas dos adultos, correm de braços abertos na praia (como aviões?) ao por do sol. São vigiadas pelo olhar irredutível de um homem num uniforme – um guarda. Esta imagem – interrompida constantemente por outras, como a saída da família da casa de férias, à noite, por dois carros numa estrada – irá derradeiramente transformar-se num lento e longo paralítico. Fulgurante? Belo? Assombroso? Sim e sim e sim.
José de Sá Caetano realizou esta primeira-longa metragem no Verão Quente de 1975, depois de treze anos a viver em Londres – regressara em 1973, pouco antes da Revolução. Sá Caetano foi um dos primeiros portugueses a beneficiar de bolsas de estudo para o estrangeiro, num caminhado traçado por Fernando Lopes, mas um dos últimos dessa geração a filmar. Em Londres, frequentou não uma, mas duas escolas de cinema – a London School of Film Technique e a Slade. É um dos mais secretos e discretos realizadores desta época, de quem se conhecessem poucas entrevistas e pouca participação na chamada “cultura cinematográfica” (cineclubismo, escrita de cinema, etc. – seria sequer cinéfilo? “O cinema” – “arte grosseira (…) de engenheiros” – “faz-me sono”, disse uma vez). Ao filmar As Ruínas no Interior nos anos 70, possui já um distanciamento substancial de outros realizadores portugueses da mesma altura, que ora se encontravam influídos pela Nouvelle Vague ou, no caso do Fernando Lopes, pelo Free Cinema e o documentarismo inglês. Sá Caetano não se filia a nenhum e é igualmente difícil encontrar filmes que lhe sejam aparentados dentro do cinema português, não tendo a base literária, nem militante, nem “etnográfica” (como se diz a propósito de alguns filmes dos finais dos anos 70…) de outras obras do mesmo ano. A primeira imagem do filme (“Portugal, 1943”) distingue-o imediatamente, a nível temático e formal, dos militantes e contemporâneos Que Farei Eu com Esta Espada (João César Monteiro, 1975), Deus Pátria Autoridade (Rui Simões, 1976) e, num registo diferente, Trás-os-Montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976) e Máscaras (Noémia Delgado, 1976). Só esta singularidade já faz de um filme como As Ruínas no Interior uma obra “a conhecer absolutamente”.
O filme parece expurgar as memórias de infância que assombravam Sá Caetano, mas “uma vez arrumado isto dentro de mim, o que me interessa agora é falar de outras coisas”. Sá Caetano voltaria a filmar para cinema mais duas vezes, com Um S Marginal (1983), onde passa de um lado mnemónico, nostálgico e melancólico (o de As Ruínas no Interior, assunto ultrapassado) para a ficção científica e para o futuro, e Azul Azul (1984), filme que não chegou a ter estreia comercial e que possui um título tão misterioso quanto os outros, tão misterioso quanto o seu “engenheiro”.
Os três filmes passam na secção Quarto Perdido da 20.ª edição do MOTELX nos dias 11, 12 e 13 de setembro. As Ruínas no Interior foi editado em DVD pela Academia Portuguesa de Cinema.
