Amor(es) de Perdição – Parte 2 de 2

Inicia-se hoje o ciclo CCB no CCB – Camilo Castelo Branco: As paixões juvenis e o Amor de Perdição que conta com uma vasta programação, que vai da literatura ao cinema, passando por mesas-redondas, conferências, debates, programas musicais, uma feira do livro e duas exposições. Proponho uma viagem em duas partes pelo livro e pelos filmes que sobre ele se fizeram.

Remando em maré oposta [à obra de António Lopes Ribeiro referida na primeira parte] está a obra de Oliveira. Como uma transcrição exacta e completa do texto de Camilo levaria a um filme de mais de 10 horas, Oliveira ficou-se pelas quase 5 e por uma adaptação quase completa. Filmado em 16 mm e montado em duas versões, uma para cinema e outra para televisão (a RTP participava na produção), foi à época a mais cara obra do cinema português e foi também, quando exibido na televisão (ainda a preto e branco) o filme que deu a Oliveira a sua fama de chato, com planos muito longos. Toda a gente (ou quase toda) saltou em cima do filme (até o parlamento se dedicou a discuti-lo). Amor de Perdição (1978) foi produzido no rescaldo da revolução; um filme que retrata a sociedade novecentista com toda a pompa dos guarda roupas e fá-lo com total desajuste àquilo que era a produção audiovisual popular – a telenovela – estava destinado a ser considerado como despesista e mais que isso, um ultraje aos camaradas de abril. Tudo tinha que ser para o gosto de todos e não podia vir um realizador (ainda para mais ligado ao antigo regime) fazer um filme sobre luxos e de tal forma que ninguém era capaz de entender.  O filme foi a Itália e lá foi recebido com grande entusiasmo e depois a França e daí para um cem número de lugares, regressando a terras lusas no ano seguinte, já em sala, já a cores e já montado na sua versão definitiva. A crítica transmutou-se e de besta, Oliveira passou a bestial (ainda que alguns acusassem a Gulbenkian de agir de formas obscuras na promoção da obra no estrangeiro). Parece-nos que desde então Oliveira terá sido sempre mais apaparicado no exterior do que em casa sua, pelo menos pelo público, que desde 78 parece ter ficado marcado pelo Oliveira’s touch.

Desde o Acto da Primavera (1963), a sua segunda longa, vinte anos depois de Aniki Bóbó (1942), Oliveira percebeu que o cinema não era a arte das artes, aquela que compilava em si todas as outras. “Tudo repousa sobre formas teatrais. Eu repito que, de facto, o cinema não existe. Penso mesmo que é saudável partirmos deste princípio. (…) O cinema existe como processo audiovisual de fixação; o cinema fixa o teatro.”. Estas palavras só as proferiu mais tarde para o catálogo que a cinemateca editou sobre ele em 1981 a propósito da retrospectiva que a Cinemateca Portuguesa lhe dedicou. Mas se as palavras só as proferiu nessa altura a compreensão desse facto fez-se sentir desde essa altura.

Amor de Perdição (1978) é o terceiro da tetralogia dos amores frustrados que se iniciou com o Passado e o Presente (1972) e Benilde ou a Virgem Mãe (1975) e acabou com Francisca (1981). Todos os quatro filmes são adaptações, o primeiro da peça homónima de Vicente Sanches, o segundo da peça (também homónima) de José Régio e o último do livro de Agustina, Fanny Owen.

O filme começa com um livro velho (o Amor de Perdição), escrita caligráfica e uma voz distante lê as palavras de Camilo, sobre este começa outra voz, mas próxima, e relê as mesmas palavras e  partir desta uma voz de mulher continua as palavras do segundo. Oliveira percebeu que um livro é tanto o que lá está escrito como as pessoas que o lêem. Percebeu ele que antes das palavras vem quem as lê e portanto este filme só poderia ser o resultado da sua leitura. Se Lopes Ribeiro pretendia arrancar as palavras puras de Camilo ao papel, Oliveira quer translada-las do papel para o filme. E como se procede tal empresa? Recorro às palavras de Jonathan Rosenbaum: DOOMED LOVE is a veritable workshop of ideas about the incestuous relationship between novels and movies, and the diverse possibilities of literary adaptations.Most of the so-called avant-garde aspects of the film derive directly from this meditation and problem, whereby each scene becomes the filmic solution to a literary challenge. Aqui está a chave para perceber a obra (para muitos prima) de Oliveira; a utilização e actores não profissionais, a forma como estes recitam as palavras de Camilo sem qualquer emoção e os planos que são maioritariamente fixos e gerais são tudo estratégias para garantir que, mais que tudo, é a palavra escrita que interessa. A presença de dois narradores: o principal que avança a narrativa, e o secundário – A Providência – que comenta e liriza a acção vai dar ainda mais importância ao texto. Na versão de Lopes Ribeiro o discurso do narrador, indirecto, era tornado directo pela boca dos actores, isto é, havia uma passagem do imperfeito ao presente do indicativo, de modo a que o narrador fosse só necessário à abertura e encerramento do filme. No filme de Oliveira o narrador é personagem de corpo inteiro, quando este fala os actores estancam o movimento, esperam que este termine para que a acção continue. Este processo de desnaturalização toma maior proporção quando, na cena mais dramática da novela, Simão mata o de Castro Daire, o tiro e a respectiva morte esperam que o narrador descreva o estado de espírito do nosso protagonista para se concretizarem.

Mas a força da palavra como tal é coadjuvada pela câmara de Oliveira, por exemplo, o plano em que o pai de Teresa lhe impõe o casamento com seu primo [na imagem] é feito de tal forma que a Teresa que vemos é a reflexão de um espelho e o pai, em primeiro plano está completamente desfocado. Esta encenação em profundidades diferentes, só vem acentuar o desacerto de posições do pai e da filha (ainda para mais estando ele desfocado). Outro caso maior do uso da câmara é o recurso ao grande plano. Oliveira não é um costumeiro utilizador do plano aproximado, por isso aquando da sua utilização a intenção nota-se de sobremaneira. Teresa, já no convento escreve uma carta a Simão que está prestes a ir ao cadafalso, desmaia só de escrever a palavra forca. A palavra, só por si, provoca a rejeição física. Escrever aquelas fatídicas letras causam transtorno à menina bulímica e Oliveira encena isto de tal forma que quando o desmaio se dá a câmara concentra-se na mão inanimada da menina que ainda segura a pena. É a força do texto que condena os personagens, são as palavras que os conduzem ao seu fim.

No último plano do filme, já no barco que levará Simão e Mariana às indias (cujo capitão é Bénard da Costa), e quando ele é lançado ao mar (morto pela febre) e ela o acompanha para as profundezas, ficamos a ver o mar agitar-se por longos instantes, até que, das profundezas surge um maço de papeis que sabemos serem as correspondências de Simão e Teresa. Bóia o rolinho de papeis, até que um barquinho vai recolher os manuscritos. As palavras são literalmente pescadas do oceano. Como se todo o texto de Camilo (e por consequência todo o filme de Oliveira) fosse resultado de uma escolha casuística determinada pelo destino. Todas as palavras andam aí e nós só as temos que as recolher. Todas as histórias do mundo andam por aí à solta, à espera de serem transcritas para a eternidade. Camilo fê-lo e Oliveira continuou-o.

Como poderá sobreviver então um texto que vive maioritariamente das cartas enviadas entre amantes nos tempos de hoje? A esta pergunta Carlos Saboga [que escreveu o argumento do recente Mistérios de Lisboa (2010) também da obra homónima de Camilo] respondeu facilmente; não pode. Daí que Um Amor de Perdição (2008) de Mário Barroso tenha o artigo indefinido a anteceder o título do romance de Camilo. Esse artigo faz a diferença, porque o texto de Saboga é outro. Para começar a narração não é de pessoa terceira como no texto ou como nas outras adaptações, mas sim feita por Ritinha, a irmã mais nova e a preferida de Simão. Segundo, as linhas paralelas que correm são todas diferentes, estamos em Lisboa e não em Viseu, não há aguadeiros mas sim guardas de discoteca, não há ferrador mas sim mecânico, enfim tudo mudou, mas o cerne manteve-se intacto: Há um Simão e uma Teresa e uma Mariana e tudo gira entre cá e lá.

Mas Um Amor de Perdição (2008) é um exercício de desprendimento do filme de Oliveira e mais, do cinema de Oliveira. Mário Barroso teve com este o seu segundo filme como realizador [depois de O Milagre Segundo Salomé (2004)], mas durante anos foi o director de fotografia dos filmes de Oliveira e mais que isso quer em Francisca, quer em O Dia do Desespero (1992), filmes onde Camilo é personagem, foi Mário Barroso quem lhes deu corpo. Aqui, todo o filme é uma tentativa de se afastar do mestre. Para começar há uma imagem que se torna icónica: em Vale Abraão (1993), Leonor Silveira tem um plano lindíssimo junto de uma gaiola que guarda um passarinho, Mário Barroso terá filmado essa cena; em Um Amor de Perdição (2008) Ritinha tem direito a um plano igual, só que neste o canário está morto no fundo da gaiola. Nada podia ser mais evidente, o édipo aqui é tal que Barroso mata a memória de Oliveira, literalmente. Mas este exercício de pontapeio do passado prolonga-se; logo nos créditos iniciais decorre um ensaio de uma peça teatro num palco escolar, por de baixo deste temos o irmão de Simão que fornica com um outro menino – o teatro que se vá foder. Está visto que Barroso não quer fazer o que Oliveira fizera.

No que diz respeito ao amor e à perdição temos aqui um desenvolvimento interessante na actualização da narrativa. Se Oliveira aposta tudo naquelas conversas à janela (aliás, Oliveira aposta tudo nas janelas, todas as janelas têm grades e todas as grades se projectam em sombras), e era assim que Simão conhecia Teresa, aqui ele conhece-a através de um vídeo que vê no computador, lá está de novo a janela aberta, mas desta vez virtual. Outro aspecto curioso é a transição da comunicação para a visão. Num momento em que a comunicação é sempre possível, não fará sentido que se enviem cartas por mãos de mendigas, uma sms chega. Portanto a comunicação não pode ter papel dramático nos dias de hoje; no entanto o não poderem ver-se os amantes já é coisa que a tecnologia ainda não alcança completamente. Comunicam-se sem se verem (coisa própria dos dias de hoje, dos avatres e coisas afins). Há uma cena que se torna tocante, Simão e Teresa conversam ao telefone, mas já nem sequer usam o objecto telefone, limitam-se a conversarem um com o outro independentemente da distância; filma isto Barroso num traveling lateral, como se se tratasse de um passeio de domingo. E portanto é o toque, a proximidade, o ver o outro que aqui é a matéria do drama (ou melhor, o não poder tocar, nem estar próximo, nem ver o outro). Se no texto de Camilo era a comunicação que os aproximava, aqui é a facilidade dela que os afasta.

E agora deveria concluir este texto com algum dizer de grande sabedoria, que fosse um prego fundo no tema e uma conclusão digna desse nome. Mas o que poderei eu dizer? Que Amor de Perdição é um magnum opus do romantismo, obra tão desabrigada na emoção, que nenhuma adaptação lhe poderia fazer justiça? Não creio. O romance de Camilo Castelo Branco é de facto um exemplar maior do género e do seu tempo, e as adaptações cinematográficas que se vieram fazendo são-no também, isto é, sinais do seu tempo e dos seus autores. Lopes Ribeiro fez um filme do regime, arrumado e compostinho, Oliveira fez um filme seu e pronto, contrariando tudo e todos, e Mário Barroso fez o filme que podia, afastando-se da memória do de Oliveira e aproximando-se daquilo que deu mostras de saber fazer bem, cinema para o grande público que não tem que ser televisivo.

Depois disto tudo urge ver as obras e ler o livro e pensar sobre como podem o cinema e a literatura viver paredes meias. Definitivamente a história do livro que é sempre melhor que o filme é tão descabida como os ovos e as galinhas ou o sexo dos anjos. Cada macaco em seu galho e em cada galho uma maçã. E que a minha fruteira esteja sempre cheia.

Dia 22

Amor de Perdição (1921), de Georges Pallu
Banda Sonora ao Vivo Nicholas McNair
Pequeno Auditório do CCB às 21:00

Dia 23

Amor de Perdição (1943), de António Lopes Ribeiro
Pequeno Auditório do CCB às 21:00

Dia 24

Amor de Perdição (1978), de Manoel de Oliveira
Pequeno Auditório do CCB às 19:00

Dia 25

Um Amor de Perdição (2008), de Mário Barroso
Pequeno Auditório do CCB às 21:00