Tan cerca, tan lejos: continua a ser um desconhecido, o cinema espanhol em Portugal. É certo que há um punhado de “clássicos” castelhanos que constam de todas as “melhores listas” do cinema europeu e que fazem parte dos catálogos de labels de prestígio, o que tem permitido – e garantido – o seu reconhecimento internacional. Tal acontece com os filmes de Victor Erice ou Carlos Saura, hoje canónicos. Almodóvar, bem o sabemos, é também um caso à parte. Mais recentemente, à boleia de editoras como a Criterion, foram “reabilitados” alguns filmes de Bardem e Berlanga, como Muerte de un Ciclista (1955) ou Placido (Plácido, 1961). Mas muitas das obras fundadoras do cinema espanhol – e isto aplica-se ainda ao cinema primitivo (vd., por exemplo, Segundo de Chomón) – estão, deste lado da Península, demasiado longe.
Nem mesmo as incursões das co-produções entre Portugal e Espanha, na década de 1940, acordadas entre António Ferro e Manuel García Viñolas, gozam de algum interesse, a não ser pelo que dizem do contexto político e cultural ibérico, nomeadamente a sua vinculação a dois regimes ditatoriais. Nesses filmes, e talvez com alguma justeza, o valor parece residir mais no plano histórico do que no cinematográfico.
[Questiono, porém: será que todas essas co-produções nos envergonham assim tanto quanto nos fazem crer? Veja-se Inês de Castro (1944): arrisco-me a dizer que não, que as qualidades que Leitão de Barros mostrara em filmes como Maria do Mar (1930) ou Nazaré, Praia de Pescadores (1929) não se encontram assim tão ausentes.]
No que ao cinema diz respeito, as relações entre Portugal e Espanha foram, num primeiro momento, institucionais, para depois se tornarem “marginais” nos anos 50, altura em que os dois países – fartos de um cinema “folclórico”, dos toiros, da música popular e das comédias – lançaram-se à procura do que poderia ser um cinema nacional para lá do “bilhete postal” ilustrado e dos estereótipos culturais. É a partir dessa altura, e muito em parte graças ao papel dos cineclubes portugueses, que começámos a conhecer um “otro cine” espanhol, que vai desde Bardem a Manuel Summers [Del rosa… al amarillo (As Idades do Amor, 1963)], de Miguel Picazo [com o belíssimo La Tia Tula (A Tia Tula, 1964)] a Basilio Martin Patino (com esse filme epistolar, sufocado e saudoso chamado Nueve Cartas a Berta, 1965). Muitos destes filmes esquecemo-los desde então. Divorciámo-nos do cinema castelhano. Não fomos para lá dos títulos paradigmáticos e consagrados pela “história do cinema” europeia. Nem o cinema popular resistiu (as Saritas Montiel, Marisol).
Também nunca conhecemos bem os filmes de Fernando Fernán-Gómez – a quem a Cinemateca Portuguesa, muito justamente, dedicou um ciclo em fevereiro do presente ano – já que a esmagadora maioria ficou por estrear em Portugal, pelo menos aqueles em que assumiu a realização. Como ator, Fernán-Gómez entrara nas lides do cinema bem antes (1943) da realização, e com um sucesso e reconhecimento francamente mais significativos. A verdade é que quando Gómez passa para trás da câmara, a partir de 1954, com Manicomio, o diagnóstico do cinema espanhol não poderia ser mais severo. Bradava-se por toda a Espanha como o seu cinema nacional era pífio, indigente – ou, para usar o empréstimo das famosas palavras de Juan Antonio Bardem, um “cinema politicamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, esteticamente nulo, industrialmente raquítico”. Palavras mil vezes repetidas, e que ainda hoje figuram entre as mais decisivas das histórias do cinema espanhol, e que galgaram fronteiras: este llanto foi bem recebido, aclamado e reiterado em Portugal, que sentia dores afins no seu cinema (em rigor, bem piores do que aquelas de que se queixavam os espanhóis…).
No entanto, rever alguns filmes desta década – para lá do eixo Berlanga-Bardem – é descobrir um cinema muito heterogéneo, até mesmo rico, como nos provam tão bem as produções da Cifesa – uma espécie de Hollywood à espanhola – que nos deu, por exemplo, os belíssimos e irrepreensíveis melodramas de Manuel Mur Oti. Anos mais tarde, surgiu em força o “nuevo cine español” (outro perfeito desconhecido entre nós), um movimento saído sobretudo das escolas cinematográficas (IIEC, o (Instituto de Investigações e Experiências Cinematográficas) e que, ao contrário de Portugal — onde a geração do Novo Cinema, formada maioritariamente no estrangeiro (cá não havia escolas cinematográficas nacionais), assimilou de modo mais direto os modelos narrativos e formais que existiam na Europa—, o caso espanhol revela uma relação mais impermeável ao exterior, mais difícil de definir.
É nesse diverso e riquíssimo caldeirão industrial do cinema espanhol dos anos 1950 e 1960 – entre um cinema popular e de canções, de “cuplé”, um cinema “clássico”, um cinema socialmente comprometido a cortejar o neorrealismo, e um cinema “novo” desde o ponto de vista da produção – que se insere o singularíssimo caso de Fernando Fernán Gómez, que embora situado num período de experimentação, não parece caber em nenhuma destas categorias. Trata-se de um cinema “dissidente” dentro da produção espanhola, sobretudo se pensarmos em filmes como El Mundo Sigue (1965), que embora verse sobre os costumes moldados pelo franquismo, não o faz através da tradição bem estabelecida, em solo espanhol, da sátira: é um filme seco, com pouca graça, ao contrário do que nos habitou Fernán Gómez (como ator e realizador). A essa característica, como se disse, “dissidente”, acresce o facto de El Mundo Sigue ter adquirido fama de filme maldito devido aos problemas que enfrentou com a censura, que impediu a sua exibição na capital espanhola. Acabou por “estrear”, de forma quase marginal, em Bilbao dois anos depois da rodagem, ao acaso num programa duplo.
Pobreza, mesquinhez, inveja, hipocrisia, são os grandes temas de El Mundo Sigue, que aparecem menos como traços psicológicos individuais e mais como sintomas de toda uma sociedade (e por isso impossíveis de destrinçar de leituras políticas), que através deste filme talvez se conseguisse olhar ao espelho.
[Não foi, aliás, a primeira vez que Fernán Gómez esteve envolvido num filme bloqueado pela censura: enquanto ator, foi o amargurado protagonista do muito cinéfilo Vida en Sombras (1949), passado em plena guerra civil e onde o cinema – através do visionamento de Romeo and Juliet (Romeu e Julieta, 1936) de George Cukor, que coincide com o início da guerra civil espanhola, e Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, no rescaldo da mesma – tem um papel de revelação moral, de “transformação”, e que foi recentemente reconstituído na sua versão não-censurada.]
A partir de um microcosmos familiar, e situado no bairro das Maravillas (Madrid) – bairro esse que é quase uma personagem do filme, e não apenas pano de fundo ou descrição – El Mundo Sigue expõe o que mais há de putrefacto nas relações humanas durante o franquismo. O epicentro desse conflito reside na relação de duas irmãs (Lina Canejas, a “prima Angélica” de Saura, e Gemma Cuervo), profundamente marcada pela inveja, competição, denúncia. De um lado, a irmã “honrada” (Canejas), que sempre se pautou pelos ditames dos bons costumes, mas cuja virtude é constantemente punida e exposta como hipócrita (pode alguém de tamanha retidão ser tão corroído pela inveja como a sua personagem?); do outro, a irmã “pérfida” (Cuervo), muito sabida, ardilosa, quase golpista nas múltiplas relações que mantém com homens. O sucessofinanceiro desta última (que contrasta com a miséria a que está votada Lina Canejas), ainda que proveniente destes caminhos (enganos, mentiras, relações extraconjugais), garante não o desprezo, mas, paradoxalmente, o respeito – quase admiração – por parte da sua catolicíssima e honradíssima família. Neste enunciado, Fernán-Gómez resiste a qualquer tentativa de moralização, quase endossando as más intenções. De facto, por vezes, é-nos mais fácil simpatizar com a irmã má, que no meio de todos os seus esquemas, nos parece ocasionalmente mais sincera que airmã boa). Fernán-Gómez, que em El Mundo Sigue participa também como ator, não poupa a personagem a quem dá corpo, que é de uma avareza e velhaquice mais confrangedora que desesperada, e que no filme atinge momentos notáveis quando Gómez mimetiza, com incomensurável prazer, a contagem de notas através de folhas de jornal – cena assombrosa que nos traz à memória as moedas de ouro de Greed (Aves de Rapina, 1924).
Porém, se por um lado a obliteração de El Mundo Sigue constitui uma lacuna grave e uma injustiça na história do cinema espanhol, por outro lado impõe-se a reflexão sobre se a sua condição de filme maldito não terá contribuído para a sua excessiva mitificação, reforçada pelo contexto histórico que o rodeia (um objeto cuja “negligência” foi uma das grandes fontes da angústia na vida de Fernán-Gómez). É que El Mundo Sigue, nas suas múltiplas virtudes (que existem e que fazem dele um belo filme) e coragem, e sobretudo no seu enorme desalento, não deixa de ser um filme algo irregular na sua lógica um tanto episódica, com alguns dispositivos menos depurados (as transições, o uso excessivo da “voz íntima”, etc.). Temos pena que Lina Canalejas não seja propriamente uma “Mamma Roma” e que, por vezes, a força da personagem se esvazie na representação, em excessos que às vezes se encontram próximos de resvalar para o caricatural. – Ou então, será apenas da sua condição de ser “castelhana”…
Quando falamos na “dissidência” de um filme como El Mundo Sigue, referimo-nos não só há dificuldade em inseri-lo no contexto da indústria espanhola da época (não é nuevo cine español, não é cinema popular, não é coprodução), mas também ao nível exposição impiedosa dos costumes e do miserabilismo a que o regime franquista votou ao povo espanhol. Pobreza, mesquinhez, inveja, hipocrisia, são os grandes temas de El Mundo Sigue, que aparecem menos como traços psicológicos individuais e mais como sintomas de toda uma sociedade (e por isso impossíveis de destrinçar de leituras políticas), que através deste filme talvez se conseguisse olhar ao espelho. Como sabemos, tal nunca chegou a acontecer no devido tempo, tendo em conta a escassa distribuição do filme e o “anonimato” a que esteve votado anos a fio. Quase só foi olhado retrospetivamente.
Ainda que o cinema espanhol seja rico em sátiras sociais e políticas – de que Placido e El Verdugo (1963) constituem exemplos máximos, mas onde também se incluem alguns filmes de Fernán-Gómez como El Extraño Viaje (1964) -, herdadas de uma longa tradição de sainetes e comédia de costumes, são raras as obras que abordam com esta frontalidade os males sociais da Espanha da época. Na verdade, é possível que o filme contenha mais elementos tragicómicos do que alguns críticos querem ver (caso de Miguel Marías, que os rejeita), nomeadamente no que ao desfecho diz respeito (que feitas as contas, é tão absolutamente trágico quanto patético). Não há aqui finais felizes falsos nem forçados, como os de El Malvado Carabel (1956) ou La vida por delante (O Amor e Uma Cabana, 1958) – alguém os achará redentores? Pela primeira vez, Fernán-Gómez abandona essa disposição: El Mundo Sigue e não há esperança possível.
