O À pala de Walsh publica uma série de textos críticos desenvolvidos no âmbito do RAW: Residências Arché→Work 2025, dedicadas ao cinema de não-ficção e à experimentação, organizadas pela Apordoc (Doclisboa) e pela Cine en Ruta (Festival Márgenes, Madrid), com o apoio do Programa Ibermedia. O texto que se segue é da autoria de Gabriel Linhares Falcão.
Com a saturação dos seus próprios códigos e as intensas batalhas intelectuais com os materialistas marxistas, o surrealismo viu confirmar-se o seu desgaste. No cinema, o domínio realista e industrial marcou o triunfo da metonímia e da sincronia entre imagem e som. Os elementos em cena partilham a contiguidade espacial; sem metáforas nem simbolismos, respeitam-se as leis da verosimilhança e a indústria define as suas leis estéticas sem grandes obstáculos.
Na literatura, os surrealistas vêem os seus ideais reflectidos noutros procedimentos de realização poética, acompanhados por um interesse crescente — ou por uma negação total — dos pivôs centrais dos estudos psicológicos, como Freud e Jung, o que dá origem a um duelo entre a loucura descentralizada e as órbitas do eu. A escrita automática transforma-se, para muitos deles, numa opção ainda eficaz para alcançar novas percepções que iludem a apreensão realista, combinando devaneios, símbolos, psicologismos, etnografia, diferentes estilos de escrita e, talvez, uma aproximação idealizada aos sonhos nos estados intermédios entre a vigília e o sono. De forma mais orgânica e menos codificada, exprimem-se através de fluxos de consciência e de inconsciência. No cinema, o impacto desta mudança é perceptível sobretudo na transição da narração surrealista e psicodramática na terceira pessoa — como nos filmes realizados e interpretados por Jean Cocteau e Maya Deren em papéis sonâmbulos — para o filme lírico na primeira pessoa. A miniaturização das câmaras e a ampla distribuição dos equipamentos enquanto formato doméstico constituíram a base contextual desta transição.
O cinema experimental apresenta possíveis vias para superar os códigos oníricos pré-estabelecidos e abre uma nova porta à realização radical e independente. Um filme como Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958), exibido no 23.º Doclisboa, demonstra como a aproximação do olho ao visor e da câmara enquanto extensão do corpo corresponde, de forma semelhante, à aproximação do texto ao fluxo mental através da escrita automática. Embora através de um procedimento que constrói a partir de repetições conscientes da imagem, de um ritmo silencioso elaborado a partir da musicalidade visual, do obscurecimento do corte através da união de movimentos na montagem e do estabelecimento de tensões e paralelismos, somos mergulhados, enquanto espectadores, numa narrativa que actua como um fluxo contingente de inconsciência, repetindo padrões e desilusões na falsa promessa de uma infância aperfeiçoada por vir.
Nunca se pode voltar atrás, nem sequer na imaginação. Após a perda da inocência, apenas o conhecimento total nos pode compensar. Ainda assim, sugiro uma busca do conhecimento fora da linguagem, assente na comunicação visual, solicitando a evolução do pensamento óptico e confiando na percepção no sentido mais profundo e original da palavra.
Stan Brakhage, em Metáforas da Visão
Através de heranças anarco-transcendentalistas e de uma vanguarda efervescente que encontra o seu centro no país da livre iniciativa, as tendências surrealistas desembocam num novo terreno no cinema independente e solitário de realizadores em 16 mm e Super-8, no qual se produz uma aproximação radical entre o cinema e o olho. Novas percepções que incluem a tira de película nos elementos contíguos, expondo novos universos, mas também a sua materialidade — procedimentos em que a linguagem tem como objectivo derrotar a linguagem, o filme derrotar o filme, assim como os seus padrões formatados e formas de ver já conhecidas. Camadas e mais camadas de diferentes níveis perceptivos transfigurados revelam um mundo concebido mais na imaginação do que na realidade, composto através de intervalos distantes e sobreposições surpreendentes, abandonando mesmo a figuração em favor da abstracção. O real deixa de ser o ecrã em branco do cinema, índice inicial como propunham os realistas. A estrela de três pontas evocada por André Breton, e reiterada por Octavio Paz, formada pelos vértices da liberdade, do amor e da poesia, encontra-se então com maior acuidade num cinema de produção amadora, até mesmo descomprometido com os valores surrealistas de outrora.
As novas encenações que recuperam a narração na terceira pessoa e se autoproclamam novos surrealistas fracassam, na maioria dos casos, ao repetir inconscientemente códigos esgotados, elevando o espectador empenhado a uma estéril categoria burguês-aristocrática por possuir a capacidade privilegiada e iluminada de perceber os códigos reiterados ali presentes, que já não perturbam ninguém. Existem, contudo, excepções. Artistas inspirados em implodir novos contextos de meios de produção massiva, que tratam os códigos como clichés em novos cenários de criação, entram em flirt com o espectáculo para o derrubar definitivamente em irrupções perceptivas que esvaziam de sentido o novo meio utilizado e expõem os seus mecanismos e ferramentas de engano espectacular e espectatorial. O meio de produção massiva que substituirá o cinema? A televisão. Entre aqueles que a implodiram de forma eficaz e elegante? David Lynch e Robert Wilson. Ambos faleceram em 2025 e foram homenageados na secção Heart Beat do 23.º Doclisboa, realizado nesse mesmo ano.
A televisão ganha força num período próximo do declínio dos sistemas industriais de Hollywood, na década de 1950, sendo, por conseguinte, encarada como uma aposta para manter a operação constante e lucrativa da produção assente na estética realista. Operar no seu território significa também conquistar e desenvolver uma política com os seus códigos e regras, que devem ser subvertidos.
A produção industrial regular transforma-se em serialismo, com séries e telenovelas para televisão que fidelizam o espectador. O amor — estrela de três pontas do surrealismo de Breton-Paz — encontra uma fenda no pathos do melodrama, ambos frutos da crise do amor religioso, e também no pathos da comédia, ambos interessados nas deslocações que distorcem o sentido e que conduzem ao encontro amoroso. Para além do diálogo esperado com estas convenções, é possível transformar estes caminhos codificados dos géneros em trajectos de destinos comuns ao surrealismo, levando-os à sua dinamitação. Interpretações exageradas por parte dos actores, que roçam a artificialidade com micro-gestos acentuados em durações indevidas, fruto das influências de Lynch no cinema mudo e de Wilson no teatro. O som, frequentemente acentuado, revela estranhas situações cómicas. O sorriso da falecida Laura Palmer é visto e revisto em câmara lenta pelos habitantes de Twin Peaks na televisão da esquadra. A repetição é utilizada como ferramenta melodramática para sublinhar a emoção, com o apoio de músicas reconhecíveis; como truque cómico para estabelecer padrões que se quebram em gags; e como vértices que compõem o desenho dos pesadelos em mise-en-abyme.
Criadores de um surrealismo mais leve, simpático, mas não menos assombroso, que pode ser emitido na televisão pública — embora não em qualquer horário — e que incorpora um certo gosto pelas atracções e até pelo cinema primitivo, sendo possível apontar Joseph Cornell como um predecessor conterrâneo que também trabalhava estas misturas.
Lynch e Wilson jogam com a fidelidade do espectador. O primeiro utiliza aparições e situações oníricas para encerrar os seus episódios, evocando o mistério através de uma espectacularização do que é colocado em cena. Usa o estranho para seduzir o espectador, deixando-o com o desejo de compreender as relações da intriga, que se desenvolve de forma mais clara com os acontecimentos surrealistas que irrompem em paralelo. O segundo, por seu lado, recorre à criação de expectativas para capturar o espectador em questão de segundos, como um anúncio publicitário, em Video 50 (1978), ou a repetições estruturais e narrativas que se apresentam em variações temáticas, despertando a curiosidade pelo novo-velho desfecho que está para vir, em Stations (1982). Na obra de ambos os autores, não é preciso muito tempo para que o espectador se pergunte: «Porque continuo aqui?». A fidelidade é posta em causa, os truques do meio são expostos e devolve-se ao espectador a consciência do livre-arbítrio. Tolo é aquele que não fica para ver o circo arder.
Num dos programas da secção Heart Beat, foram exibidas conjuntamente as obras Stations e Video 50 de Robert Wilson. A primeira acompanha uma família nuclear de classe média-alta, composta por um filho, um pai, uma mãe e figuras misteriosas que parecem acompanhar e intervir, a partir do exterior, na vida quotidiana do grupo. Estabelece-se uma planificação seguida à risca: um plano aberto da casa, seguido de um zoom sobre uma das janelas; o filho está de pé junto a ela; o pai sentado à mesa da cozinha a ler o jornal e a fumar; a mãe em frente ao lava-loiça; o pai deixa de fumar; o filho olha para o relógio que funciona correctamente; contudo, as relações espaço-temporais quebram o seu pacto com a verosimilhança imediatamente após o gesto, através de incrustações em vídeo na janela.
Palavras isoladas introduzem as sequências e o tema estabelecido para cada uma. Fire, Metal, Wind, Dust estão entre elas. A planificação e a quotidianidade pasteurizada são semelhantes às de uma sitcom ou de um anúncio publicitário. O espectador desprevenido pode perfeitamente acreditar que caiu noutro programa rotineiro da grelha televisiva. Os temas inundam cada sequência com aparições livres, oníricas e intuitivas, beneficiando da maior facilidade de manipulação das camadas de imagem através do vídeo, mantendo a experimentação mais fiel ao instante. Por vezes, a imaginação complica-se, como encher o quarto filmado com areia até à altura do pescoço; noutras ocasiões, um simples recorte da janela insere um novo espaço para onde entrar, como o lógico jardim visível a partir da residência. A arbitrariedade das dificuldades das escolhas enriquece o desenvolvimento da obra e apresenta uma tensão entre o manufacturado e o simplificado através do efeito — o primeiro mais recorrente no formato fílmico, o segundo no vídeo. Expor as artimanhas do meio televisivo é também identificar a sua herança.
A sua construção recorda a das composições musicais das séries, com padrões de repetição muito bem definidos e pontos de improvisação claramente demarcados, de modo que, a cada nova repetição do conjunto, surgem mais aberturas improvisadas, inundando progressivamente os paradigmas serializados até à sua impossibilidade de identificação.
O título Stations remete igualmente para canais, como se as variações fossem mudanças de estação que, no final, seguem a mesma estrutura, fundamentos e fins comerciais, independentemente do sinal em que o espectador esteja sintonizado. Revela-se assim que a alternância livre através do comando à distância é, na realidade, um poder falso e inútil.
Em Video 50, Robert Wilson realiza uma criação ainda mais radical. A obra é composta por sketches independentes, cómicos e dramáticos, de 30 segundos cada, nos quais apresenta situações estranhas que captam a atenção do espectador através de recursos minimalistas para criar expectativas. A temporalidade é decisiva, em luta com a alternância. Exploram-se ao máximo as forças dramáticas da imagem e do som a partir dos poucos recursos apresentados, criando imagens fulgurantes para espectadores fugazes. No entanto, basta um único sketch para compreender que estamos perante um jogo que ataca o seu próprio meio.
Tal como em Stations, as situações são criadas em diálogo com o meio televisivo, os seus modos de produção, publicidade, beleza e, sobretudo, atenção. Um soldado, de costas para a câmara, observa a paisagem e profere um «Hmm», como se visse algo importante. O seu «Hmm» repete-se continuamente até perder o sentido de surpresa, exprimindo que provavelmente nunca saberemos o que ele vê. Não ocorre qualquer desenlace dramático, nem nos é vendido o que quer que seja. Um papagaio permanece em silêncio num deserto, enquanto uma música heróica preenche o sketch. Durante 30 segundos, nada muda na cena, deixando-nos com a dúvida: «Porque raio está ali aquele animal?». Não saberemos como chegou, se partirá, e muito menos que honra lhe valeu tal música. Robert Wilson é meticuloso na evocação dramática, depurada em simples e criativos jogos elementares de imagem e som. O seu erotismo falso, que seduz e rapidamente se desmascara, é fruto do trabalho com clichés — tácticas pré-existentes de géneros cinematográficos como o melodrama, a comédia, o suspense, o terror e a aventura — que, naquele momento, também compõem o corpus da propaganda. Assim, substitui a poética já académica dos surrealistas por uma poética da obviedade, dos sonhos já conhecidos vendidos pela maquinaria publicitária.
A mesma saturação da alternância através de um circuito fechado, realizada em Stations, é alcançada em Video 50; contudo, os sketches rápidos desenredam-se e não se cruzam, apresentando-se suficientes, mas sem fundamentos — pura abstracção e dinamitação dos sentidos televisivos. Se, por um lado, ainda existe uma lógica de cena que é inundada pelo onírico e pelo simbólico em Stations, em Video 50 parte-se de um processo de síntese, no qual a imagem e o som precedem a cena. A meio do filme, alguns sketches começam a repetir-se — alguns idênticos, outros com ligeiras variações (por exemplo, o soldado regressa no mesmo enquadramento, com o mesmo «Hmm» contínuo, mas agora de frente para a câmara). Os tempos ágeis transformam-se em tempos suspensos ao regressarem, contínuos apesar da nossa ausência momentânea enquanto espectadores. No final, já conhecemos todos os sketches. Regressam vezes sem conta, saturando e achatando o nosso campo de possibilidades. O livre-arbítrio do espectador televisivo é novamente desmentido por um cerco de imagens e sons que se fecha cada vez mais.
Robert Wilson realizou estes filmes para a televisão. Quando exibidos em galerias, as condições de espectatorialidade televisiva tinham de ser reproduzidas de forma semelhante num novo cenário de exibição. Produzido nos estúdios do Centro Pompidou, conseguiu que Video 50 fosse transmitido continuamente na cadeia alemã ZDF, num horário nocturno que até então não era ocupado por qualquer programação. Aí encontrou uma dupla oportunidade: ocupar o tempo morto televisivo — o mesmo horário destinado aos sonhos e pesadelos do espectador que adormece em frente à sua televisão.
