O À pala de Walsh publica uma série de textos críticos desenvolvidos no âmbito do RAW: Residências Arché→Work 2025, dedicadas ao cinema de não-ficção e à experimentação, organizadas pela Apordoc (Doclisboa) e pela Cine en Ruta (Festival Márgenes, Madrid), com o apoio do Programa Ibermedia. O texto que se segue é da autoria de Agus Wetzel, que assina também o anterior Condenados a morrer, condenados a viver: o cinema como perseverança no ser em “Um minuto é uma eternidade para quem está sofrendo”.
O último filme de Pippo Delbono, Bobò (82’), foi exibido no âmbito da secção Heartbeats na 23.ª edição do Doclisboa. Nos primeiros minutos de Bobò, Pippo Delbono fala-nos da depressão que o acompanhou durante grande parte da sua vida adulta após receber um diagnóstico de HIV+, estado que começa a dissipar-se a partir do seu encontro com Vincenzo Cannavaciuolo, conhecido como Bobò, um homem diagnosticado com microcefalia e atraso de desenvolvimento, enclausurado durante quarenta e cinco anos num asilo em Aversa, perto de Nápoles. O encontro dá-se quando, em 1995, Delbono vai com a sua companhia de teatro dar um workshop de artes dramáticas para centenas de pessoas que, fixadas num diagnóstico vitalício, tinham sido abandonadas nessas instituições pelas suas famílias ou pelo próprio Estado. A comunidade entre ambos nasce do rapto: Pippo, com a Lei Basaglia na manga e sem nenhum plano definido, literalmente rapta Bobò dessa instituição e leva-o a viver consigo no seu apartamento num momento incrivelmente escuro e difícil da sua vida. Nesse instante começa uma amizade e uma colaboração no campo do teatro que durará até 2019, ano em que Bobò falece e Pippo começa a imaginar este filme, que é também uma homenagem ao seu amigo.
Franco Basaglia, mencionado por Delbono nos primeiros minutos do filme, surge como um fantasma ao longo de toda a obra. O psiquiatra italiano e militante de esquerda foi o impulsionador de um movimento social, político e cultural em saúde mental que lutou pelo encerramento dos hospitais psiquiátricos no seu país, objectivo concretizado com a promulgação da Lei 180 (mais conhecida como “Lei Basaglia”) em 1978. Para Basaglia, no contexto de uma sociedade capitalista, o dispositivo manicomial fazia parte das instituições burguesas dedicadas à exploração e opressão da classe trabalhadora. Bobò, nesse sentido, não pode ser pensado à margem da Lei Basaglia e, sobretudo, da visita de Pippo, que permitiu abrir as portas do manicómio, reconstruindo para Bobò as linhas perdidas de um laço social (Bobò esteve internado nesse manicómio durante dois terços da sua vida), através da sua incorporação na companhia de teatro que Delbono cria, em 1986, juntamente com o argentino Pepe Robledo, e com a qual alcançam um reconhecimento artístico extraordinário, com colaborações em peças de teatro onde interpretaram juntos uma infinidade de papéis e óperas tradicionais como Pagliacci, Don Giovanni e Madame Butterfly.
A partir dos arquivos de peças realizadas ao longo de vinte anos da sua vida em conjunto – imagens originais, fragmentos de espectáculos e momentos quotidianos que evidenciam a relação de amizade entre os dois artistas – o filme reconstrói o encontro de Pippo com Bobò numa sequência de imagens de arquivo, granuladas e numa estética rudimentar típica do cinema gerado a partir de imagens digitais em VHS. A música, protagonista indiscutível do filme, juntamente com a inconfundível voz off do realizador, contribui para traçar os fios de uma história em que, progressivamente, Pippo abandona a fala, começando a balbuciar, gritar e dançar como lhe ensinou o amigo Bobò, que apenas se comunicava através dessas ferramentas expressivas. Já no final do filme, sem Bobò, Pippo dança, faz-se de um corpo sem órgãos e experimenta o que é ter a liberdade de se mover sem sentido. Abandona-se o território da coerência e o império da fala; talvez esse seja outro dos achados mais sensíveis do filme: o que resta a Pippo depois de Bobò.
Na trajectória de Delbono vê-se a hibridização das linguagens do cinema e do teatro, especialmente desde Amore Carne (2011), mas aqui opera-se um salto linguístico que não tinha surgido antes no seu cinema. A mãe pede-lhe que faça um filme sobre o amor, mas ele faz muito mais do que um filme. No cinema de Delbono não há matizes: opera-se desde a primeira linha, a acção directa. No campo da militância política, a primeira linha refere-se ao grupo de pessoas que se desloca na linha da frente das manifestações, actuando como escudo humano para o resto dos manifestantes, em confronto directo com o aparelho repressivo. Se pensarmos o dispositivo psiquiátrico asilar como parte dos aparelhos repressivos do Estado, o gesto de Delbono ao assumir a tutela de Bobò e desenhar para ele uma vida fora do enclausuramento torna-se um gesto de primeira linha. É um cinema de intensidades manifestas, de um lirismo de choque, um cinema intenso que não acrescenta camadas adocicadas nem procura pôr um limite sobre esse sujeito que nos excede por completo, deixando-nos a possibilidade de tocar a fibra onde habitam os encontros entre humanos e os vazios do discursivo.
O continuum sem filtros do filme produz um impulso vitalista que, no cinema de Delbono, é capaz de gerar uma intensidade singular, possivelmente originada na ordem dramática teatral, conduzindo-nos a formas renovadas de partilha do sensível, onde o cinema se enlaça com os mal-estares do mundo, oferecendo não curas, mas estratégias de cuidado e apoio mútuo.
O cinema torna-se, assim, o lugar da não-resolução, da implicação ética, o que implica em si a pergunta pela existência em relação aos outros e pelo afecto como um modo político de pensar as imagens quando já estamos fora da sala de cinema, quando o próprio objecto transborda o espaço da existência.
Agus Wetzel
