O À pala de Walsh publica uma série de textos críticos desenvolvidos no âmbito do RAW: Residências Arché→Work 2025, dedicadas ao cinema de não-ficção e à experimentação, organizadas pela Apordoc (DocLisboa) e pela Cine en Ruta (Festival Márgenes, Madrid), com o apoio do Programa Ibermedia. O texto que se segue é da autoria de Gabriel Linhares Falcão.
No início do século XX uma série de escritores, de poetas a romancistas, refugiou-se no formato da crónica. Breve, imediata, directamente ligada ao jornalismo de imprensa, permitia uma constância laboral e aproximava a criação artística do acto de reportar. Num momento em que líderes artísticos como André Breton defendiam que a arte deveria abalar a noção de futuro, a realidade antecipou-se e abalou-a antes do artista, com duas guerras mundiais num curto intervalo de tempo. A crónica, pela sua urgência, permitia ao artista reagir com agilidade ao contexto, sem deixar que o impulso romântico fosse tomado de assalto. Ao contrário do jornalista, o papel do cronista é dar e encontrar a forma, para além de relatar, encontrando assim uma intersecção artesanal entre os ofícios jornalístico e artístico, através da transmissão de experiências.
O formato volátil da crónica abarca um vasto leque de possibilidades, acolhendo autores provenientes de diferentes tradições literárias. Nela encontram espaço tanto os artistas que suprimem a realidade em favor de uma liberdade alcançada por outros domínios da percepção, como aqueles que mergulham de cabeça no abalo do real, oferecendo novas formas de o apresentar, pensar e, assim, reconduzir o seu impacto. A sua periodicidade e brevidade permitiam aos escritores dar passos distintos em cada publicação, consolidando-se como um importante espaço de experimentação.
No cinema, é bastante lógico aproximar a origem da crónica da componente documental do meio. Alguns exemplos são os breves noticiários Kino-Pravda de Dziga Vertov, as curtas-metragens de Charles Chaplin — ainda bastante improvisadas e preocupadas com as classes mais desfavorecidas —, os documentários poéticos, por vezes encomendados, de Jean Epstein, Humberto Mauro, Eugène Deslaw, Oskar Fischinger ou Horacio Coppola, sem esquecer a abertura neo-realista ao documental em diferentes pontos do mundo e as particularidades dos países subdesenvolvidos, onde a industrialização ocorreu tardiamente, recorrendo-se muitas vezes às ruas como espaço de rodagem em vez dos estúdios.
A crónica parece ganhar ainda mais sentido no campo cinematográfico, já que os equipamentos utilizados permitem maior agilidade na finalização do trabalho, acompanhando a progressiva miniaturização das câmaras, desde as domésticas de película até às actuais câmaras portáteis e digitais. Procura-se a velocidade da crónica escrita a lápis e papel, bem como a publicação imediata. A escrita fílmica faz-se, assim, com o que está à mão.
A definição nebulosa da crónica enquanto conceito mantém-se na literatura até hoje, e não seria diferente no cinema, que, no máximo, toma o termo emprestado. O formato importa pouco enquanto tendência; interessa a sua abertura enquanto motor de reflexão sobre a relação entre o imediato e a forma, o contexto e o poético, a brevidade e a maleabilidade da transmissão. O imediato da crónica contorna a burocracia industrial e também os sistemas de financiamento. A sua urgência — ou mesmo apenas a sensação de urgência que cria — é capaz de revelar a irrelevância do mercado no processo. A sua constância deve-se à sobrevivência, à subsistência ou a um impulso criativo impávido. Hoje, o cronista tem uma questão; amanhã terá outra, e depois outra, tal como os estímulos e desejos que regem o contacto e a abordagem também se transformam. Ao contrário da brevidade não-representativa das redes sociais (a imprensa contemporânea), a crónica é capaz de nos reconduzir ao tempo, dilatá-lo ou até encurtá-lo ainda mais, moldando-o de forma a não se apresentar como um mero relato, mas como uma transmissão de experiência.
Na 23.ª edição do Doclisboa, o número de filmes que podem ser relacionados com estas questões é elevado. Filmes de Pierre Creton, Ghassan Salhab, Mourad Ben Amor, mas também longas-metragens que se apresentam como compilações interessadas no conjunto de brevidades internas, como as de Abbas Fahdel, Vadim Kostrov, Wesley Pereira de Castro e Fábio Rogério.
Tomando como exemplo o filme tunisino de 26 minutos Bamssi (2025), de Mourad Ben Amor, torna-se clara a relação de troca constante entre o cronista e o poeta. O cineasta filma a sua casa e os arredores com uma câmara de grande-angular, regularmente colocada como ponto de vista. A sua residência é habitada por cães, gatos, cabras e galinhas, sendo Bamssi, o cão branco, o protagonista. Ben Amor fala com os animais, imita-os, e eles, com os seus olhares dóceis, correspondem às interacções. A casa apresenta o mínimo e o necessário, tanto para o cineasta como para os animais. O vasto céu cobre tudo quando se olha para cima, enquanto o mar e os caminhos para passear compõem o seu entorno. Todos vivem em paz.
O seu quotidiano é incerto, apresentando-se como um divertimento romântico. Passa-se o dia a brincar e a conviver com os animais, desfrutando de um ócio libertador, deitado na cama, na companhia de Bamssi, de uma gata branca e da sua câmara. Todos juntos vêem na televisão documentários sobre lobos selvagens. Mourad Ben Amor pode parecer, à primeira vista, um deus adorado pelos seus animais, mas não tarda a dizer à sua gatinha “que Deus te proteja”, estabelecendo assim uma horizontalidade nas relações e revelando uma adoração mútua. Pouco depois, a gata dá à luz na cama que partilham o cineasta e Bamssi. Apresenta-se um ideal subversivo de domesticação, no qual todos os seres estão desprovidos de funções utilitárias.
A câmara, mesmo a partir de um ponto de vista humano, é devota dos animais. A imediatez da filmagem nasce do desejo de acompanhar as imprevisibilidades animalescas, sem as encerrar em quadros e composições previamente pensadas. A câmara digital de mão procura a contemplação e a interacção, enquanto uma máquina fotográfica analógica tenta fixar alguns gestos espontâneos dos animais noutro tipo de registo.
Em Bamssi, o indivíduo regressa à sua inocência, a preguiça é celebrada e nenhum sinal pecaminoso se aproxima dela. A experiência idílica estabelece simultaneamente a composição deste universo e das suas leis, bem como a sua contemplação. Um paraíso na terra ganha força à medida que a câmara avança, sem necessidade de o embelezar ou santificar; cada vez mais, sujeito e objecto fundem-se, e Ben Amor apresenta-se em simultâneo como poeta, actor e espectador.
Carícias, mimos e alegrias preenchem completamente o espaço, mantendo também um mistério em relação à experiência e à sobrevivência desse grupo desprovido de funções sociais ou de caça. O que se escolhe mostrar no enquadramento — o amor como fonte criadora e suficiente — leva-nos a questionar o que não é mostrado, revelando a fragilidade da linha que envolve este forte testemunho que remodela a rotina e dissipa qualquer amargura quotidiana. A solidão e a comunhão coexistem pacificamente no que é desenhado, mas expõem também que uma grande parte foi eclipsada pelo enquadramento na construção desta experiência. A realidade é domada para libertar os animais.
Um mundo exterior é anunciado pela passagem de um comboio perto da residência; o som invade o ambiente doméstico e o registo imediato, sacudindo o idílico e expondo os esforços de criação utópica até então apresentados de forma tão natural quanto invisível. Se toda a construção se fez pela clareza da visibilidade destas interacções graciosas e desimpedidas, será precisamente pela escuridão que este universo se verá em perigo, num plano em que se vislumbra brevemente o mar através do feixe de luz distante criado por um automóvel. Aproxima-se uma tempestade; os relâmpagos invadem a banda sonora e, de seguida, o noticiário alerta que as autoridades locais pedem aos cidadãos que tomem as medidas de precaução necessárias. O mesmo noticiário continua a anunciar que o conflito em Gaza prossegue pelo 73.º dia, com 140 mortos nesse mesmo dia.
Apresentam-se duas novas camadas de realidade que enfrentam a construção da utopia de Bamssi: uma metafórica, com a escuridão da violenta tempestade, e outra política, que sacode e até rompe a linha idílica que delineava o universo do filme. Camadas que surgem fundidas num mesmo movimento, revelando tudo o que estava a ser domado e seleccionado, justificando a solidão humana e a comunhão animal do poeta como ensaio para um confronto, bem como a crença na criação artística enquanto espaço ainda possível para propostas de utopia e romantismo.
Mourad Ben Amor senta-se diante da câmara. Bamssi, o seu fiel companheiro, senta-se ao seu lado. O cineasta lê um poema do surrealista Paul Éluard, revelando-o como base da construção:
A noite nunca é completa
A noite deita-se numa janela aberta
A noite deita-se numa janela iluminada
Existe esse sonho
Que envelhece todos os dias
Mas não sei exactamente o que é
O meu coração está sempre aberto
A minha mão está estendida
A minha mão está aberta à vida
Vida que precisa de ser partilhada
Vivida
Sonhada
Devemos aceitá-la
E tentar transformá-la
Bamssi é um filme que sacode e é sacudido pela noção de futuro. Recupera dos surrealistas a lição do desejo de reconfigurar a realidade, a proposta de um mundo fora das leis capitalistas em que tudo é visto a partir do ponto de vista da utilidade. Incorpora-a através de uma linha ténue com a vida quotidiana documentada: uma casa sobrepovoada por animais felizes, um sonho, mas totalmente possível. De Éluard, um dos surrealistas mais politicamente empenhados, inspira-se na nostalgia que reside nas ligações polares entre o interior e o exterior, o sonho e a realidade, a vida e a morte. No formato da crónica imediata, revela-se o poeta refugiado, que recusa o confronto directo com a realidade, mas acaba rendido a ela, entre o dever de aceitar e a tentativa de mudar. Na solidão cria-se a utopia; ensaia-se até a impossibilidade da comunhão e da partilha do êxtase idílico com aqueles que estão do outro lado do Mediterrâneo, agora bombardeado.
No filme Metran men hada-al turab (Two Meters of This Land, 2012), de Ahmad Natche, exibido na secção Shadowboxing deste ano, prepara-se um festival de música que será transmitido por televisão em Ramala, na Cisjordânia. Duas jovens jornalistas acompanham os preparativos do evento nos bastidores e, a certa altura, conversam sentadas em cadeiras ainda vazias. Ambas revelam o seu interesse pela poesia: uma como leitora, a outra como escritora.
— E o que preferes: o jornalismo ou a poesia?
— A questão não é o que se prefere.
— Cada um tem o seu próprio campo.
A poesia é uma coisa e o jornalismo é outra.
O jornalismo tem de se adaptar à notícia.
O jornalista parte de algo amplo e precisa de o condensar.
Mas o poeta faz o contrário.
A partir do pequeno, cria algo grandioso.
Escreves poesia?
— Não. Gosto de ler poesia, mas não escrevo.
Mas, como disseste, o poeta cria algo grande a partir do pequeno.
E o jornalista precisa de transformar coisas enormes em pedaços muito pequenos.
Mas para ambos, desde o início, é uma questão de espaço.
— Sim, espaço e tempo.
O jornalista ocupa-se de certas coisas e o poeta de outras.
Mas o que o jornalista diz hoje pode amanhã já não ter valor.
Em contrapartida, a escrita do poeta transcende a prova do tempo.
Não depende da actualidade.
O cronista pode então ser aquele que não depende da actualidade, mas decide abordá-la ainda assim. Que põe à prova os seus próprios valores eternos, enfrentando o abismo da possibilidade do esquecimento. Que encontra uma frágil intersecção entre a poesia e o relato, tendo o aqui e o agora como elementos comuns a ambos. Que, num movimento simultaneamente conflituoso, amplia e reduz os seus temas. Que, nessa fidelidade ao presente, maneja formas de acesso a outros tempos em relação aos acontecimentos, como o “logo depois disso”, o “antes de isso acontecer” e, no caso de Bamssi, o devastador “entretanto”.
Gabriel Linhares Falcão
