“Non mi parlare di malinconie, per carità…” Na Casa Verdi, a residência para velhos músicos fundada por Giuseppe Verdi nos seus últimos anos de vida, canta-se — ali como em toda a parte — também para as espantar, as melancolias. Canta-se para as espantar, e nem sempre elas são espantadas; e cantam-se, às vezes, as próprias melancolias, os tiempe belle ’e ’na vota da canção napolitana — “Tempos belos de outrora, onde estais? Deixastes-nos; porque não voltais?” Mas na Casa canta-se, também, simplesmente por cantar. É a força deste “mas” que vejo e gostaria de fazer ver neste filme tão comovente — no filme e na própria obra que é a Casa, aos olhos de Verdi “l’opera mia più bella”. E gostaria de o abrir, aqui, com a chave de um gesto que se repete ao longo do filme, e que o título — embora ambiguamente, como proporei — já destaca: il bacio, o gesto do beijo. Trata-se, na verdade, de um bacetto, um pequeno beijo, um beijinho, e não de Tosca, mas da velha cantora que se confunde, no filme, com esse seu papel maior de juventude: Sara Scuderi — la Scuderi, com artigo definido e tudo, como distinguem os italianos, zelosos dos seus. Um pequeno beijo que a cantora dá na ponta do dedo indicador e que envia aos outros como um cumprimento ou uma graça, acompanhado, por exemplo, de um mimoso “Ciao, bellino”.
Antes de ir a este pequeno beijo, vou, porém, a outro ainda — um que me escapou quando vi pela primeira vez o filme, um gesto mínimo, não de Tosca, não da Scuderi, mas de outro dos residentes da Casa: o velho barítono Giuseppe Manacchini. Estamos no fim de uma das cenas mais belas, também mais melancólicas, do filme. Manacchini e a sua mulher, a velha soprano Della Benning, visitam uma cave para abrirem, presume-se que pela primeira vez em muito tempo, o malão onde estão guardados os fatos de várias das personagens em tempos interpretadas pelo cantor, nos quais ele “tanto suou”. Ali temos um Barnaba, temos um Germont, temos um Figaro — perdão!, o fato vem com uma corcunda: afinal é um Rigoletto, “santo Dio!” — Manacchini desculpa-se, é da comoção. O cantor volta a experimentá-los um a um, a vesti-las, as personagens, uma a uma diante da mulher.
A mulher sai, entretanto (não a vemos sair), e deixa-o só. Chegamos ao fim da cena — desta cena do filme que descrevo e da sequência de pequenas revisitações ali encenada. A cave é agora mais escura. O cantor, de novo com o seu fato sóbrio de Manacchini e com uma expressão de grande melancolia (que notaremos melhor quando, à saída, ele olhar ansiosamente para trás uma última vez, vacilando um momento nessa direcção), arruma as gavetas da grande mala. Aí, antes mesmo de a fechar, num segundo só, o velho barítono lança-lhe para dentro um beijo com a ponta dos dedos.
Este gesto mínimo concentra a disposição à primeira vista predominante entre os residentes da Casa Verdi, onde, diz o funcionário, “nunca se vive no presente” e onde, diria a metáfora comum, é o inverno (repare-se que até a praça, lá fora, é filmada em tempo de neve). O beijo de Manacchini é uma cortesia muito grata, mas dirigida ao que já não é — dirigida aos vários que já não são ou que ele já não é; ao seu Rigoletto, como por outras seria dirigida à sua Tosca, à sua Norma. É um gesto saudoso de um bem que foi, dos “tantos anos sul palcoscenico”, daqueles “tempos belos de outrora”, do passado “em beleza”. Mais: a seguirmos o parecer das duas velhas cantoras com as vozes quebradas (tão expressivas, as vozes, e tão expressivo, o rosto da primeira), a cortesia teria de ser dirigida, mais genericamente, ao “verdadeiro ambiente do teatro” que se perdeu, à tradição moribunda da ópera, a um entusiasmo pela tradição da música vocal que esmorece; em suma, a um certo tempo — não só aos “tempos belos” de cada velho músico na sua carreira individual, mas a todo um tempo da música, a toda uma época — que chega ao fim. São estas, pois, as melancolias da Casa Verdi, esse edifício cujo coração é uma cripta — cripta esta, por sua vez, que não reconhecemos logo como tal, que nos é filmada, escreve Bénard da Costa na folha da Cinemateca para este filme, como um “décor grandioso”, e que assim nos transporta, por uns segundos, para um espaço de fantasia, como os espaços cénicos onde imaginariamente se movem, ainda, os velhos cantores.
E é neste sentido que o título, por um lado, se adequa ao filme: há realmente sobre a Casa, enviado a cada um dos velhos músicos que ali se recolheram, um “beijo de Tosca” — a metáfora para o punhal com que Tosca mata Scarpia na ópera de Puccini; um “beijo da morte”. A Casa é onde aqueles músicos começam a ser esquecidos (como hoje estariam de todo, não fosse este filme), onde se lhes vão quebrando a voz, as mãos, as pernas, onde eles se lembram dos pais, mães, irmãos que estão já “in paradiso”, onde se voltam para o que acaba ou simplesmente já acabou; onde o velho cantor lança beijos ao seu Rigoletto que já não é até que o seu Manacchini deixe de ser.
Mas — há sobre a Casa, como disse, outro “beijo de Tosca”, ou o pequeno beijo de uma outra Tosca: o de Sara Scuderi, a grande “estrela” deste filme. É o beijo que a Scuderi envia amorosamente, com a ponta do indicador, ao retrato de Verdi, o maior entre os retratos que nos apresenta no seu quarto — um beijo para esse músico por quem tem “um fraquinho”, uma “ternura especial”, de quem “gosta como se fosse da sua família”, que até parece sorrir-lhe de volta no retrato; o seu “tão querido Verdi, que Deus o abençoe por todo o bem que nos fez”.
O bem que Giuseppe Verdi, o homem, lhes fez é, naturalmente, o projecto da Casa, que alberga e livra de preocupações os velhos músicos. Mas o beijinho da Scuderi é enviado, mais propriamente, ao Verdi compositor, por “todo o bem que fez” enquanto compositor: por lhes ter deixado, a eles e a todos, “todas aquelas grandes, belas óperas, maravilhosas”. É este o outro beijo: um cumprimento grato aos músicos e à própria música — um beijo oposto ao anterior, ao punhal de Tosca, porque se trata agora, se assim posso dizer, de um “beijo da vida”. O gesto mínimo da Scuderi é o grande gesto do amor à música, e esse amor é uma coisa viva e vitalizante: não nos reduz a olhar para trás ou não nos prende ao que já passou, antes nos liga ao que ainda agora é, ao que ainda agora soa — neste momento em que ouvimos tocar ou cantar, em que tocamos ou cantamos. É um amor sempre de agora, sempre novo, encantado com aquilo que é, com aquilo que soa no momento em que soa.
Na cena porventura mais memorável do filme, em que a cantora se senta a ouvir uma antiga gravação sua a cantar a ária da Tosca, não responde o seu comovido “bello, bello, bello” mais ao que ali faz presente — Puccini, a beleza da ária, a beleza da voz — do que a um tempo áureo que passou?
É, por isso, só meia verdade o que o funcionário diz — que na Casa Verdi “nunca se vive no presente”. Pois não vive no presente o maestro Puligheddu quando se senta ao piano, sozinho a “inventar” ou acompanhado a ensinar, ou quando deambula pelos corredores da Casa a rever as suas partituras? Não vive no presente o velho barítono Salvatore Locapo sempre que “explode” e não consegue parar de cantar, a despeito dos cortes do pianista? Ou o mesmo barítono, que decididamente tem de voltar à vida (“Mas tu não estavas morto?!”) e interromper a Tosca para irromper num Rigoletto? Ou a senhora Baglio-Calini, que, diz ela com tanta graça, ainda será encontrada a cantar duas horas depois de morrer? E não vive sobretudo no presente, mais do que todos, a luminosa Scuderi, que ainda hoje tem o gosto de estudar as partituras que sabe de cor “há cem anos”? que cantarola a Carmen pelos corredores e até detém o passo para se ouvir? que canta a toda a hora — até o seu riso é cantado — e a quem o médico proibiu de o fazer, mas “o que é que querem que eu faça, pois se tenho de cantar!”? Na cena porventura mais memorável do filme, em que a cantora se senta a ouvir uma antiga gravação sua a cantar a ária da Tosca, não responde o seu comovido “bello, bello, bello” mais ao que ali faz presente — Puccini, a beleza da ária, a beleza da voz — do que a um tempo áureo que passou?
E estarão mesmo os velhos músicos apenas voltados para trás, apenas presos ao que foi, se, como diz uma das cantoras, a música ainda lhes “toca o coração”, ainda lhes suscita “aquela emoção que não os deixa nem dormir”? Não se vive no presente, sim, sempre que estes músicos da Casa Verdi se reúnem à volta de um piano para cantarem em duos ou em coro? Em suma, sempre que querem ouvir música, e sempre que cantam e tocam, sempre que têm de cantar e de tocar, façam-no eles melhor ou pior?
A propósito deste “melhor ou pior”, e em diálogo com a ideia de que o artista deve retirar-se ou sair “em beleza” (um dos temas do filme de Schmid), ocorre-me relembrar aqui um filme do pianista Vladimir Horowitz em sua casa, já bastante velho, a tocar uma série de peças, entre as quais a Polonaise de Chopin, de que “esmaga” umas quantas notas. É uma interpretação tão frágil — mas ainda tão viva, tão especial, em certo sentido tão heróica — como a Vissi d’arte que a Scuderi improvisa no corredor numa das primeiras cenas de Il bacio di Tosca (1984). Quando acaba de tocar, o velho pianista olha para a câmara e diz, com uma expressão muito doce que reencontramos em alguns rostos no filme de Schmid: “Not bad — for an old man!”
Ora, voltando à Casa Verdi, é claro que nenhum daqueles músicos, apesar de se ouvirem ainda algumas grandes vozes, está já “em beleza”; e é claro, em contrapartida, que todos eles gostariam de ser vistos ainda como grandes músicos, com prestações melhores do que not bad for an old man, old woman. Nessa medida, uma vez que cantam diante de uma equipa de fora, que assiste e que os filma para que outros venham a assistir, poder-se-ia dizer que estes artistas não sabem retirar-se. Mas o filme, justamente, não nos dá a ver apenas um elenco de “outrora grandes músicos”. O filme dá a ver uma outra coisa, uma coisa talvez maior do que estar “em beleza”: dá a ver o amor da música, de novo; o amor de tocar e cantar, bem indiferente à perfeição da execução. Quem poderia, por exemplo, impedir a senhora Baglio-Calini de subir — temerariamente! — à oitava de cima no fim do refrão de ’O Sole Mio e de acabar fora de tom?
Noutra cena, ouve-se a mesma Baglio-Calini, fora de campo, a dizer o seguinte: “nós” — “nós” os músicos — “sabemos o que é a vida; pesamo-la grama por grama”. Isto há-de ser verdade — mas há mais a dizer. É que isso que os faz “saberem o que é a vida” — aquela coisa maior do que estarem “em beleza”, o amor da música —, se os determina especialmente a eles, não é só dos músicos: pelo contrário, “é de todos”, como dizem as crianças. Por toda a parte e em qualquer parte aparecem e reaparecem aqueles que descobrem “o que é a vida” através da música, pelo amor à música. Este filme comove-me, sobretudo, por me falar particularmente a alguns desses. Fala-me às mãos do meu avô, que, mesmo nos seus últimos meses, já avançado no Alzheimer, ainda se sentava ao piano para dedilhar as suas canções de coração (entre as quais a Over the Rainbow, a canção de coração da Cinemateca, que abriu também a minha primeira sessão deste filme). E lembra-me de como já quase não se lhe podiam arrancar palavras, mas podíamos ainda despertá-lo do silêncio triste da doença se cantarolássemos Mozart à sua volta, árias do Don Giovanni às quais ele afluía baixinho, mas com (um raramente) visível gosto, e também aqui de coração, de cor. Não havia que forçar, podíamos até ser discretos — a gentileza de uma sugestão melódica é o bastante, a música pega por si, acende por si: é ainda aquilo que o filme de Schmid nos relembra. Também me fala à minha avó, que não chegou a aprender piano como gostaria, mas que sempre gostou de cantar e sempre cantou, cheia de vibratos, e com quem tentamos hoje o mesmo — e mais depressa ela responde às insinuações do Zeca ou do Brel do que à nossa conversa. E fala-me, ainda, à minha casa, onde se canta todos os dias e contínua e necessariamente, melhor ou pior, mas necessariamente.
Possa fazer-se valer neste filme, sobre a melancolia da Casa Verdi, tudo isto — a alegria de tocar e cantar, a música. E também (mas é ainda a música) o italiano: pois não há, quanto a mim, língua mais musical, que flua e que floresça (para o ouvido, digo) como esta; é “bello, bello, bello” ouvi-los simplesmente falar. E também, mais em geral, Itália, onde “uma cultura humanista, uma cultura não burguesa (…) impregna todas as coisas” (escreve Schmid, citado na folha da Cinemateca): onde “mesmo as criadas são enciclopédias da música dramática” (idem) e a mais reconhecida soprano tem à mesma mão uma ária de Puccini e uma canção popular napolitana (— onde um patife que vandaliza um retrato de Puccini fá-lo respeitosamente, sem profanar o rosto do compositor!).
Possa, pois, fazer-se valer sobre o beijo de Tosca o cumprimento de Sara Scuderi a Verdi — a Verdi, entre os mais, apenas por ser este compositor “più di casa nostra”, como elas dizem. Se bem entendo a expressão italiana, direi que Verdi não é especialmente “da minha casa”, mas tanto vale: para os músicos “da minha casa”, o que eu guardo deste filme — e assim guarde cada um para os da sua — é o beijinho da Scuderi, tão para agora, tão para cada momento em que a música volta a soar. Não falemos só de melancolias, per carità.
