la mémoire et les films se remplissent d’objets que l’on ne pourra plus jamais appréhender
– da narração de L’amour existe (1960), de Maurice Pialat
Em 1789, o médico inglês Erasmus Darwin (que viria a tornar-se avô de Charles Darwin) publicou um longo poema de título The Loves of Plants, mais tarde integrado no livro The Botanic Garden. Poeta da morfologia das plantas, Darwin fez das flores figuras humanas e dos jardins espaços de encontro. O império da visão domina o entendimento da obra do poeta e isso traduz-se no seu gosto em antropomorfizar as plantas, com especial foco no seu sistema reprodutor, o que fez do livro um pequeno escândalo licencioso para a moral vitoriana. Isso e as acusações de ateísmo, resultantes da sua perspetiva materialista, que entendia as emoções como processos puramente fisiológicos. The Loves of Plants é uma obra que tem, nas palavras do poeta, o propósito de “restaurar a animalidade originária” dos humanos, invertendo os processos das Metamorfoses, de Ovídio, que convertiam os animais em flores e árvores. Os filmes de Maureen Fazendeiro partilham um mesmo amor pelas plantas – em particular pelas flores – e pela forma como os jardins (formas de cultivo e ordenação da Natureza) funcionam como espelhos daqueles que os plantaram e deles cuidam.
Ao longo de uma década, Maureen Fazendeiro realizou duas longas-metragens, dois filmes de metragem média (ambos com a mesmíssima duração de 42 minutos) e um de curta-metragem. Desta filmografia resulta uma obra de uma enorme coerência, onde se identifica uma série de recorrências: o predomínio dos suportes analógicos (todos os seus filmes foram rodados em película); a utilização de imagens de arquivos que dialogam com imagens do presente (arquivos que, em dois casos, resultam do próprio processo de investigação dos filmes); o fascínio pela literatura e, em especial, pela escrita epistolar (todos os filmes, sem exceções, têm cartas: a carta sonora no final de Motu Maeva, o poema-carta de Michaux, as cartas do ator João Nunes Monteiro em Diários de Otsoga, os emails e mensagens de Whatsapp em Les Habitants, e a correspondência do casal Leisner em As Estações); uma dramaturgia feita por alusões, onde raramente há coincidência entre o que se vê e o se ouve (algo transformado em jogo de ecos em Diários e convertido, subtilmente, em afirmação política em Les Habitants); uma mise en scène de grande despojamento, onde a desarmante simplicidade das formas esconde um laborioso trabalho de construção, feito de vazios e silêncios; e, claro, o gosto (o fascínio) por flores e jardins.
Motu Maeva, o primeiro filme da realizadora, é um retrato de uma mulher, Sonja André, a partir do seu jardim (do éden) – lugar que serve simultaneamente de refúgio do mundo e de câmara de rememoração. Sol Negro apropria-se do belíssimo poema de Henri Michaux, Je vous écris d’un pays lointain, que, lido por Delphine Seyrig numa voz dulcíssima e cava, associa o bailar das árvores ao vento com o “nosso” tremor existencial: “Souvent les arbres tremblent. / […] Est-ce que la vie sur terre ne pourrait pas se poursuivre sans vent ? / Ou faut-il que tout tremble, toujours, toujours? / […] et cependant on tremble.” Já Diários de Otsoga, sendo um filme rodado em confinamento, resultante da pandemia de Covid-19, decorre quase por completo em espaços bem arejados, isto é, nos jardins de uma casa de campo onde um grupo de atores decide construir um borboletário (uma outra forma de ajardinamento). Les Habitants sendo sobre a expulsão de um acampamento cigano de uma pequena povoação dos arredores de Paris, apresenta-nos a vida de uma comunidade suburbana cuja atividade agrícola, em estufas legumes e flores, é ainda uma das atividades económicas principais (ainda que decadente). E, por último, As Estações, políptico estratificado do mundo rural alentejano, revela a predileção da cineasta pela iconografia campestre, especialmente no episódio dedicado ao bandoleiro Charro, onde o ator Cláudio Silva vagueia por campos primaveris bastamente floridos (aliás, tudo nesse filme se faz por relação à terra: quem a trabalha e o que dela brota, sejam verduras ou vestígios arqueológicos).
Pode dizer-se então que havia algo de programático em Motu Maeva, já que aí todo um projeto de cinema se apresentava em potência. E se isso é verdade em todos os aspetos anteriormente referidos, é-o mais ainda no que respeita à importância do jardim. Em entrevista a Georges Coste, para o sítio Format Court, a realizadora explicou que “projectei muitas coisas naquele jardim, coisas do meu imaginário de literatura e de cinema.” O jardim é, portanto, um espaço projectivo onde se lançam e se identificam iconografias pré-existentes. É um espaço que estando carregado de plantas, se apresenta suficientemente aberto a acolher outras formas de significação (como o poema de Erasmus Darwin). O jardim é uma tela, um ecrã – é cinema em potência. Na mesma entrevista, Maureen Fazendeiro acrescenta, “desde o início que tinha a ideia que aquele jardim seria um ‘aqui e algures’ [ici et ailleurs – que é também o título de um filme de Godard e Miéville],” que é como quem diz, que aquele jardim seria um espaço de encenação doutros lugares, ou simplesmente de ligação entre eles. O jardim ganha uma dimensão metonímica, tornando-se “numa espécie de território de jogo”.
O primeiríssimo plano do filme (que foi também o primeiro a ser rodado – o primeiro plano da sua carreira de realizadora), um longa panorâmica pelo jardim a partir do lago que envolve a casa da protagonista (e que terá o seu “contracampo” luminoso em As Estações na visita ao cabeço da moura encantada), resultou de uma vontade de “explorar aquele jardim como iria explorar a vida de Sonja, e como ela mesma havia explorado o mundo [nas suas viagens e com a sua câmara de Super-8]”. O jardim, em Motu Maeva, é um jardim alusivo. Toda a sua exuberância verdejante, e precisamente por isso, remete para o mundo: o Tahiti, o Chade, a China (países que a protagonista visitou e que agora recorda através dos filmes de família). É um jardim recoberto de memórias, um terreno prenhe delas (foi, perdidos no jardim, que a protagonista descobriu os filmes das viagens que fizera entre os anos 50 e 70). Tanto que o próprio título do filme, que corresponde à tabuleta que nomeia a propriedade (filme, casa e jardim confundem-se), tem origem no taitiano, onde “maeva” significa “bem-vindo” e “motu” é um termo que refere um pequeno terreno agrícola. Ou seja, é possível traduzir criativamente o título como “jardim de acolhimento” ou “jardim da hospitalidade”.
Eis a dimensão programática de Motu Maeva: o jardim não é só objeto, não é só ponto de interesse, não é só fascínio pitoresco; o jardim é forma, é abordagem, é método, é posicionamento. Filmar, para Maureen Fazendeiro, é ajardinar. É recolher sementes secas ou plantas já crescidas de diversas proveniências (e o lado fragmentário e disperso do seu trabalho é evidente), juntá-las num terreno comum, estabelecer entre elas relações de coabitação (que vão muito além da concomitância – este é um jardim de correspondências à distância) e, depois, cuidar delas, deixá-las crescer até que ganhem vida própria, tomem conta do seu próprio rumo, e floresçam. E talvez não haja melhor plano (fotograma) para sintetizar todo este programa que aquele em que a dupla exposição do Super-8 faz coincidir Sonja e um molho de flores.
A verdade é que o jardim se define pela sua relação com a casa. O jardim é um exterior que se afirma por relação a um interior. É um espaço de fruição que interrompe o urbanizado, reafirmando-o por contradição. O jardim é, em suma, o contrário do campo – é a sua reprodução enquanto artifício, envergonhada de o ser. Posto isto, todo o jardim convoca, por contraste, o seu complemento, a casa; as duas faces do espaço doméstico. De forma mais lata, este entendimento do “ajardinado” reflete-se nos filmes de Maureen Fazendeiro nos jogos sentido, concordância e dissonância entre imagem e som (entre casa e jardim).
Foi a própria realizadora que definiu Sol Negro como “uma pequena variação poética sobre o longínquo, um díptico sobre o ver e o ouvir, um jogo entre o dentro e fora de campo”. No fundo, o mesmo sistema estético de Motu Maeva, só que agora mais diluído, tornado quase abstrato. Sol Negro é, na sua dimensão minimal, exercício lúdico sobre o próprio cinema, ou antes, sobre o jogo de sentidos que o cinema possibilita a partir dos seus elementos base: som e imagem. A tal ponto que tudo, nesse filme, se constrói sobre o império da visão (vide Erasmus Darwin). Pois repare-se, Fazendeiro convoca arquivos de cinema mudo onde se evidenciam técnicas experimentais de coloração de película (arte da visão, duplamente), e depois disso concentra-se num conjunto de imagens captadas num dia de eclipse, evento celeste que convida ao olhar: umas pessoas olham por um telescópio e outras observam o céu com óculos apropriados para o efeito. Fazendeiro filma o ato de observar, aquele através dos quais nos tornamos espectadores. Se este domínio do olhar define a imagem, em diálogo ouvimos um “autorretrato sonoro da Terra”, isto é, o registo áudio que foi enviado em discos fonográficos para o espaço sideral em 1977, na nave Voyager. O ver e o ouvir reduzidos às suas particularidades microscópicas (os gestos, as presenças, as poses) feitas eventos astronómicos (o eclipse, a nave espacial, a humanidade).
A coautoria de Diários de Otsoga, com Miguel Gomes, desaconselha a grandes volúpias interpretativas, no entanto, é impossível não entender também esse filme a partir do mesmo conjunto de pressupostos que dominam a arte da jardinagem. Nesse caso, além do inevitável (e já referido) espaço onde decorre grande parte da ação, assim como da “linha narrativa” desenvolvida em torno da construção de um borboletário, o filme-jardim materializa-se no prazer de semear e ver o que daí resulta. Diários de Otsoga é um filme conceptual, construído a partir da aplicação de uma forte grelha formal predefinida, que consegue – paradoxalmente – surgir com a aparência laissez-faire do improviso. Não é justamente isso um belo jardim? Espaço cultivado a regra e esquadro, mas que se deixa conduzir pelas arbitrariedades atmosféricas, pelas surpresas da botânica e pela corrupção das ervas daninhas.
De qualquer modo, independentemente da autoria partilhada, Maureen Fazendeiro surge no filme (pouco e por intercomunicador), mas através de Mariana Ricardo é-lhe creditada uma das ideias de base do filme: isto “começou como uma proposta da Maureen, que é algo que lhe interessa bastante trabalhar, é entender as personagens a partir das tarefas, da sua execução. Gestos que se possam observar no filme. E, a partir daí, podem ser trabalhados. Construir a partir dos gestos [dos atores] e menos a partir de dados biográficos das personagens ou sobre a narrativa.” Esta abordagem materialista à direção de atores (e à produção de sentido) remete, mais uma vez, para The Botanic Garden. Abordagem essa que se identifica em Les Habitants – ainda que de forma inversa.
Essa média-metragem aborda uma situação, vivenciada pela mãe da realizadora na vila de Périgny sur Yerres. Uma série de famílias ciganas de origem romena montou acampamento numas terras abandonadas e rapidamente o município e grupos de cidadãos zelosos iniciou uma campanha de excomunhão que resultou na destruição do acampamento passados poucos meses – apesar dos esforços de acolhimento e hospitalidade por parte da mãe da realizadora e de algumas das suas vizinhas. Fazendeiro filma isto no Verão de 2021, três anos após a situação. Filma, apenas, a banalidade de uma vida suburbana: casas silenciosas, arruamentos quase desérticos, uma certa modorra cinzenta onde cada um vive isolado entre quatro paredes, atrás dos seus muros ajardinados.
Surge, pela primeira vez na sua filmografia, um entendimento do jardim como espaço em decadência. Isso resultará do facto daquele dormitório parisiense ser “a cidade onde cresci” e, pela qual, evidencia uma clara repugnância. Como explicou a realizadora, na sua Nota de Intenções, “no início do século XX, Périgny sur Yerres e Mandres les Roses, a vila vizinha, tornaram-se os principais centros de produção de rosas da região de Paris. Actividade efémera, extinguida quase por completo depois do choque petrolífero de 1971 e da crise económica que se seguiu. A produção foi deslocada para a Índia e África, as estufas foram abandonadas e os terrenos vendidos.” Maureen Fazendeiro filma, uma e outra vez, as estufas em ruínas. Perceberemos depois que foi nos terrenos abandonados dessa indústria falida que as famílias romenas montaram o seu acampamento. No terreno de um jardim destruído montaram um bairro de lata. A “casa” ocupou o espaço do jardim: inversão das variáveis, interior e exterior trocados, a antinomia dos pólos domésticos. O simbolismo contraditório desta inversão manifesta-se na qualidade gélida das relações humanas que o filme representa ao nível da imagem (e no espaço da “casa”), por oposição ao espírito comunal, acolhedor e até celebratório que se recorda ao nível da narração (o “jardim”).
Mas talvez a qualidade mais surpreendente (e desconcertante) de Les Habitants se prenda com a sua dimensão “conceptual”, semelhante à de Diários de Otsoga. Não o digo apenas pelos jogos temporais (através do desacerto entre a descrição oral e a representação visual), digo-o pelo efeito de ressonância que se estabelece entre este filme e Motu Maeva. Não me parece que seja meramente casuístico o facto de os dois filmes terem a mesmíssima – e estranhíssima – duração: 42 minutos. Estou em crer que essa “coincidência” resulta de uma vontade de estabelecer um diálogo formalista entre os filmes. Os dois aproximam-se pela simplicidade dos movimentos de câmara, pela sistemática utilização das panorâmicas e por uma “dramaturgia do acompanhamento”, onde imperam os os gestos do trabalho e do lazer – com a câmara dominada por eles.
Além disso, ambos são, secretamente, filmes sobre a família, ou melhor, filmes sobre a relação de uma filha com uma mãe ou de uma mãe com uma filha. Em Motu Maeva a complexa relação de Sonja André com a mãe ia sendo referida através de estranhas recordações mais ou menos traumáticas (a prisão, o cabelo rapado e as roupas de menino – que não conseguiam enganar os “olhos de mulher” –, o espectro da violação, o desprezo e a minoração permanente) até que, na derradeira carta-telefonema, se identificava a incapacidade de expressar afetos e a inevitável solidão imposta pelo desamor. Les Habitants é, subterraneamente, sobre uma relação feita à distância. Em dois momentos – e em dois momentos apenas – a narração do filme dirige-se a um “tu”: a “tua irmã” e “fomos a Lisboa para te visitar”. Afinal a narração é, mais uma vez, uma epístola. E, desta feita, a carta é dirigida à própria realizadora. De facto, Maureen Fazendeiro mudou-se para Portugal em 2014 e a não figuração do acampamento cigano prende-se também com a distância (e com a impossibilidade de circular por conta da pandemia – e do filme pandémico). O vazio que se representa em Les Habitants será, eventualmente, mais do que apenas um comentário sobre o isolacionismo e o individualismo da sociedade francesa. Se a realizadora afirmou que a curta de Maurice Pialat L’amour existe (1960) serviu de inspiração para este filme, poder-se-ia acrescentar que também esse título (sem a ironia de Pialat) se aplicaria a Les Habitants: o amor ao próximo e o amor de mãe.
Por falar em títulos homónimos, As Estações, o mais recente filme da realizadora, assume para si o título português de Vremena Goda (1975), o filme do cineasta arménio Artavazd Pelechian cuja tradução literal seria “As Quatro Estações do Anos” ou simplesmente, “As Estações do Ano”. E as relações entre os dois filmes não se ficam por aí. Quando, ao fim de pouco minutos, vemos uma cabra dar à luz fica claro que Maureen Fazendeiro pretende estabelecer um diálogo com o belíssimo filme de Pelechian. Não só ao nível da figuração (o pastoreio, a ruralidade, a relação entre humano e animal, a dimensão ancestral da pastorícia), mas também daquilo que singulariza o cinema do cineasta arménio, o seu entendimento revolucionário da montagem de atrações, que o próprio definiu como montagem à distância. Teórico da montagem, Pelechian explicou como o seu método contrariava (ou levava às últimas consequências) as propostas de Eisenstein: “A montagem para Eisenstein era linear, como uma cadeia. A montagem à distância cria um campo magnético à volta do filme… Às vezes não chamo ao meu método “montagem”. Estou envolvido num processo de criar unidade. Num certo sentido eliminei a montagem: ao criar o filme através da montagem, destruí a montagem. Na totalidade, no todo de cada um dos meus filmes, não há montagem, não há colisão, como resultado a montagem foi destruída. Para Eisenstein cada elemento possui um sentido. Para mim os fragmentos individuais não significam nada. Só o filme como um todo tem sentido”. Parece-me que, muito embora a montagem de As Estações em nada se assemelhe ao ritmo sincopado dos filmes de Pelechian, o objetivo é o mesmo: a produção de uma unidade feita a partir da acumulação de elementos exógenos que, por efeitos convivência (e através de um montagem dominada pelo vagar e pelo langor), ganham um sentido.
E, de facto, os vários elementos que compõem As Estações são muitíssimo díspares: uma escavação arqueológica contemporânea, um visita guiada à gruta do Escoural com análise das pinturas rupestres (o animal com duas cabeças a fazer raccord com a cabra a parir), o antigo método de construção de abrigos para os pastores, as cartas de dois investigadores alemães que, durante a Segunda Guerra Mundial, fizeram o primeiro levantamento dos monumentos megalíticos do território alentejano, canção de pendor revolucionário sobre a cooperativa de camponeses 23 de Setembro, passos inerentes à produção queijeira, tradição oral da moura encantada, filme de época com figurinos, pequeno número fantástico-musical, encenação histórica a partir das mitologia local, enterro simbólico de um mártir do povo, imagens de arquivo visivelmente degradadas onde se registam as ações da Reforma Agrária no Alentejo, sequência de animação a partir de desenhos científicos, novas formas de mitologia, registo das brincadeiras infantis, e a lista poderia continuar. Não se trata, necessariamente, de encontrar um “sentido” em cada elemento, nem tampouco de produzir um sentido a partir do choque ou do contraste (nada aqui é dialético), antes de entender todos estes elementos como parte de um conjunto orgânico e interdependente: um jardim.
Dessa forma, As Estações prolonga a mesma estratégia fluída (quase abstrata) de Sol Negro. Ou, na verdade, é o contrário. Sol Negro começou como uma encomenda que, ao fim de poucas semanas, foi cancelada. Iniciado em 2014 (e filmada pouco após a sua mudança para Lisboa), o filme ficaria na gaveta até 2019. Ao longo desses cinco anos, a relação com aquele material alterou-se e a isso muito se deveu o projeto seguinte da realizadora, As Estações. Como explicou Maureen Fazendeiro, “comecei a trabalhar noutro projeto em que me interessei particularmente pela arqueologia, essa matriz de histórias de civilizações desaparecidas reconstituídas a partir dos fragmentos que delas ficaram. Quando em 2019 […] pude retomar a montagem interrompida […], tratava-se de fazer a arqueologia de um filme a partir dos fragmentos colecionados”. A arqueologia (que, como a jardinagem, é uma forma de revolvimento do solo para que dele se produza um olhar sobre o mundo) ganhou contornos metodológicos. Se Sol Negro é um filme de escavação do material fílmico, As Estações e um filme de escavação de todo o tipo de materiais (incluindo os fílmicos, os arqueológicos – e os da arqueologia fílmica). Aliás, o paralelismo entre a jardinagem e a arqueologia é reforçado pelo próprio filme que, no final, faz questão de explicar que depois da escavação é necessário voltar a tapar a área que esteve sob escrutínio – por questões de preservação, mas também, diria eu, como gesto simbólico (semelhante ao enterro do bandoleiro Charro). Enterro que, como para as sementes, é um passo necessário aos crescimento das plantas.
Mas o desejo de unidade em As Estações vai além dos materiais convocados pelo próprio filme. Há, da parte de Maureen Fazendeiro, uma vontade de transformar o filme num repositório de estratégias e metodologias do seu trabalho. Daí que a auto-citação (ou, pelo menos, a auto-referenciação) atravesse o filme de forma subliminar. Já referi o passeio pelo rio que remete para o plano de abertura de Motu Maeva, e também o modo como As Estações (ainda em projeto) serviu de modelo para a revisitação dos materiais de Sol Negro, mas além desses, há por exemplo, o plano da carrinha de venda itinerante que ecoa aquele (perturbador) plano do carro do lixo em Les Habitants (diria até que o subverte, já que se imagina que esse vendedor ambulante, em pleno Alentejo, seja cigano), o processo de recuperação e visibilização dos arquivos pessoais, a atenção aos campos de laranjas apodrecidas (que remetem para as estufas abandonadas de Les Habitants e para a história do maremelo em Diários), a presença desconcertante dos atores (e da ficção) que remete igualmente para Diários, assim como a utilização lúdica da música (nomeadamente naquela espécie de mambo com que o filme abre). E, claro, o rigor das panorâmicas (algumas delas de 360º) e dos travellings.
E, não por acaso, deixei para o fim o último plano de As Estações, que me parece ser – a todos os níveis – uma súmula não só desse filme como do cinema que Maureen Fazendeiro realizou até ao momento. Refiro-me a um plano sequência que percorre, lentamente, um longo tronco rugoso e contorcido de um sobreiro alentejano. Esse tronco, com vários metros de comprimento cresceu horizontalmente, necessitando de um apoio, a meio, para que se não parta. A câmara percorre-o em travelling lateral, lânguida, enquanto na banda sonora se inicia uma cantiga tradicional. Ao fim de um bom bocado alcança-se, por fim, o tronco central desta árvore e a câmara prossegue no mesmo sentido, em contrapicado, observando a copa folhada feita de um intrincado de ramos e galhos. A câmara concentra-se, por fim, no céu azul, pontificado por uma nuvem branca e emoldurado pela folhagem. A música termina quando o movimento de câmara estanca. O filme termina. Este plano traduz todo o projeto fílmico da realizadora: uma “dramaturgia do acompanhamento” feita na mais despida candura, focada numa ideia de ramificação horizontal, onde os elementos se acumulam sem se sobreporem, estabelecendo relações de convivência que ligam o solo ao céu, o próximo e o longínquo, o antigo e o contemporâneo, o interior e o exterior, a imagem e o som, a “casa” e o “jardim”.
O que surpreende, por fim, é que As Estações já existia, em potência, em Motu Maeva e que a pujança deste derradeiro plano está apenas na forma como concentra num só gesto toda uma visão de cinema. Isto porque, se recuarmos à referida entrevista de 2015, dada a Georges Coste, identificamos já a génese de As Estações, sem que (provavelmente) o projeto estivesse já elaborado no espírito da realizadora. Dou-lhe, por isso, a última palavra deste texto, uma palavra final que remete para o início e que esclarece tudo, confundido os tempos: “Talvez Portugal seja, para mim, um pouco como a ilha da Sonja. Ela colocou lá todas as pessoas com quem se cruzou e criou um lugar imaginário que reúne tudo o que conheceu. Não sou originária de Portugal, não nasci lá, mas tenho origens portuguesas e, para a minha família, este país representa a ideia de felicidade. É um lugar onde projeto muitas coisas, precisamente pela história da minha família, pelo cinema português que adoro e pela luz que lá se encontra. É este país que quero filmar, nomeadamente nas aldeias portuguesas onde a tradição oral se mantém viva. Os portugueses têm uma maneira particular de contar histórias, têm uma grande tradição de contos. Isso agrada-me.”
O presente texto foi escrito em resposta a um desafio do festival Play-Doc, a propósito da retrospetiva dedicada à realizadora Maureen Fazendeiro. Uma versão substancialmente mais curta foi publicada no catálogo do festival e disponibilizada no respetivo sítio em galego e inglês.
