Eis o fenómeno de culto do ano: a triangulação slasher de Jane Schoenbrun, Gillian Anderson e Hannah Einbinder num campo de férias isolado, com um assassino “que regressa sempre” por perto. Dois walshianos – Luís Mendonça e Susana Bessa – começam a correspondência e comparam as suas experiências divergentes perante o fascínio de um filme que é, indubitavelmente, muito sensual. Decidem convidar o investigador Lucas Ferraço Nassif para se juntar à conversa. Juntos, falam de desejo (com letras maiúsculas), como lhe dar corpo e de que forma é que o filme consegue, ou não, fazer isso mesmo.
Luís, olá!
Aqui vou eu tentar, como prometido, alinhar ideias numa pequena (a parte mais difícil) mas recheada carta sobre um cinema que tenho vindo a analisar desde que descobri Jane Schoenbrun e a sua primeira longa-metragem, We’re All Going to the World’s Fair (2021), visto pela primeira vez num dos períodos de confinamento pandémico. Lembro-me com muita clareza de me sentir radiante por a internet existir e nos ter dado acesso a uma descoberta destas numa altura tão desoladora. Em comparação, o seu terceiro filme, Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Adolescência, Sexo e Morte no Acampamento Miasma, 2026), chega-nos agora de forma muito diferente. É o primeiro filme de Jane a ter estreia comercial em Portugal.
Aberto o caderno com as notas de uma longa conversa sobre I Saw the TV Glow (2024) (e a prática artística de Schoenbrun) na NOVA FCSH em Março deste ano, tenho que confessar que este terceiro filme deixou-me desapontada em relação à tese que se vinha a construir (de forma muito aveludada, mas ainda assim teórica) até então. Começo logo pelo início, pela Little Death ou la petite mort, a metáfora explorada por (Georges) Bataille referente ao orgasmo sexual – o campo do erotismo o da violência, uma visão que pode ser perigosa, no sentido em que olha o prazer feminino (e queer) através de uma teoria construída a partir da fantasia masculina da transgressão. Libertação dos limites corporais e aniquilação do sujeito são, afinal, coisas diferentes.
Por isso mesmo, o que incomoda mais é a radicalização de Jane ao conceito de Bataille, a comparação à morte sangrenta do slasher movie. Para lá da crítica ao acto sexual na sociedade actual, penso que há algo aqui que nos quer falar da prisão dentro do corpo no contexto da transição de género, mas que eu abordaria segundo outra filosofia, uma que me parece mais precisa: a da transformação (a alteração da relação com o corpo e com a sua existência social). Mas bem, voltando ao meu caminho, logo após a intro dos créditos iniciais em que la petite mort se vê representada por um assassino mascarado, personagem de um slasher franchise, faço a leitura à alegoria e vejo nela estas e muitas outras questões que o filme ignora. Ainda assim aguardo, na esperança que esta me leve à abertura do cinema desse universo, onde será possível tactear os ritmos escondidos, os mais internos.
Se em We’re All Going to the World’s Fair a pergunta que se fazia era quem observava os que vivem dentro do ecrã, e em I Saw the TV Glow o que vemos ganha o poder de nos ver a nós também e acaba por nos engolir, em Teenage Sex and Death at Camp Miasma estamos dentro do ecrã, num mundo dentro de um mundo, e procura-se uma saída.
Também neste filme, voltamos ao crescer-de-idade de Jane e ao seu cinema-alegoria onde está presente um sentimento de alienação (trauma?) e onde se assiste a um desalinhamento mental e corporal. Jane procura o encaixe para o que não encontra palavras, ou seja mostra-nos a animação da nossa humanidade, o nosso desejo, como vemos a ser escrito e sublinhado num caderno neste filme. É sobre isso que se trata. A experiência cinemática é vivida de forma háptica. Jane entrega o filme a intensidades e fluxos eróticos. Vemos isto com muita euforia: não só os cenários pictóricos, mas também o mergulhar do fried chicken no molho (que sequência!). Para além disso, este também lida com o acto de ver, dando-nos permissão total para estarmos presentes enquanto as personagens se vêem, entre si e a elas próprias. Montada a relação entre Kris (Hannah Einbinder) e Billy Presley (Gillian Anderson) – magníficas estas duas -, Jane embalam-nos numa textura electrizante mas pantanosa de um sonho-pesadelo, muito Lynchiano, onde é suposto a identidade submergir. Neste caso, com muitos snacks à mistura.
Ao abraçar a desorientação enquanto estratégia formal, Jane coloca-nos no mesmo cenário de confinamento (ominoso) dos seus outros filmes, com o quarto no sótão a ser tanto ninho como prisão das suas personagens. No centro da trama, encontraremos a relação umbilical com os ecrãs e com a cultura popular, e essa construção de mundo. Com isto em mente, e pensando na progressão dos filmes, se em We’re All Going to the World’s Fair a pergunta que se fazia era quem observava os que vivem dentro do ecrã, e em I Saw the TV Glow o que vemos ganha o poder de nos ver a nós também e acaba por nos engolir, em Teenage Sex and Death at Camp Miasma estamos dentro do ecrã, num mundo dentro de um mundo, e procura-se uma saída.
Até aqui tudo bem. A primeira parte do filme é muito sedutora! A partir do momento em que a meta-narrativa se torna evidente, e depois se dobra em dois e em três, deixou-me não só fria como comecei a questionar se Jane tinha perdido o controlo do filme. De uma forma literal, senti que tinha havido muito buildup para aquele clímax! O CGI usado durante a sequência da killing spree, um dos orgasmos do filme, também não ajudou. Aquele espaço estético do videogame distanciou-me ainda mais do filme. No final, não senti que tivesse sido encontrado qualquer corpo identitário, qualquer noção de encaixe, no brilho do mundo dentro do ecrã. Em vez disso, senti que o filme estava tão deslumbrado consigo mesmo e a sua matrioska que deixou-me sem espaço para o habitar. Tudo o que consegui tocar foi superficial e gore e belo, e valeu apenas pela experiência estética. Desde o início que ansiava algo mais do que aquela alegoria simplista e a sua eventual circularidade (“estás quase morta”).
Posto isto, há que dizer que o cinema de Jane aumenta quanto mais o analisarmos. Basta puxar outro fio do novelo. Por isso, diz-me tu, o que achaste do filme? Sei que adoras o slasher e aguardo com entusiasmo as tuas ideias.
Beijinhos,
Su
Olá Susana,
Penso que aderi de outra maneira e com outra intensidade a toda esta “matança pink“. Começo pelo fim do teu e-mail: o cinema de Schoenbrun “aumenta” quanto mais o analisamos. Não vi ainda We’re All Going to the World’s Fair – tenho mesmo de resolver isto – mas essa observação podia, a meu ver, ser aplicada a I Saw the TV Glow, para mim, dos grandes filmes-sintoma do século, espécie de marco transgeracional, proposta de uma ponte entre millennials e Gen Z, e fundamentalmente um texto cinematográfico de uma densidade e complexidade que se vai “desembaraçando” lentamente, a cada novo visionamento.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma produziu em mim uma ressonância parecida com I Saw the TV Glow: a sensação de que precisarei de voltar aqui, a este “sleepaway camp” e a esta “cabana febril”. Há, aliás, algo que escreves que só vem confirmar essa necessidade e esse desejo: num mundo onde a cultura popular se impregna e nos individua como nunca antes, nesta idade dos ecrãs verdadeiramente obsidiante (à laia de um Michael Myers ou de um Jason Vorhees que nunca morre, que só sabe crescer, e que é só imagem e estímulos gerados algoritmicamente), as séries e os filmes (alguns filmes…) desempenham um papel cada vez mais implicado na nossa formação identitária. É como o protagonista de I Saw the TV Glow que, a dado ponto, confidencia não saber se gosta de raparigas, rapazes, mas sabe que gosta de “TV shows”.
Penso que Teenage Sex and Death at Camp Miasma, uma vez concluído, convida a uma reconsideração de tudo o que vimos antes. Torna-se um filme sobre a libertação de uma personagem-sintoma relativamente a uma muito propalada prisão (as)sexual própria da sua geração.
Penso, portanto, que Teenage Sex and Death at Camp Miasma, uma vez concluído, convida a uma reconsideração de tudo o que vimos antes: afinal, aquele bloco inicial de intensa devoração fetichista de um interminável franchise de horror em torno da personagem de “Little Death” era um prenúncio de toda uma saga sobre não tanto a iniciação sexual de uma jovem queer fechada no seu armário logocrático e hiper-intelectualizado, mas sobre o acesso a uma jouissance libertadora que ela havia eventualmente conceptualizado – não é esse exactamente esse o título do seu primeiro filme, Jouissance? – mas que agora “põe em prática”, com a ajuda de alguém mais experiente, uma guia ou cicerone “entre mundos”.
Com isso, Teenage Sex and Death at Camp Miasma torna-se um filme sobre a libertação de uma personagem-sintoma relativamente a uma muito propalada prisão (as)sexual própria da sua geração. O prazer inicial por aqueles filmes tem muito que ver com essa descoberta de uma nova forma de desejo que, apesar de tudo, carece de uma suplementar “activação”. E aí as lições desta extraordinária “Norma Desmond do série B” interpretada por Gillian Anderson são providenciais. Esta última ensina a protagonista a pôr o seu desejo em prática, de corpo inteiro, a partir de – ao invés de excluir, bem pelo contrário, chamando a si e celebrando ulteriormente – um belo naco de cultura pop que é o slasher dentro do slasher protagonizado por “Little Death” (após termos como “Jouissance”, mais um hint a Jacques Lacan, numa obra que faz da cultura popular uma via para resgatar uma personagem, e uma geração, do blackout sexual em que se vê encurralada).
Tudo é plástico, algo artificial, excessivo também, e definitivamente camp, mas um camp 2.0 – daí o “mau CGI” que te fez confusão. Acho que esta estética é essencial para tornar a experiência inteiramente empática: há a perspectiva crítica e auto-psicanalítica e depois esta estranha “panaceia”, de gosto e intenções duvidosas, que é “Little Death, o filme”. Com efeito, fala-se muito da misoginia explícita ou implícita existente nestes slashers, mas também se “canta” o fascínio que estes mesmos objectos exercem e exerceram em muitos de nós (aí dou-me como “guilty as charged”, alguém para quem este universo exerce o mesmo tipo de fascínio e até de sedução). Mas nunca tinha pensado em tudo isto nestes termos. Penso que Schoenbrun dá acesso a um novo ângulo sobre todo este fenómeno pop e rastreia o seu impacto num subconsciente colectivo que agora se renova geracionalmente.
Por causa de tudo isto, acho portentosa a longa e exigente sequência de análise repetitiva da cena da morte no primeiro filme da série Little Death. É através desse regresso ao “olhar” em freeze-frame (Shoenbrun leu claramente Laura Mulvey) que se liberta o orgasmo reprimido, à laia de uma Caixa de Pandora de altas implicações psicanalíticas ou psicosociológicas. E acho que se sente, de facto, essa libertação na protagonista quando esta se vê dentro do filme, concretizando a sua fantasia sexual, também ela há muito reprimida e, afinal, por consubstanciar. É que é mesmo importante dar corpo ao desejo – em certa medida, estamos a falar de um filme de millennial para Gen Z, de alguém que abre um diálogo que é crítico, talvez com laivos salvíficos, mas nunca é educativo e paternalista.
Posto isto, gostava de encontrar aqui, entre nós, um olhar terceiro, uma camada extra de análise. Sei que tens alguém em mente. E não é “Little Death” 🙂
Beijinhos,
Luís Mendonça
Querido amigo, olá!
É, sem dúvida, um filme a regressar. Por isso mesmo, voltei à “cabana febril” outra vez há uns dias. E gosto de como estrutura a linguagem que confronta o real, ou talvez seja melhor dizer, a sua ideia do real (Lacan está realmente em todo o lado). No fundo, é cinema pós-crítica, não é? Já se intelectualizou antes de a nós chegar. Mas desta vez senti só tristeza a vê-lo, um sentimento que ainda tenho que descortinar. Terá sido esse seu exercício de empatia que me deixou numa poça de mágoa? Os outros espectadores à minha volta uivavam de riso e eu nem me tinha apercebido que havia razão para isso. Consigo também ver que é realmente, como dizes, um filme direccionado a uma outra geração, mais digital e reprimida. Não fala comigo como I Saw the TV Glow e We’re All Going to the World’s Fair (que até funciona sozinho, sem precisar de nós). Mas antes que comece realmente a explorar isto, convoco, com a tua análise em mente, o meu companheiro de conversa (naquele debate na NOVA FCSH em Março) e amigo Lucas Nassif, investigador no CineLab (IFILNOVA), realizador de cinema e autor, que tenho a certeza que acrescentará uma valiosa camada a esta nossa conversa.
Nas palavras de Billy, “rise” Lucas “rise”.
Um beijinho grande aos dois,
Su
Olá Susana,
Obrigado pelo mail com este convite para conversarmos um pouco mais sobre o trabalho da Jane Schoenbrun! Prazer, Luís, em termos você na conversa. Eu e a Susana estivemos com o Pedro Florêncio a falar do I Saw the TV Glow na NOVA FCSH, no início do ano, parte de um ciclo de cinema acerca da saúde mental em que o Projeto Film and Death participou enquanto um dos organizadores.
Foi naquele encontro em março deste ano que eu finalmente percebi o movimento mais importante do I Saw the TV Glow. Diversas pessoas já haviam indicado o filme; mas na primeira vez que terminei o I Saw the TV Glow fiquei incomodado com algo que hoje, ao compará-lo com Teenage Sex and Death at Camp Miasma, percebo como a maior força do trabalho. A força está na narração produzida pela voz solitária da personagem principal.
Schoenbrun, em seus filmes, aponta-nos de maneira não moralista que consumo pode ser produção de desejo. A realizadora indica que consumir imagens em movimento é uma ação que vai muito além de um simples sintoma provocado pelo aparato de captura capitalista. Por mais aditiva que sejam, as imagens em movimento, em Schoenbrun, abrem caminhos desejantes para seus personagens.
Acompanhamos Owen enquanto criança, adolescente e adulto. Owen cresce ao ver televisão pois com esse aparelho consegue elaborar a sua existência. A partir da expressão electromagnética do ecrã, Owen faz sua a narrativa de uma série de TV cancelada em que duas amigas conversam telepaticamente. A solidão de Owen produz um campo que é mais da ordem da alucinação do que da representação simbólica.
Schoenbrun, em seus filmes, aponta-nos de maneira não moralista que consumo pode ser produção de desejo. A realizadora indica que consumir imagens em movimento é uma ação que vai muito além de um simples sintoma provocado pelo aparato de captura capitalista. Por mais aditiva que sejam, as imagens em movimento, em Schoenbrun, abrem caminhos desejantes para seus personagens.
Consumir é um caminho de produção desejante. É isso que leio nos créditos iniciais de Teenage Sex and Death at Camp Miasma. Vemos toda uma historiografia do slasher que compõe parte do título desta nova empreitada de Schoenbrun através de seu merchandising e de suas sequelas. São objetos a serem comprados, consumidos pela audiência, acompanhados – na temporalidade das projeções – e agenciados por cada espectador. É justamente a parte do Teenage Sex and Death at Camp Miasma que está na frequência da força de I Saw the TV Glow. Kris, em Camp Miasma, transforma-se a partir da sua relação com o media mix do filme slasher, assim como faz Owen com a série The Pink Opaque. E é justamente a outra parte do título – Teenage Sex and Death – que captura gravemente a potência narrativa deste novo trabalho.
No filme anterior, estamos a tratar do brilho da TV, da narrativa electromagnética que Owen consome para desejar a partir da sua solidão. A luz no espelho na cena final de I Saw the TV Glow cintila: não é reflexo de uma teoria já existente provedora de explicações. A imagem no espelho permanece em movimento pois não unifica o corpo de Owen, pelo contrário, ela deixa seu corpo aberto. Justamente, a imagem do espelho amplia o enigma do desejo de Owen, uma personagem que realiza-se no gozo de ver imagens em movimento pela televisão. Schoenbrun encontra em Owen um emaranhado complexo que não dá respostas fáceis, conduz metáforas, ou articula uma representação simbólica ao final da narrativa. O filme é isso, em sua literalidade: um eu que vê a televisão a brilhar e que continua a brilhar mesmo sem ter a TV ligada.
A cena do espelho, em que o brilho da TV são as entranhas de Owen, impacta pois não explica ou cede às nossas investidas interpretativas. É uma cena que funciona de maneira inversa ao final de Teenage Sex and Death at Camp Miasma. O Camp Miasma deixa de existir e o que existe é uma explicação metafórica, já conhecida, que vale-se de uma teoria exterior à narrativa e às forças intrínsecas do filme para dizer o que é Teenage Sex and Death e psicologizar o sofrimento de Kris.
Little Death vira um mito explicativo, um olhar externo que dá uma forma ao enquadrar o corpo das personagens e a delimitar como elas gozam. Por mais que haja momentos importantes – quando Billy aponta que estamos a lidar com “flesh and fluids” e a dizer que Little Death é cinema antes do cinema – o filme produz um adestramento da fragmentação do próprio gênero slasher e paradoxalmente domina Billy. Camp Miasma vira Teenage Sex and Death: é um olhar externo que diz como se goza ao expor ambiguidades e ambivalências. Seus diálogos apresentam-se enquanto interpretações que dizem o que são as personagens. Essas interpretações reduzem a força da narrativa ao afastarem-se do enigma do desejo dessas personagens. E é o enigma do desejo que faz com que eu passe tanto tempo junto das imagens em movimento.
Grande beijo,
Lucas Ferraço Nassif
Queridos amigos, olá outra vez
Lucas, tiraste-me palavras da boca. Sinto que era aí que queria chegar, “aos diálogos (…) que dizem o que são as personagens”. O filme foi fechado por Jane. Tudo o que nos resta fazer é aceitar que aquela constelação de signifiers, manta de pistas que nem sempre confluem juntas na perfeição e cujos vestígios se vão espalhando até sermos forçados a uni-los (como em exercícios linguísticos escolares), consiga alimentar o debate.
Porque é, de facto, um filme sobre como “a cultura popular se impregna e nos individua como nunca antes”, nas tuas palavras, Luís. Tem sido esta a missão de Jane, relatar a adoração obsessiva pelo mundo habitado através e dentro do ecrã. Mas isso não quer dizer que Teenage Sex and Death at Camp Miasma abra o espaço necessário para esse “enigma do desejo” que apontas, Lucas, como sendo aquilo que motiva a tua cinefilia. Enquanto filme, não se abre a essa luz, a esse fascínio. Jane diz-nos apenas que o é, o que sufoca a topografia. Vê-lo pela segunda vez confirmou isso, para mim. O filme funciona um pouco como o seu próprio predador, na forma como se vai alimentando do seu mapa investigativo, até nada restar. No meio disto, torna-se difícil encontrar o mistério para o próprio se reavivar aos olhos de cada diferente espectador, como vimos acontecer em I Saw the TV Glow.
Kris quer realizar um filme “that feels fresh and new” e sabe exactamente a dimensão em que deve operar, na “libertação do orgasmo reprimido” que tão bem analisas na tua carta, Luís. O problema, para mim, está na forma como essa libertação ocorre. O filme quer representar o descontrolo, mas controla obsessivamente as condições em que ele pode e acaba por acontecer.
Se voltarmos àquele momento-chave no primeiro filme do franchise, quando o corpo feminino se torna objecto, especialmente durante a perda da virgindade, antigo ritual de passagem (não creio que o seja ainda), para onde vai o seu sujeito? Não devia o consentimento ser absoluto? Billy não quer ali estar. É forçada a. É instrumento de e para, personagem alinhada à tendência de dominação/submissão do slasher. Através dessa experiência e guiada pela dominada Billy, Kris liberta-se do seu blackout sexual tornando-se vítima e passando, simultaneamente, a ocupar o corpo do assassino. Não realiza essa transformação por si mesma. A sua superação depende da perda da própria agência corporal. Ela consegue libertar-se, mas só se desaparecer. É uma possessão apresentada como superação. Corre-se também o risco de a vítima e o “agressor” se confundirem um com o outro (digo isto sabendo e admitindo que não só temos os dois em nós, como também o somos, claro).
Teenage Sex and Death at Camp Miasma funciona um pouco como o seu próprio predador, na forma como se vai alimentando do seu mapa investigativo, até nada restar. (…) O êxtase psicossexual está na tunnel vision desse portal: o desejo torna-se comentário sobre o desejo até ao infinito.
É muito curioso isto acontecer dentro de uma obra cinematográfica tão preocupada em controlar o comentário meta e pós-moderno, atulhado de convenções de género, e da linguagem empática e muito sincera, mas insuportável, de tão cuidadosa, da vida hiper-digital. É também por isso que a referência que fazes a (Laura) Mulvey, Luís, me parece tão importante. O freeze frame “brings the presence of death back to the ageing cinema”, nas suas palavras. O filme quer êxtase, mas torna-nos sobretudo conscientes da maquinaria que o pode produzir.
Posto isto, isso não quer dizer que Teenage Sex and Death at Camp Miasma não provoque em mim a imagem de desejo. É muito sedutor, com o seu contágio a ser impulsionado por duas magníficas actrizes, como já mencionei antes. Foi um prazer vê-las a partilhar o ecrã. O problema é que vi demasiado bem o mecanismo de produção, peças e tudo. O filme não nos deixa simplesmente experimentar. Em vez disso, diz-nos que estamos a experimentar.
E penso que isto explica a sensação de mágoa com que fiquei depois de o rever. Por mais sangue e açúcar derramados, há uma distância entre o corpo e a experiência do corpo. Entre a repressão mental e o orgasmo, o filme representa sobretudo a primeira. Talvez a dificuldade contemporânea seja precisamente esta, a de realizar uma experiência artística que não se afunde na sua auto-consciência. Existe uma distância entre o corpo vivido e o corpo dirigido, o corpo como sujeito da experiência e o corpo como objecto de uma operação ou de uma representação. Permanecemos afastados da sua verdadeira realidade.
Fica a pergunta, como é que uma pessoa volta a sentir o próprio corpo como sujeito da experiência? Como é que voltamos a ser o corpo em vez de só o ter? Não é isso que o orgasmo é? Um mergulho profundo no ser? Não tenho a certeza se foi isso que aconteceu a Kris.
E talvez seja por isso que Billy desenha obsessivamente quadrados com círculos concêntricos, à la Kandinsky, a imagem escolhida pela distribuidora do filme para a ilustração das totebags promocionais. Onde tantos vêem uma abertura de ventilação quando olham para Little Death, ela vê arestas afiadas. Na mesma imagem, duas superfícies, uma aberta e uma fechada. Isso poderá acrescentar outra camada ao filme. O êxtase psicossexual está na tunnel vision desse portal: o desejo torna-se comentário sobre o desejo até ao infinito. E isto leva-me ao início desta carta. Jane fecha o filme nesta geometria.
Independentemente deste alinhamento de ideias que têm vindo a crescer dentro de mim com o passar dos dias, há que ser dito que este filme tem mesmo pano para muitas mangas. E parece ter atraído um público muito entusiasta! Serão as suas imagens a povoar o ano de 2026? Que dizes, Luís?
Beijinhos aos dois,
Su
Caros luxuosíssimos pen pals,
Uma saudação especial ao Lucas, por se ter juntado a este nosso diálogo epistolar. E por ter trazido tantas imagens e pistas. Sinto-me a pessoa mais “aspirada” (não necessariamente “inspirada”) pela experiência do filme entre nós – será verdade? Quando acabou a sessão, lembro-me de ter reagido à desilusão relativa de alguns colegas críticos com a afirmação: “mas isto é cinema pós-académico…” O que queria dizer prende-se com o que vocês referem num tom mais crítico: uma ideia de fechamento e outra, correlata, ligada à redução das possibilidades de se realizar o desejo, sufocando-o por vezes com uma discursividade muito “anal” (no sentido inglês e psicanalítico do termo).
A verdade é que sinto que o filme precisa de ser assim para superar ou transcender as limitações (e delimitações) deste género de exercícios hiper-intelectualizados (ou, mais até, para superar os “ares” hiper-intelectualizados do nosso tempo). Refiro-me, em específico, a objectos que pululam no espaço do cinema de terror e que se transformaram numa espécie de corruptela com variantes infindas do “texto” muito mais harmonioso deixado por Wes Craven em filmes como New Nightmare (O Novo Pesadelo de Freddy Krueger, 1994) e os seus Scream (Gritos, 1996-2026). Falo de obras como Cabin Fever (A Cabana do Medo, 2002), Cabin in the Woods (A Casa na Floresta, 2011) e quejandos. A excepção neste campo é o comovente The Final Girls (Miúda Infernal, 2015), uma obra que, a meu ver, é capaz de entabular um diálogo produtivo com este Camp Miasma, atacando não tanto a questão do blackout sexual da geração Z, mas a aversão – por via da própria ironia muito “meta” e distanciada – aos sentimentos e a uma certa ternura, a meu ver, em gritante falta na nossa sociedade.
Era fundamental sentirmo-nos na pele da protagonista e usufruir de tamanha libertação. Ora, eu acho que Camp Miasma consegue fazer isso. Pode não preservar o enigma do desejo mas liberta-nos do enredo em que nos emaranhámos todos no que diz respeito aos assuntos do sexo. E isso foi, pelo menos para mim, bastante catártico.
Como dizia uma personagem de um filme português de qualidade duvidosa, os piores exemplos deste meta horror têm “muita palavra e pouca acção”, leia-se, “muita análise e citações, mas pouca carne e ainda menos fluídos”. Quer dizer, muita análise ou auto-análise e pouca experiência que verdadeiramente seja catalisadora do desejo, propondo uma nova forma não de rezar, como dita o título do livro do Gonçalo M. Tavares, mas de foder, para ser mais Miguel Esteves Cardoso, na era da técnica… na realidade, para “aprender a foder na era da técnica” e, acrescento, da total “popificação” da nossa cultura.
Portanto, eu dizia que este era um filme pós-académico e até pós-woke, porque de facto – eu pelo menos senti isso – é uma obra intensamente sexual, muito implicada no seu mundo. Esse desejo reprimido, esse orgasmo “entravado”, “retido”, “constipado”, que não sai mais, de facto é convertido numa experiência intensamente física, no decurso desta trip muitíssimo real, porque os fantasmas se presentificam de uma maneira poderosa. A sequência meio paródica em que Kris adentra no filme e performatiza a sua fantasia, de andar semi-despida pela floresta, escapando sempre por um triz da morte quase certa (é esse “quase” que é devera excitante), é um ponto alto a meu ver dessa efectivação do desejo no filme. Eu senti essa libertação. Também com sentido de humor, vemos Billy a lançar pétalas para a cama. Ela prepara a festa. É isso, a meu ver, que o filme é ou é nisso em que tudo isto redunda: num festim contra todas as formas de repressão do desejo. A grande tese pariu, enfim, um simples orgasmo (simples? Se calhar, em 2026, não existem orgasmos simples ou tão-pouco já não são um dado, hélas!). Era fundamental sentirmo-nos na pele da protagonista e usufruir de tamanha libertação. Ora, eu acho que Camp Miasma consegue fazer isso. Pode não preservar o enigma do desejo mas liberta-nos do enredo em que nos emaranhámos todos no que diz respeito aos assuntos do sexo. E isso foi, pelo menos para mim, bastante catártico.
Abraços,
Luís Mendonça
Olá, Susana e Luís, bom dia!
Sinto que estive a semana toda com vocês a conversarem comigo em transmissões de pensamento. A troca epistolar tem uma certa temporalidade associada à necessidade de articulação que trouxe vocês para as minhas atividades diárias. Desde que tomo café pela manhã até quando estou a dormir e sonhar, fiquei com o Teenage Sex and Death at Camp Miasma e esta conversa a passear por mim.
Acho que é também essa a descoberta mais forte do filme. Perceber as transferências em jogo nos encontros. E acredito que Schoenbrun fez isso como um desafio a si mesma, para expandir a maneira como apresentou problemas, formulou questões, e elaborou soluções no seu filme anterior.
Acho que é também essa a descoberta mais forte do filme. Perceber as transferências em jogo nos encontros. E acredito que Schoenbrun fez isso como um desafio a si mesma, para expandir a maneira como apresentou problemas, formulou questões, e elaborou soluções no seu filme anterior. Como a Susana disse, apesar dos diálogos, é ao mesmo tempo muito forte a presença de ambas as atrizes em cena: elas estão bem dirigidas e investidas em suas personagens. Há transferência ali também, algo acontece entre Schoenbrun, Einbinder e Andersen.
Meu incômodo está em como o gráfico perde espaço narrativo para o discurso. E isso não acontece somente pelo filme ter os diálogos excessivamente teóricos explicativos, mas por uma questão um pouco paradoxal. É justamente por o filme tornar abstrata a materialidade do corpo que ele perde a potência criadora das personagens.
A cabeça de duto de ventilação não é um buraco abstrato no fundo do lago, mas um excesso de imagens em todos nós que Schoenbrun brilhantemente sabe localizar e meta-narrativizar. Essas imagens são o cabeça de pirâmide do videojogo Silent Hill 2 da Konami, o final de The Virgin Suicides (As Virgens Suicidas) de Sofia Coppola, Twin Peaks de David Lynch e Mark Frost, e o masoquismo de The Bitter Tears of Petra von Kant (As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, 1972) de Rainer Werner Fassbinder. O problema do sexo, concordo com a importância que o Luís percebe no filme, está bem delineado e exposto. Mas o filme acaba por refugar diante da formulação de questões e da elaboração de soluções que dêem poder de corpo às imagens, para que elas não se transformem apenas em ideias.
Para que isso acontecesse, as representações deveriam dobrar-se sobre si mesmas. As representações podem sempre virar mais imagens, novas representações daquilo que ainda não vimos e que não possuem um referente externo para se explicarem. Aí está uma dificuldade do filme: transformar a imagem abstrata do buraco no fundo do lago em algo que ainda não existe, que é autônomo e que constrói novas teorias. Talvez também seja esse o problema do sexo diante do excesso de discurso (do discurso medieval da Igreja ao discurso contemporâneo da Internet): como gozar sem um referente externo, valendo-se do corpo e das imagens inéditas que cada corpo pode produzir em movimentos, percepções, e sonhos?
Grande abraço! Muito bom estar com vocês nesta conversa.
Lucas
