Escrevo não sobre o que vivi,
mas sobre o que fui pensado
acerca do que estava a viver. (…)
Uma história que não tem princípio nem fim.
Catarina Barros, Labor
Não é por acaso que o último plano de La Bola Negra (A Bola Negra, 2026), o filme de Javier Calvo e Javier Ambrossi, vencedor do prémio de melhor realização em Cannes na passada primavera, nos deixa numa colina, um homem debruçado sobre o corpo de outro. Por cima deles, o pôr-do-sol. De repente, o corte da banda sonora, que orquestrava os últimos detalhes do monumento que honra e legitima a memória colectiva publicamente. E caídos estamos, de volta à sala de cinema. Como acontece com outras sagas familiares, que percorrem quase um século de história, filmes maximalistas e igualmente ambiciosos na espetacularização da sua arquitectura (interior e exterior), procura-se a construção desse monumento sem que dele dêmos conta. Mas o trunfo do fenómeno espanhol, que recebeu uma ovação em pé durante 20 minutos na sua estreia mundial no Palais, ultrapassa o espelho entre as gerações do passado e do presente. Os Javis colocam três narrativas que se estendem no tempo (1937, 1932 e 2017) e no espaço (Santander, Granada e Madrid/Cantabria), a desenrolarem-se continuamente até que consigam finalmente, com tudo revelado, dialogar entre si no terceiro acto, onde dão respostas longas às curtas perguntas com vista a vingar a história repetível e intergeracional na qual se cai.
Mas antes de La Bola Negra desaguar permanentemente nas águas da dignidade da vida e da importância da construção de identidade, o filme deita-se no delicioso excesso operático da linguagem indirecta. O seu argumento está empanturrado das assim chamadas “imagens”, que exigem ser cantadas e declamadas, e lugares comuns que são passados de pessoa em pessoa como mantras que sustentam a esperança (“hay que vivir”). Juntos, a imagem e palavra alegóricas fisgam o instrumento que expurga o sofrimento intenso que individua e que é contemplado nos campos de qualquer guerra, passada ou presente. Que instrumento é este? O acesso à poesia. A poesia não é linear, e consegue facilmente fazer a ponte com o trauma, naturalmente orfão de linguagem.
Com isto, não quero dizer que é elegante cedermos ao sentimentalismo. Ou à música que existe enquanto acrescento à linguagem visual para nos dizer o que pensar. O assombramento que acontece numa sala de cinema sabe distinguir as coisas e não tolera auto-complacência. Um passo em falso, por mais que seja pequeno, é sempre um passo em falso. La Bola Negra dá uns quantos, e passa muito do tempo a dizer-nos, de facto, o que pensar. Ainda assim, tem que ser dito que os Javis partiram em licença poética enquanto germinavam este “Titanic gay”, expressão por eles difundida e que em nada ou muito pouco faz sentido até termos para nós as dimensões deste projecto, tão vaidoso quanto vigoroso.
Entre a sensualidade de Pedro Almodóvar, co-produtor do filme — os corpos teatralizados, a pele tão lustrosa no lânguido verão espanhol -, a composição telúrica de Alice Rohrwacher e a opulência estética de um Luchino Visconti, a ficção é composta com um objectivo claro de devolver visibilidade aos que só escondidos puderam viver.
Por um lado, a construção por encaixe, peça a peça, gradualmente pelo filme fora, centrando o olhar do historiador que descobre alguém (os factos, a história definitiva, sem azo a segundos olhares). Por outro, o dispositivo no qual se insere, onde os escritos do poeta e dramaturgo espanhol Federico García Lorca são colocados em relação directa com a representação visual da sua peça inacabada, La Bola Negra, e com o impacto que esse legado literário continua a ter na construção de um mundo mais livre. Lorca é humanizado na ficção de La Bola Negra como Virginia Woolf foi em The Hours (As Horas, 2002), a referência mais óbvia e imediata ao filme, outro tríptico que se estende ao longo do tempo histórico, herdado e contemporâneo, dentro de narrativas que representam a realidade histórica, a representação literária e a experiência individual. Noutras palavras, o facto e a ficção colocados lado a lado, e depois o que resulta da junção dos dois.
Há tanto para percorrer e o filme não tem tempo a perder. La Bola Negra arranca de imediato. Ainda nem nas nossas cadeiras nos afundamos já o fumo ocupa o ecrã, há explosões abruptas e a mãe do jovem trompetista, a quem lhe era pedido, momentos antes, para estender a mão em celebração ao alinhar fascista com (Benito) Mussolini na Espanha franquista no final da década de 1930, permanece caída no chão. Sem saber o que fazer, perdida a única pessoa que tinha, o rapaz foge para terreno seguro e por baixo de uma árvore irão encontrá-lo, agarrado ao seu trompete a implorar que está do lado dos espanhóis. No lugar do trompete dão-lhe uma espingarda para carregar às costas. Este homem é um mistério – veste várias peles para sobreviver – e será sobre ele o caminho a fazer através de La Bola Negra. Um caminho que, até para as gerações mais novas, é difícil de desbravar; ainda há vestígios das repressões ditatoriais alojadas no ser e no estar.
Na narrativa passada em 2017, diz Glenn Close ao neto deste trompetista, um ex-dramaturgo que se tornou historiador e que não conheceu o avô em vida, tendo apenas herdado as páginas desaparecidas da peça de teatro de Lorca aquando da sua morte, que é muito espanhol da parte dele tal herança representar um dilema. Para uma Americana como ela, parece ser claro: “tens que te perguntar quem era o teu avô”, como quem diz, a história do teu avô tem o poder de te contaminar e deves deixar que isso aconteça. Assim que aos eventos pontilhados for fornecida uma linha mais estável que os una e encadeie – porque estava o avô em Santander quando o parceiro romântico de Lorca, Rafael Rodríguez Rapún, faleceu? Quem foram esses homens um para o outro? Como conseguiu ele o manuscrito? – o labor está completo e o filme pode terminar. Espaços preenchidos, mal entendidos rectificados, segredos libertados e partilhados. Mas quem é que sabe realmente o que ali aconteceu? Quem é que completa a história? Os Javis. E fazem-no através da lente queer.
Tudo permanece sólido, sob o signo de afectos, sim, mas a chegar-nos de forma intacta. É essa a maior fraqueza e força de La Bola Negra. O trabalho de campo e a fluidez do seu contar não conseguem travar a força que impede o filme de se regenerar. As suas palavras são hiperbólicas e finais.
Assim sendo, entre a sensualidade de Pedro Almodóvar, co-produtor do filme — os corpos teatralizados, a pele tão lustrosa no lânguido verão espanhol -, a composição telúrica de Alice Rohrwacher e a opulência estética de um Luchino Visconti, a ficção é composta com um objectivo claro de devolver visibilidade aos que só escondidos puderam viver. As cores são saturadas, sempre tão quentes, e os cenários, especialmente por serem concebidos e construídos à mão, procuram ser o mais autênticos possível, ou pelo menos foi isso que os jovens Javis disseram a Wendy Ide, crítica no The Observer, durante o BFI London Film Festival: caso alguma gaveta naquele cenário fosse aberta, conteria objectos alusivos àquela Espanha durante a Guerra Civil. De mão dada a este esforço de representar o real, o protagonista do filme é um trompetista. Álvaro Lafuente Calvo, conhecido profissionalmente como Guitarricadelafuente, é um cantor-compositor que escreveu e co-produziu a canção original do filme, La Nieve, que espelha em ritmo e força a crise identitária do homem homossexual, e teve como principal inspiração os Sonetos del Amor Oscuro de Federico García Lorca. Quando este se refugia na casa de banho, uma das cenas mais bonitas do filme (a par com a sequência na neve, claro), e usa o trompete e a música que dele consegue tirar como um grito de resistência, o filme assegura o seu vigor.
Faz então sentido que, nele, os personagens permaneçam desligados dos seus arredores nas duas linhas narrativas durante a Guerra Civil. Não se diluem no espaço que os rodeia. Não parecem existir verdadeiramente no mundo em que vivem. Pelo contrário, os Javis conferem-lhes dimensões tão tridimensionais que estes acabam por se destacar como peças de cerâmica em momentos, bustos museológicos. A cama onde Rafael Rodríguez Rapún está deitado nunca parece ser para ele. Ele não está tanto deitado como foi colocado em cima daquele adereço. Seja pelo teatro daquela cenografia ou pela iluminação que se certifica em afastar os actores do seu background, nada se envolve ou derrete. E tudo permanece sólido, sob o signo de afectos, sim, mas a chegar-nos de forma intacta. É essa a maior fraqueza e força de La Bola Negra. O trabalho de campo e a fluidez do seu contar (não há solavancos entre as várias secções; só mais bravura que nos leva como que para dentro de uma onda do mar – nem respiramos) não conseguem travar a força que impede o filme de se regenerar. As suas palavras são hiperbólicas e finais.
Os realizadores estão demasiado preocupados com a alimentação sentimental do espectador. Mas algo importante ressoa dessa imoderação. A matéria-prima dos contares das nossas histórias resume-se à memória do que fomos pensando sobre o que estávamos a sentir, algo que a máquina nunca conseguirá imitar (a reflexão poética ainda pertence apenas aos humanos).
Os Javis insistem e prosseguem o seu longo filme sem dificuldade, canalizando o apaixonado expressionismo espanhol, o staccato na dança, na música e na performance. Nenhuma melhor imagem vem à cabeça que a de Penélope Cruz que, num fantástico pequeno papel, precisa esse protagonismo. Nela encontra-se a vitalidade dos que vivem escondidos, à vista de todos, e que neste filme se cruzam no reconhecimento mudo. Ainda assim, a relação circular estabelecida entre os protagonistas das três narrativas, todos homens homossexuais, é enaltecida não tanto em relação a si mesmo, àquele mundo e às imagens que troca entre si, mas mais ainda em relação a outros filmes, como por exemplo a história de amor existente em Coward (2026), de Lukas Dhont, entre dois soldados belgas durante a Primeira Guerra Mundial que se conhecem ao preparar espectáculos musicais para as tropas. Nesse filme, também são as trincheiras onde vivem, e a libertação delas na música e na performance, que fazem despoletar a batalha identitária.
Inevitavelmente, La Bola Negra acaba a explicar-se ao ponto de resvalar no melodrama (os realizadores estão demasiado preocupados com a alimentação sentimental do espectador; não precisávamos daquela sequência a preto-e-branco entre Lorca e Rapún, por exemplo). Mas algo importante ressoa dessa imoderação. A matéria-prima dos contares das nossas histórias resume-se à memória do que fomos pensando sobre o que estávamos a sentir, como indica Catarina Barros no seu Labor, algo que a máquina nunca conseguirá imitar (a reflexão poética ainda pertence apenas aos humanos). Nessa linha de pensamento sobre como faz parte do processo interiorizar e explorar o Eu enquanto criação que é (já o dizia Susan Sontag), La Bola Negra eleva-se no ar múltiplas vezes (são muitos os dilúvios rimados, às vezes inchados, outras vezes tão leves que cremos que estejam vazios), e chega a dizer-nos o que devemos daqui retirar. “El travestismo es la fantasía de la posibilidad”, ouve-se da boca de Penélope Cruz. Eu traduzo. A história não tem princípio nem fim, mas a esperança nunca esteve tão acesa.
★★★☆☆
