Em voz alta, diante do espelho do seu camarim, Chris Hansen (Robert Pattinson) repete as mensagens que um homem enviou, através de um chat, a quem julgava ser uma adolescente. “Eu vou-te despir e tu vais-me despir. Quando uma virgem faz sexo, sente dor”, murmura Hansen, uma e outra vez, regressando às palavras “eu vou-te despir” como a um mantra. A repetição do verbo “despir” espelha a lógica do programa de televisão que Hansen se prepara para apresentar, já que este foi concebido para apanhar predadores sexuais em flagrante, surpreendê-los diante das câmaras e pôr a nu as suas acções perante o público. É para esse público que Hansen ensaia as palavras, ajusta os gestos e prepara a entrada em cena, moldando a sua imagem com o cuidado de uma estrela de cinema.
Os bastidores, o guião, o ensaio da pose e das falas, bem como a presença de uma equipa de televisão que integra actores, profissionais de maquilhagem e figurinos, e produtores responsáveis pela organização da mise-en-scène, revelam um trabalho de encenação que poderá parecer incompatível com a promessa de registo da realidade feita pelo programa. Neste formato de true crime, os delitos reais dos predadores são a matéria-prima de um espectáculo que depende de procedimentos técnicos elaborados e de estratégias de construção dramática. Primetime (2026) interessa-se justamente pelo modo como os processos de produção e mediação das imagens intervêm na realidade. Ao analisar a maneira como os indivíduos se moldam em função das imagens e os efeitos que estas, por sua vez, exercem sobre as suas vidas, o filme sugere que a mediação não se limita a registar a realidade, mas participa na sua construção.
Veja-se, por exemplo, como as acções das três personagens principais são influenciadas pelo dispositivo televisivo. Hansen, como sugere a sequência de abertura, encerra-se na caricatura que construiu para as câmaras, continuando a interpretar o papel de apresentador mesmo quando estas estão desligadas e as circunstâncias exigiriam dele outros papéis, nomeadamente os de marido e pai. A imagem pública esgota as restantes facetas da sua identidade. Num dos raros momentos em que se encontra em casa, aparentemente afastado do aparato mediático, Hansen entra no quarto dos filhos, que dormem. A entrada nesse espaço de intimidade familiar sugere, por instantes, que o apresentador conserva uma esfera da sua vida resguardada das exigências do espectáculo. No entanto, em vez de procurar a companhia dos filhos, Hansen acorda-os, retira-os da cama e leva-os, ainda ensonados, até ao televisor, para lhes mostrar a sua imagem. Mesmo no espaço doméstico, Hansen continua a desempenhar o papel de apresentador, fazendo da própria imagem o espectáculo que espera ver admirado pelos filhos. Só que as crianças permanecem impassíveis, encandeadas pela luz do televisor. O único espectador boquiaberto, capturado pelo ecrã, é Hansen, deslumbrado com a personagem que criou.
Se Hansen se confunde com a personagem que construiu para satisfazer as exigências do espectáculo, Dan (Skyler Gisondo), o jovem actor convencido de que o programa lhe permitirá demonstrar o seu talento, interpreta um papel que se aproxima da sua maneira de ser. A facilidade com que se deixa influenciar faz dele uma presa fácil para Hansen e a equipa de produção, enquanto a aparência efébica o torna num isco ideal para os predadores, junto dos quais se apresenta como um adolescente igualmente ingénuo. O desempenho desse papel confronta-o com experiências que excedem os parâmetros habituais da representação. Dan interage com homens que ignoram estar perante um actor, envolvendo-se em situações que têm consequências concretas para a vida dessas pessoas, nomeadamente no plano judicial.
A relação entre representação e realidade é mais do que um eixo conceptual genérico (…) o filme apresenta-se como um palimpsesto visual em que se multiplicam as imagens exibidas em televisores, monitores de estúdio e computadores pessoais. A infra-estrutura do real é, em grande medida, ecrânica.
A exposição continuada a estes encontros acaba por lhe retirar a inocência que inicialmente o tornara adequado ao programa. O modo como as imposições do espectáculo transformam o comportamento de Dan revela-se no encontro com um homem com deficiência motora, cuja solidão e vergonha suscitam alguma empatia. Obrigado a confrontar o predador sexual, um papel normalmente desempenhado por Hansen, Dan adopta uma atitude triunfante e humilhante em relação ao homem com quem se encontrara, como se a passagem da posição de presa indefesa à de apresentador sentencioso exigisse a interiorização da crueldade promovida pelo dispositivo televisivo.
Enquanto Dan adapta o seu comportamento aos papéis que lhe são atribuídos, Andie (Merritt Wever), a produtora do programa, é responsável por distribuir esses papéis e construir a mise-en-scène das armadilhas em que os predadores caem. Contudo, ao contrário de um realizador que dirige actores, Andie trabalha com pessoas que desconhecem estar a participar numa encenação, pelo que tem de antecipar e condicionar as suas reacções para que os acontecimentos se conformem com as exigências dramáticas do espectáculo. A tentativa de controlar situações reais levanta, uma vez mais, questões deontológicas, porquanto as decisões de produção afectam a vida dos envolvidos.
A relação entre representação e realidade é mais do que um eixo conceptual genérico, manifestando-se na construção dos arcos narrativos dos três protagonistas. Hansen torna-se prisioneiro da imagem pública que construiu, Dan vê o seu comportamento moldado pelo papel que interpreta e Andie transforma acontecimentos reais em espectáculo. A ideia de que a realidade é configurada pelas imagens e pelos dispositivos que as produzem também é explorada através da composição, que chama constantemente a atenção para o carácter mediado da experiência que se tem da realidade. Daí o filme apresentar-se como um palimpsesto visual em que se multiplicam as imagens exibidas em televisores, monitores de estúdio e computadores pessoais. A infra-estrutura do real é, em grande medida, ecrânica.
A representação dos dispositivos e da maneira como as personagens actuam com eles e perante eles encontra correspondência no plano formal, em virtude de o espectador acompanhar parte dos acontecimentos através desses aparelhos. Assim, várias sequências apresentam uma natureza compósita, na medida em que entrelaçam as imagens captadas pelas câmaras intradiegéticas do programa, que têm a textura pixelizada característica do vídeo dos anos 2000, com os planos da câmara extradiegética, que simula um registo analógico. A articulação destes diferentes regimes de imagem confere a Primetime uma riqueza material que contraria a impressão de transparência e desmaterialização frequentemente associada ao digital, ao mesmo tempo que torna perceptíveis os processos técnicos envolvidos na construção daquilo que vemos.
As diferenças entre estes regimes de imagem têm implicações estéticas e éticas. A câmara extradiegética, cuja presença não é reconhecida pelas personagens, aproxima-se dos seus rostos, observa as suas reacções e segue os seus movimentos – em suma, enquadra-as de uma forma que favorece o envolvimento afectivo dos espectadores com elas. As câmaras de videovigilância, pelo contrário, registam os acontecimentos à distância, a partir de posições ocultas, em planos fixos que conferem um ar de suspeição às pessoas filmadas, independentemente das suas acções. Neste sentido, é mostrado como registos comummente designados de neutros e objectivos são, na realidade, resultado de operações de selecção e enquadramento que condicionam o olhar do espectador e o levam a interpretar as imagens como provas de uma culpa já estabelecida.
Uma das singularidades de To Catch a Predator (2004-2007) reside no carácter multi-operacional das imagens, visto que o mesmo dispositivo que grava os encontros e produz provas dos delitos expõe os homens ao julgamento público, convertendo, desta forma, os registos num instrumento de humilhação. A imagem é o indício da culpa e o meio que aplica a sentença. Hansen está ciente de que o que torna o programa atractivo é o facto de este oferecer a oportunidade de se assistir, ainda que de forma mediada e isente de sangue, a uma execução pública. Por isso, quando um admirador do programa lhe pergunta se ele nunca sente vontade de espancar os predadores sexuais, Hansen sorri e responde que faz algo pior. O apresentador faz justiça pelas próprias mãos, sem ter de as sujar. Se, conforme o apresentador refere, no passado os castigos públicos decorriam em pelourinhos, por definição espaços de opróbrio e de punição física, a televisão transfere agora esse espectáculo para o doce conforto do lar.
O crescente esvaziamento do valor das imagens enquanto provas da realidade embate frontalmente com a natureza irredutível e irreversível da morte. Embora a morte possa ser representada ou simulada, a morte efectiva de alguém constitui um facto, uma realidade que nenhuma operação de encenação ou montagem pode desfazer.
Contudo, a associação estabelecida por Hansen podia ter sido outra, já que existe uma longa história de castigos exercidos através das imagens. Pense-se, por exemplo, nas pinturas infamantes que, desde a Baixa Idade Média, eram expostas em espaços públicos para humilhar os indivíduos representados, ou nas efígies produzidas para serem submetidas a enforcamentos, decapitações e outras formas de punição. A destruição ou mutilação de imagens constitui, por outro lado, desde a Antiguidade, uma forma de exercer violência simbólica sobre os indivíduos representados, como testemunham as decapitações de estátuas e outros gestos iconoclastas. Primetime evoca, inclusivamente, esta tradição ao incluir imagens do derrubamento da estátua de Saddam Hussein, um dos episódios iconoclastas mais emblemáticos da história recente.
A mediação televisiva dava a gestos como os que se verificaram em Bagdade um poder de disseminação que os antigos dispositivos de humilhação pública não possuíam. Todavia, em 2006 começava a desenhar-se outra transformação neste tipo de práticas, algo identificado pelo filme. A generalização do acesso à internet viria a transferir o espectáculo da humilhação pública para o espaço digital, primeiro através dos computadores pessoais e depois dos telemóveis. A democratização dos meios de produção e divulgação de imagens trouxe consigo uma profusão destas práticas, que passaram a estar ao alcance de qualquer pessoa e a atingir não apenas figuras de interesse público, mas também cidadãos comuns. Mais recentemente, a inteligência artificial generativa veio sofisticar os mecanismos de punição por via imagética ao permitir a criação de imagens e vídeos verosímeis de acontecimentos que nunca ocorreram. Com os deepfakes, a câmara torna-se dispensável enquanto instrumento de registo, podendo as imagens infamantes ser produzidas inteiramente através de processos algorítmicos.
O crescente esvaziamento do valor das imagens enquanto provas da realidade embate frontalmente com a natureza irredutível e irreversível da morte. Assim, a tensão entre os encontros reais e a encenação televisiva atinge o seu limite quando um dos predadores sexuais expostos pelo programa se suicida instantes antes de ser confrontado pelas câmaras e pela polícia. As categorias através das quais o espectador vinha interrogando as imagens, procurando distinguir a encenação da espontaneidade e a verdade da simulação, revelam-se insuficientes perante este acontecimento. Embora a morte possa ser representada ou simulada, a morte efectiva de alguém constitui um facto, uma realidade que nenhuma operação de encenação ou montagem pode desfazer.
★★★☆☆
