(…) a porosidade entre o real e a representação
é central para um sujeito que se deixa penetrar
pelas imagens de um mundo que é o seu
apesar de não o ser,
de uma história que é a sua
apesar de ser de outrem.
Animismo e outros ensaios,
Margarida Medeiros
It was as though, by watching the film,
you acquired a set of memories
that were not your own.
Life of M,
Rachel Cusk
Como uma fénix renasce das cinzas, também o fotograma parece carregar consigo o poder vital de fazer devolver ao movimento aquilo que foi concluído dentro dos limites da moldura. Se fotografar, como escreveu Susan Sontag, é participar na mortalidade de outra pessoa, animar uma imagem parte desse mesmo lugar, mas no sentido contrário, em direcção à vida. “Isto não é cinema. Isto é a vida.”, afirma com convicção o programador, crítico e professor de cinema Luís Mendonça, especialmente depois de sermos apanhados no centro de um inesperado rebuliço de pessoas na esplanada da Cinemateca Portuguesa. Ali estávamos para falar da sua primeira longa-metragem, Vestígios (2026), co-escrita e produzida por Júlio Alves, umas semanas antes da estreia mundial na 24.ª edição do DocLisboa. Eu trazia comigo naquela tarde as coisas nas imagens do filme: um gato assustado, um olho humano, a cara de cartão de Madeleine McCann num cenário queimado, um bidé ensanguentado. Eram de uma bruteza irreal, quase plástica e tão cinemática, retiradas do universo de Nicolas Roeg ou Roman Polanski, e que se assemelhavam a tudo menos à realidade. No entanto, os seus traços distintivos viam-se a fazer ricochete nos rostos de estranhos por quem tinha passado a caminho dali. Isto era, de facto, matéria da vida.
Vestígios é, como o título indica, um filme de imagens – pistas – que existem num diálogo ensaístico entre duas narrativas alternadas, e que o espectador eventualmente intercala — investigação. Enquanto o crítico de cinema, na pessoa de Luís, reaviva (escrevendo sobre ele) o noir americano Follow Me Quietly (1949), de Richard Fleischer, que, como me diz, “é um filme demasiado especial para ser ignorado”, sete (dos vinte entrevistados) peritos da Polícia Judiciária reflectem sobre as fotografias que os próprios tiraram de antigas cenas de crime, eternizadas em relatórios judiciais. Juntos, estes dois lados da mesma esfera repetem um conjunto de operações simétricas destinadas a reconstruir aquilo que a morte deixou incompleto. De um lado, um esquecido objecto do noir, com as suas muitas ambiguidades e espelhos, identidades fracturadas e verdades incertas. Do outro, a violência, as imagens reais e as histórias contadas — animadas — de que é feito.
Tudo o que os olhos enquadram é registado pela câmara, que é tanto arma como escudo como caneta para um especialista forense. A câmara prossegue a embalsamar o que os olhos vêem mas não conseguem olhar nem decifrar no momento.
Perante uma cena de crime, e na descodificação do que ali aconteceu, Mendonça começa por dizer que, para a Judiciária, “a fotografia é o que polui o discurso judicial”, ainda que para ele a potencialidade da fotografia como elemento de prova seja “uma faca de dois gumes”. “Eles diziam que a fotografia é tudo, mas nunca vivemos num tempo em que desconfiamos tanto das imagens”, facilmente deturpáveis por tecnologias como as deepfakes. Ainda assim, chegados lá, as fotografias são tiradas de forma exaustiva e zelosa. Tudo o que os olhos enquadram é registado pela câmara, que é tanto arma como escudo como caneta para um especialista forense. A câmara prossegue a embalsamar o que os olhos vêem mas não conseguem olhar nem decifrar no momento. Mais tarde, será a partir das muitas dezenas de fotografias tiradas que se depurarão os rastos da verdade.
Vestígios parte do fotograma, e nele permanece até as percepções se alterarem e o movimento activado pelo nosso pensamento nos mostre o que estamos realmente a ver: um retrato das pessoas que comandam estas investigações. Não lhes vemos os rostos, mas ficamos com uma ideia de quem poderão ser através do discurso falado — ou escrito, no caso do crítico — e da forma como as suas mãos — um dos signos do filme — seguram nas fotografias e se comportam no espaço. “Era mais difícil fazer isto num livro ensaístico ou de orientação académica. O cinema separa para unir. E une para separar. Permite gerar mais questões.”, aponta Luís, dizendo nas entrelinhas de que o cinema veste, desde a sua origem, uma pele de ensaio, o mesmo “lugar de tentativa e erro, de busca de verdade ou de uma totalidade não totalitária” de que Margarida de Medeiros falava em Animismo e outros ensaios (Documenta, 2023), o último livro que dela tivemos antes de a perdermos. Escritos que abrem as portas ao filme de Luís.
Vestígios nasce e vive, de facto, de uma sobriedade luminosa, um motor que trabalha em direcção ao desvelar.
Margarida de Medeiros é uma presença irredutível em Vestígios, e não só porque o filme é dedicado à crítica e professora, a quem é oferecido o último plano do filme — retrato post-mortem. Quando em 2023, Mendonça publica o livro Majestosa Imobilidade — Contributo para uma Teoria do Fotograma (Edições 70, 2023), onde incluía um capítulo de investigação empírica sobre a fotografia forense e demais “questões da prova e da morte”, Animismo e outros ensaios também chegava aos leitores, e era um livro com que Luís conversava. “É um diálogo puramente intelectual. Esses dois livros, dois universos. Cria ligações, mas elas são fantasmáticas. É um diálogo de assombrações, de um aluno com uma professora. Eu nunca deixei de ser aluno da professora Margarida de Medeiros.” Daqui nasceu a ideia para Vestígios, motivada pela noção suplementar do diálogo construído “ao nível das ideias”, dos seus muitos encontros e desencontros, intercessões e distâncias, o lugar predilecto para um crítico e programador de cinema encontrar alento e motivação. “Na academia, é considerado um mundo estático, frio, inóspito e instrumental. Mas eu acho que as alianças intelectuais podem ser tão mais poderosas do que muitas alianças pessoais e sociais.”
Vestígios espelhará esta posição em retrospectiva, mas enquanto nele, as suas veias estéticas apontam para um um instrumento expositivo quasi-clínico, de carácter documental. Quando dos seus contornos falamos e emerge a comparação com o filme de Júlio Alves, Não Desviar o Olhar (2026), numa parceria que se prolonga há anos entre Mendonça e Alves, camadas são retiradas a ambos os filmes e aos seus mais autênticos desejos. Mendonça diz que o filme de Alves “vem do negrume. E é um filme açucarado.”, enquanto o seu tem “muito mais uma relação com a brancura”. Não tenho como o contradizer. Vestígios nasce e vive, de facto, de uma sobriedade luminosa, um motor que trabalha em direcção ao desvelar. Ainda assim, têm em comum o uso da matéria do cinema com muita literalidade, e sempre com o propósito de prolongar o mistério. São os dois confirmações do fascínio cinéfilo que não se fecha à imaginação do espectador e que procura na palavra falada o espelho que observa o que ali se tenta perscrutar. Se em Não Desviar o Olhar, os filmes projectados faziam a leitura daquele que os olha, em Vestígios também os “actores” são alvo de transferência. As fotografias exploram a pessoa à sua frente e revelam possíveis traços da sua personalidade.
Enquanto isso decorre dentro de uma sala, o corpo de Vestígios visto por fora é um de caminhos e túneis — indícios. Filmado na sede da Polícia Judiciária e da Cinemateca Portuguesa, Mendonça situa o lugar interior do filme na inquietação de corredores silenciosos e vazios destes lugares, quase como se se tratasse de um filme de “Ernie Gehr ou Chantal Akerman, realizadores que filmam corredores não enquanto lugares de passagem, mas como imagens em si. E eu também queria fazer isso. Queria que houvesse corredores da parte nova e da parte antiga e, naquele jogo de montagem, montar os corredores daqui e dali, e o edifício ser o mesmo. Isso, para mim, era fundamental”, conta, enquanto me diz que vivia em pavor durante a rodagem do filme. Como extensão do que ali se descobria e era intervencionado, tinha receio de se perder e nunca encontrar nada. “Chegava a casa à noite e fechava os olhos e via branco”. A sensação de vigilância era permanente.
Sentado nesta estrutura recta e ordeira, que tanto investiga a natureza humana como é a própria investigação, Vestígios vê o movimento emotivo, ao qual os peritos não se querem apegar, subir à superfície. Não seria de esperar que Mendonça se debruçasse sobre ele, mas para entender a matéria indiciária do crime na vida e a capacidade humana para criar a partir da destruição, era importante que o filme se debruçasse sobre a percepção do poder que a morte tem nestes humanos, que vêem para lá da violência. “Eu achava que a morte era uma coisa muito presente nas pessoas. Eu tinha uma visão de pessoas um bocadinho assombradas… de que havia um lado tétrico. E pesava no rosto, e pesava nas palavras. Mas a morte não está lá a pesar. A morte está lá porque é do dia-a-dia, é uma coisa corrente. Por exemplo, o caso do olho é um suicídio e apesar do suicídio ser uma coisa tremenda, e uma tragédia terrível, é banal para eles.”, reflecte Mendonça. A fotografia enquanto prática artística surge enquanto fuga a este fluxo rotineiro.
Aos poucos, Luís descobre que cada perito é, de facto, artificioso. São, por falta de melhor e mais elaborada definição, ‘artistas’. Na captura forense da mise-en-scène da cena de crime, que o cinema tipicamente constrói e a PJ precisa de reconstituir semioticamente, há uma preocupação com a estética que vai para lá do enquadramento. Fala-me de Bruno Antunes e da sua relação fotográfica com a vida animal, da verdade jornalística muito próxima da fotografia da National Geographic. “Foi o nosso cicerone lá dentro.” E de José Carlos Paiva, que “olha o sangue” e sabe calcular a trajectória dos acontecimentos. E de Célia, alcunha de uma especialista, “que é muito meticulosa e gosta de fotografia de laboratório.” Tinha uma predilecção por alinhar objectos. “Confundem-se, o cientista com o esteta.” São super-heróis, comentávamos entre nós. E realizadores também!
Vestígios movimenta-se em direcção à descoberta de que a vida é feita também daquilo que dela resta. O filme recolhe fotografias e filmes, pessoas e histórias, e devolve-lhes movimento. Porque um vestígio não é apenas aquilo que sobrevive à morte: é aquilo que ainda pode voltar a falar.
Pouco interessava como é que este envolvimento falava da competência profissional. É óbvio, e Mendonça concorda — “Um bom cientista é também uma pessoa com bata! Não é uma bata” – que o acesso a esta dimensão afectiva, de maior vulnerabilidade, e que os próprios afastam, faz deles melhores investigadores. “Há até uma ideia de raccord na montagem! Eles fazem um filme na cabeça. Revertem esse filme em imagens fotográficas num relatório. Aquelas imagens são todas colocadas numa timeline de um final cut. Tornam-se um foto-filme de Chris Marker ou de Agnès Varda. Há uma selecção e depois uma progressão, que nunca é partida.”. Noutras palavras, tentam dominar o indominável.
Tudo isto pode ser dito do crítico de cinema, e quase de igual forma. Também o investigador de cinema vê o seu trabalho aprimorado se se deixar envolver. Aliás, há que perguntar: será possível filtrar uma ideia de objectividade se o resultado do olhar é sempre subjectivo? Tal como os peritos, a voz do crítico ressoa no trabalho e faz leitura do ‘artista’ por trás das palavras. Ao longo da “nave espacial” onde, às vezes, uma porta se abre, Luís é o crítico em Vestígios que recolhe e selecciona as provas, movimentos de muita fisicalidade. Mendonça não recorre a elementos de prova digitais: o filme é visto em formato VHS, as imagens publicitárias e os fotogramas que seleccionou do filme são impressos e expostos em placards, formato a partir de onde tenta reconstituir o estatuto de um filme ostracizado e, neste caso, de um género da Velha Hollywood das décadas de 1940 e 1950, nascido do molde do Expressionismo alemão, com os seus arquétipos, cenários labirínticos e noites chuvosas. Ou seja, cinema cénico, de alto contraste, repleto de imagens que abrem o olhar.
“O vestígio perdido” Follow Me Quietly, que o próprio realizador Fleischer colocou de lado e que a Cinemateca Portuguesa nunca programou, é um filme-processo. Da procura incessante pelo “Juiz”, o assassino que estrangula as suas vítimas em noites tempestuosas, nasce uma réplica humana: um manequim sem rosto vestido a preceito — luvas de pele, gabardine e chapéu — que, por pura força de vontade, se quer animar com a carne humana do assassino. O curto filme de Fleischer transporta consigo uma das imagens de alteridade mais poderosas, e que sempre assombraram Mendonça. Quando o manequim, vestido à imagem do assassino, se levanta de repente de uma cadeira, o filme traz para primeiro plano o outro lado da animação para o qual Vestígios tão bem aponta: a máquina do cinema reanima a morte e faz emergir uma verdade no intervalo entre o vestígio e a presença. A imagem fixa e sem cara move-se. O que estava morto levanta-se.
Posto isto, Mendonça traz o homem sem rosto do filme de Fleischer para os corredores do seu filme e entra numa espécie de braço de ferro com ele. “Entre a minha aparição no filme, e a deste boneco, queria ver quem é que cede, e quem é que consegue levar a sua avante.” Follow Me Quietly era um local de um crime. Escrever sobre o filme, ou ainda mais do que isso, incluí-lo num outro filme, é suficiente para o ressuscitar. O assassino não vence.
Por isso mesmo, mas não só, Luís mostra-se feliz. Queria que o primeiro filme dele fosse sobre estas pessoas que se abriram a ele, e que, como ele, escrevem com luz. “Foi muito gratificante quando lhes mostrei o filme. Senti que o receberam, e o perceberam.” Tinha-lhes dito que desejava que o filme fosse um gesto de retribuição pelo véu levantado sobre um mundo que é de todos nós, apesar de não o ser, e uma história que é a nossa, apesar de ser de outras pessoas — palavras retiradas a Margarida Medeiros. Vestígios movimenta-se em direcção à descoberta de que a vida é feita também daquilo que dela resta. O filme recolhe fotografias e filmes, pessoas e histórias, e devolve-lhes movimento. Porque um vestígio não é apenas aquilo que sobrevive à morte: é aquilo que ainda pode voltar a falar. Assim que o ecrã vai a preto, há uma nova investigação ao virar da esquina.
Vestígios será exibido no festival DocLisboa, na secção Da Terra à Lua, no próximo dia 16 de Outubro às 21h45 no Cinema Ideal. Volta a passar no dia 19 de Outubro às 16h45 no pequeno auditório da Culturgest.
