As planícies de Nova Jersey estão cobertas de neve e as margens do lago em redor estão revestidas por um fino anel de gelo. No centro a água permanece liquefeita, uma piscina de cristal. Uma irmã e um irmão, de meia-idade, conversam enquanto conduzem por uma estrada ladeada de árvores despidas, que cercam o lago. Vão em direcção ao ermo onde vive o pai (Tom Waits), que não vêem há dois anos, desde o enterro da mãe. Pela disposição e palavras trocadas, infere-se que os irmãos também não se encontram com regularidade. A relação fraterna é fria, contudo, à semelhança do que se verifica com o lago, os laços não se congelaram por completo. Há cumplicidade no trato e ambos têm uma preocupação partilhada: o pai idoso, psicologicamente abalado e sem meios de subsistência.
A conversa, aromatizada por um misto de apreensão e desagrado, gira em torno do dinheiro que os irmãos, que estão financeiramente bem na vida, têm enviado ao pai. Pelos relatos um do outro, Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) compreendem que o pai os tem contactado, em separado, para pedir dinheiro para atender a emergências domésticas, tais como reerguer uma parede ou fazer a manutenção de um poço. Assim, os irmãos convencem-se um ao outro de que, muito embora o vejam com pouca frequência, ambos se têm disponibilizado para ajudar o pai, que não tem onde cair morto.
Feitos os desabafos, os irmãos chegam ao destino, um bungalow, de aspecto abandonado, que esconde uma vista belíssima sobre o lago. O pai recebe os filhos depois de várias pancadas na porta. As saudações e os abraços, daqueles que promovem o menor contacto físico possível, são insuficientes para fazer da recepção um gesto caloroso. O pai tem a hospitalidade de um eremita que, cordialmente, acolhe nos seus aposentos dois forasteiros interessados em trocar algumas palavras consigo. Só que as palavras surgem a conta a gotas, à velocidade dos pingos que caem da torneira mal fechada da cozinha.
Livros espalhados, loiça por lavar e nada para oferecer além de água gelada. No entanto, o desmazelo generalizado da casa destoa do requinte de algumas das peças de mobiliário. Por exemplo, a cadeira de madeira, colocada frente à janela que se debruça sobre o lago, tem ar de ter sido feita por um mestre artesão. De igual modo, apesar de resguardado com um trapo, vê-se que o sofá é de pele. Mesmo as mesas de centro têm um design contrário aos artigos prontos a montar característicos do scandinavian sleeping and living. E depois há o Rolex que o velho mal tem a decência de esconder. Rapidamente se deduz que cada uma destas peças de luxo corresponde a uma das obras urgentes. As mentiras do pai são exibidas despudoradamente e, no caso do relógio, usadas junto à pele.
O carro é um objecto caro a Jarmusch e, nessa conformidade, os três segmentos do filme começam com as personagens a conduzirem para casa dos pais e terminam com as mesmas a despedirem-se deles e a seguirem o seu caminho, numa viagem só sua.
Jeff e Emily dão conta destas incongruências e fazem menção delas ao pai, que esclarece que a cadeira lhe foi dada por um amigo e que o relógio é uma contrafacção. É improvável que os filhos sejam crédulos o suficiente para tomarem por verdade as explicações do pai. Pelo contrário, os irmãos mitigam a desconfiança sentida através de um esforço de suspensão da descrença. Mais tarde, já na viagem de volta, os dois falarão da visita ao pai como se esta tivesse sido uma peça de teatro cuja encenação tivessem achado irregular, mas, ainda assim, convincente quanto baste para se entregarem à ficção.
Talvez acreditem, porventura obrigam-se a acreditar. Afinal, mesmo que o pai esteja a mentir, que mal lhes faz que o velho queira ver o tempo a passar num Rolex ao invés de num relógio de cozinha que a cada quinzena se atrasa um minuto?
Porém, a mentira que os irmãos contam a si próprios, ao fazerem de conta que as falsidades arrotadas pelo pai correspondem à realidade, aprofunda a dificuldade destas três personagens em serem verdadeiras umas com as outras e até consigo mesmas. No âmago da distância entre os membros desta família está a mentira e a representação, entendida aqui como a manutenção das aparências que regulam as relações sociais. Por isso, a conversa de família esgota-se assim que os três dizem as falas a si consignadas pelos papéis de pai e filhos. Os filhos dão notícias das suas respectivas famílias, do sucesso que têm alcançado no trabalho e o pai ouve-os e diz estar orgulhoso.
Cumprida a conversa rotineira, que omite grande parte do que se experiencia e que mascara a verdade, segue-se o silêncio, que é a principal unidade de medida da distância afectiva em Father Mother Sister Brother (2025) de Jim Jarmusch. O afastamento também se manifesta no posicionamento das personagens na sala-de-estar e no modo como a mise-en-scène é trabalhada. Por exemplo, os campos-contracampos separam uma e outra vez os elementos do triângulo familiar, a escala de planos evita enquadramentos muito próximos e existe, aqui e ali, uma boa utilização da profundidade de campo, como nos planos em que as personagens se sentam na cadeira de baloiço.
A distância e a indisponibilidade em comunicar fazem com que os familiares sejam desconhecidos que se reúnem periodicamente. Estes encontros acontecem menos pela exigência do bem-parecer do que por serem uma cerimónia ritualizada, que tem como objectivo satisfazer o desejo que os envolvidos têm de acreditar que ainda há algo que os una. A falta de proximidade entre o pai e os filhos enquadra um argumento maior sobre a parentalidade e a filialidade, designadamente como é difícil um filho conhecer os pais e os pais se darem a conhecer aos filhos enquanto outra coisa que não o papel de pai ou mãe. Por isso, independentemente da intimidade que se possa ter com os pais, estes permanecem, em larga medida, desconhecidos, figuras com os seus segredos e silêncios. Neste caso, Jeff e Emily ignoram que o pai seguiu com a vida, que não é um viúvo desconsolado que vive mal e parcamente, mas sim um velho safado que utilizou o seu dinheiro para comprar um fato janota da Yves Saint Laurent e pagar jantares à amante.
O primeiro dos segmentos do filme termina assim, com o pai, maravilhosamente interpretado por Tom Waits, que se expressa, sobretudo, por meio de ruídos expectorantes, a preparar-se para ir ter com uma mulher no seu carro novinho em folha. O carro é um objecto caro a Jarmusch e, nessa conformidade, os três segmentos do filme começam com as personagens a conduzirem para casa dos pais e terminam com as mesmas a despedirem-se deles e a seguirem o seu caminho, numa viagem só sua.
Father Mother Sister Broter está dividido em três contos, sendo a estrutura antológica uma característica que aproxima este filme de outros três títulos de Jarmusch que adoptam uma estratégia narrativa semelhante: Mystery Train (O Comboio Mistério, 1989), Night on Earth (Noite na Terra, 1991) e Coffee & Cigarettes (Café e Cigarros, 2003). Porém, de um ponto de vista temático, é possível que o maior grau de parentesco seja com Broken Flowers (Broken Flowers – Flores Partidas, 2005), um road movie, feito de paragens, protagonizado por um Don Juan envelhecido que quer conhecer os (possíveis) filhos e descobrir quem é que pode ser enquanto pai.
O segundo segmento do filme desenrola-se em Dublin, embora o imaginário de respeitabilidade evocado por Jarmusch se associe mais aos costumes e compostura encerados dos britânicos. Catherine Russell (Charlotte Rampling) prepara o chazinho e biscoitos que tem anualmente com as filhas, Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps), duas mulheres definidas pelo nome. Timothea é tão insossa quanto o seu nome indica e Lilith, por ter sido apelidada em homenagem à primeira pessoa excomungada, tem traços discordantes ao modelo de decoro incorporado pela mãe: o seu sotaque é estrangeiro, as suas maneiras indelicadas e o seu cabelo cor-de-rosa prolonga-se numa única madeixa pendular que se parece a uma liana de algodão doce.
O carácter das filhas foi determinado pela mãe porque Russell é uma autora ilustre. A autoridade de Russell enquanto dona e senhora da palavra fez com que a nomeação das filhas se impusesse sobre a realidade e tivesse um efeito literal. Desta forma, o segundo capítulo de Father Mother Sister Brother retrata, em parte, a estranheza que as filhas sentem face ao estatuto de romancista da mãe. Porque embora a autora se recuse a falar do trabalho, tem-se a impressão de que Timothea e Lilith visitam Catherine Russell e não a mãe, que se conserva blindada pela persona literária.
Ao contrário do primeiro conto do filme, que é pontilhado por gestos e revelações cómicas que instilam energia na acção, o capítulo dedicado à mãe padece da rigidez das interacções das personagens, que caem invariavelmente no silêncio. Não obstante, existe uma congruência elegante entre o conteúdo e a forma. Do mesmo modo que a conversa destas mulheres acaba sempre em becos sem saída, assim a câmara regressa sistematicamente ao mesmo plano zénite da mesa arranjada da sala-de-estar. O silêncio rima com o rigor da disposição da comida na mesa e com a fixidez do plano.
O último segmento de Father Mother Sister Brother marca o regresso de Jarmusch a Paris, uma das cidades percorridas pelos táxis noctívagos de Night on Earth. Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabat), dois irmãos nova-iorquinos, que cresceram em território gaulês, encontram-se para tomar café e visitar, por uma última vez, o apartamento onde cresceram. Os irmãos, ambos na casa dos trinta, têm aspecto de terem saltado de um videoclip de uma banda de rock dos anos 1990. O aspecto cool e a intimidade dos olhares insinuam que podem ser amantes em fuga, mas não, são dois irmãos que perderam recentemente os pais, que morreram num acidente de aviação nos Açores.
As imagens podem ser reveladoras, mas também podem tornar visível a insondabilidade das coisas.
É verdade que a morte tem o condão de suavizar tensões familiares no imediato. A morte é, inclusive, capaz de tornar o demónio em pessoa numa mulher ou homem santo. Porém, a harmonia que Billy e Skye irradiam não se afigura decorrente de nenhum estado de graça, nem de uma suavização temporária gerada pelo sofrimento compartilhado. Eles dão-se mesmo bem. Jarmusch esforça-se para limpar o palato, para atenuar as notas de agressividade passiva, de ressentimento e de emoções silenciadas deixadas pelos dois capítulos anteriores com um terceiro conto apaziguador. Resultado: o segmento peca por ser demasiado conciliador. A caracterização dos irmãos como melhores amigos, que completam as frases um do outro e sorriem singelamente quando em silêncio, é queridinha na mesma medida que é artificiosamente reconfortante e desinteressante em termos dramáticos.
A sequência chave do episódio protagonizado pelos irmãos é a que retrata a revisão que os dois fazem das fotografias dos pais quando tinham a sua idade. Aliás, a fotografia desempenha um papel relevante em cada um dos segmentos. Nos dois primeiros capítulos a câmara demora-se, em particular nos intervalos das conversas, sobre as fotografias de família emolduradas na casa dos pais. As fotografias reportam para um tempo, o da infância dos filhos, onde se presume que os silêncios fossem menos comuns e incómodos. Além disso, o destaque que lhes é dado atesta como estas são essenciais para a arquitectura do imaginário familiar. Elas constroem a memória mais do que a preservam.
Contudo, as fotografias precisam de quem as enquadre e lhes dê sentido, uma tarefa normalmente delegada aos pais, que contam histórias sobre os momentos em que foram tiradas. Uma vez mortos os pais, as imagens arriscam perder camadas de significado devido à falta de contextualização. Assim, Billy e Skye deparam-se com o enigma de quem os pais foram ao olharem para as fotografias destes quando jovens. As imagens podem ser reveladoras, mas também podem tornar visível a insondabilidade das coisas.
Father Mother Sister Brother esvazia-se à medida que progride, sem dúvida. Ainda assim, os três blocos narrativos traçam uma trajectória satisfatória que culmina numa imagem pungente, a do depósito onde está a carga que Skye e Billy herdaram dos pais, bem como os pertences que os pais já haviam acumulado dos avós. O que fazer com o que é deixado para trás pelos mortos é um problema que cabe aos vivos resolver.
Jarmusch é realizador há mais de quarenta anos. O seu é um cinema do movimento, da viagem, da irrequietude e da curiosidade em descobrir. Vê-lo terminar o filme neste armazém, num espaço de repouso e esquecimento, é vê-lo encarar o fim e interrogar-se a respeito da obra que deixa feita, incerto de que alguém pegará nela. Contudo, por enquanto está-se vivo e com vontade de seguir. Logo, o filme termina com um plano dos irmãos a andar em direcção ao carro, rumo ao que o destino quiser.
★★★☆☆
