Em 1995 Manoel de Oliveira realizou O Convento, filme de que ninguém gosta, mas que é uma delícia de perversidade. Onde é que, se não no imaginário de Oliveira, poderia Heloísa Miranda (olá, referências dos millenials!) ser amante de João Bénard da Costa num convento que foi lugar de refúgio para os católicos progressistas, rodeado por uma floresta onde se esconde uma gruta em forma de vulva, e onde o aviso fica feito logo ao início: “quem neste convento entrar, não ver, não ouvir, não falar”?
Havia um outro detalhe, que importa para este texto: a esse convento chegava um investigador, interpretado por John Malkovich, acompanhado pela sua mulher, interpretada por Catherine Deneuve, à procura de um segredo: dizia-se que havia sido ali que estava guardada documentação importante que comprovaria que William Shakespeare era, na verdade, de origem judaico-espanhola, e não inglês, e que os seus pais haviam fugido de Espanha para escaparem à Inquisição, primeiro para Portugal e depois para Florença. A prova de que este professor andava à procura sustentava-se num documento de casamento entre Isabel de Avis e Felipe de Borgonha, ao qual teriam assistido três testemunhas, uma delas Heitore Saquespi. Explica Malkovich: “permitindo uma variação nas práticas fonéticas, Saquespi poderia ser facilmente Jacques Pérez ou Jacques Pires.” Baltar, interpretado por Luís Miguel Cintra, haverá de dizer, entre o atónito e o desinteressado: “bom começo, professor”, e a anedota ficará por ali. O filme haverá de prosseguir, mais interessado em Fausto do que em Shakespeare, em Helena de Tróia e menos em qualquer outra personagem feminina das tragédias do inglês. E tanto melhor, a graça é essa: pode inventar-se o que se quiser, desde que não se tome a fantasia pelo facto.
Hamnet (2025), que Chloé Zhao adaptou com a romancista Maggie O’Farrell a partir do seu livro (2020, edição portuguesa na Relógio d’Água em 2021) tenta semelhante abordagem, agora centrada na origem da tragédia Hamlet porque, diz a lenda, no tempo em que foi escrita, Hamlet e Hamnet se assemelhavam e, assim, Hamlet seria uma memória do filho que o dramaturgo e a sua mulher, Anne Hathaway, haviam perdido para a peste. Porque não? “Podiam encher-se bibliotecas, quase, com o que tem sido escrito sobre esta tragédia”, escreveu Tomasi di Lampedusa no seu brilhante ensaio sobre Shakespeare (1995, edição portuguesa Teorema, 2011, tradução de José Colaço Barreiros). O autor de O Leopardo lembra que o drama terá tido inspiração numa história narrada no Saxo Grammatius na segunda metade do século XII, quando em França surgiu uma Histoire Tragique, de Belleforest, que contava já a história de Hamlet “com diferenças consideráveis em relação à que nós conhecemos”. Traduzida para inglês, terá depois dado origem a uma outra peça, datada de 1587, Ur-Hamlet, com diferenças para com a de Shakespeare: “numa secreta aliança entre Hamlet e a sua mãe contra o Rei, e no final, que era feliz e consolador, dado que não só o mau padrasto com geral comprazimento era morto como Hamlet acabava por ser coroado.”
O Hamnet de Chloé Zhao tem as virtudes de um panelão de sopa feito para a semana, cheio de nutrientes e também daquele sabor de quem já sabe o que vai comer, e que deve ser comido depressa para não azedar.
Lampedusa não avança muito mais, diz que “o silêncio é a única homenagem que os espíritos inferiores mas honestos podem prestar a certas divindades”, lembra que a peça que conhecemos é a que surgiu publicada no folio de 1623, organizado por Ben Johnson, “num texto novo e harmonioso que contém muitas passagens que não se encontram nos anteriores quartos e a que faltam muitas outras que estavam presentes naqueles”, e que “a título de curiosidade” e “após minuciosas investigações sobre a duração da tragédia”, chegou à conclusão “de que ela se desenrola de março a junho, em cerca de quatro meses. E que em cena são representados sete ou oito dias”.
Ora, na cronologia que prefacia o livro O retrato de W.H., de Oscar Wilde (1889, edição portuguesa Sistema Solar, 2025), o tradutor Aníbal Fernandes lembra que, no ano em que Hamnet morre, 1596, “os teatros reabriam, e Shakespeare foi integrado no elenco da companhia do Lord Camarista; a sua veia parece inesgotável: A Fera Amansada; Penas de Amor Perdidas; Romeu e Julieta; Ricardo II; Sonho de Uma Noite de Verão; O Mercador de Veneza. Embora sem nome de autor, aparece pela primeira vez impresso num texto seu: Titus Andronicus”. E que será nesse ano, talvez decorrente deste sucesso, que uma petição a solicitar que o seu pai possa receber o título de gentleman lhe é finalmente concedida, vinte e um anos depois de lha ter sido recusada. O brasão mostrará “um campo de ouro dividido por uma faixa transversal, uma lança de ponta prateada e um falcão de asas abertas apoiado numa coroa”.
No ensaio de Oscar Wilde, esse W.H. é Wiliam Hughes, especulado destinatário dos sonetos de Shakespeare, intérprete da sua Rosalinda, “rapaz-ator para quem tinha escrito os seus maiores papéis, e com uma beleza que realmente o impressionara”. E todo o ciclo de primeiros sonetos, acredita Oscar Wilde, “não passa de um convite que Shakespeare faz a Hughes para subir a palco e tornar-se actor: ‘Que estéril e vã a tua beleza é’, diz ele, ‘se não for aproveitada’:
Os quarenta invernos, quando a face te assaltarem
E no campo da beleza te riscarem fundos sulcos,
Há-de o selo altivo de um verdor que ora se exalta
Ser veste esfarrapada que ninguém venera:
A quem pode perguntar-se onde jaz a tua beleza
E todos os tesouros dos teus dias de volúpia?
Dizê-la presente nos teus olhos tão cavados
Vergonha será, vileza e perdulário incenso.
Escreve Oscar Wilde: “Mas o actor era para Shakespeare um circunspecto e responsável executante que dava forma e consistência à imaginação de um poeta e introduzia na obra dramática os elementos de um nobre realismo. Podia ter um silêncio tão eloquente como as palavras e gestos tão expressivos como elas; e nesses terríveis momentos de suplício titânico ou de uma dor como que divina, em que o pensamento ultrapassa a elocução, em que a alma excessivamente se agonia a balbuciar de angústia ou emudece, e a verdadeira veste da linguagem se dilacera e rasga de paixão na sua tempestade, nesta altura o actor pode – por um só momento, que seja – transformar-se num artista criador e atingir, com a sua simples presença e a sua personalidade, essas fontes de terror e piedade a que a tragédia faz apelo” (p.70-71).
Ao que o leitor deste texto, como um espectador de uma das tragédias de Shakespeare, perguntará, tantos parágrafos depois: E o Hamnet, senhor?
O Hamnet de Chloé Zhao tem as virtudes de um panelão de sopa feito para a semana, cheio de nutrientes e também daquele sabor de quem já sabe o que vai comer, e que deve ser comido depressa para não azedar. Como os exemplos anteriores demonstram, sobre Hamlet, o seu processo de criação, e a ficção que sobre ele se possa fazer, é da ordem da especulação mais ou menos inventiva. Stanley Cavell chama-lhe “o ónus da prova de Hamlet”, num ensaio integrado no livro O Repúdio do conhecimento em sete peças de Shakespeare (1987, edição portuguesa Teatro Nacional São João/Húmus, tradução de Alda Rodrigues, 2020), ao referir-se à “veracidade do fantasma” que, no romance e no filme são, sem outra hipótese, o próprio filho morto. Só que não, explica Cavell: “Defendo que a veracidade do fantasma precisa de preservação a todo o custo porque a explicação mais claramente certa para a repetição da pantomina de Shakespeare (isto é, uma explicação que a integra num argumento sobre teatro) implica precisamente chamar a atenção para a questão da veracidade do Fantasma. Deverá a palavra Fantasma ser preservada por causa de alguma convenção dramática relacionada com fantasmas, ou devido a certas teorias daquele tempo sobre a intervenção de fantasmas – convenções ou teorias que Shakespeare supostamente seria incapaz de desafiar? Mais vale dizermos que, ao escrever uma peça sobre vingança para acabar com todas as peças de vingança, Shakespeare nada tinha de novo e interessante para acrescentar à ideia de vingança” (pp. 217-218).
Precisamente o meu ponto sobre este filme, Hamnet. “nada tinha de novo e interessante para acrescentar”, porque o propósito de Maggie O’Farrell e de Chlóe Zhao parece ser cumprir o anátema que agora pesa sobre todas as narrativas: explicar o porquê e o como.
Há uma diferença entre a réplica de Hamlet a Ofélia, no acto III, sobre a representação do assassinato do pai – “Nada há que recear fazer-lhe cenas, que ele não se envergonha de vos explicar o que querem dizer” – e aquilo que as duas argumentistas expõem como causa e feito na sequência final onde Jessie Buckley vai da raiva à emoção, achando que percebe porque esteve o marido tão ausente: estava a escrever uma peça sobre o fantasma do filho. “Oh, como a beleza mais bela se parece/ Com o suave enfeite que a verdade dá!”, lembra Oscar Wilde, citando um soneto “que nos convida a observar como a verdade do jogo cénico, a verdade da representação visível no palco, acrescentam o prodígio da poesia, dão vida às suas belezas e uma realidade autêntica à sua forma ideal” (p. 57).
É que este filme, apoiado por uma extraordinária banda-sonora de Max Richter, cheia da gramática e da subtileza decorrente de uma pesquisa sobre a instrumentação do período isabelino, e de uma direção artística que não admite falhas, é uma artificiosa armadilha emocional que faz da paleta de expressões faciais para representar o impensável, a morte de um filho, para disso fazer a demonstração de virtuosismo esquemático dos próprios atores. A dor da mãe é a vertigem do pai que se ouve dizer o famoso “ser ou não ser” à beira de um pontão do qual se prepara para cair; a dedicação da mãe é a ausência do pai, mais preocupado com as peças e os actores do que com a demonstração da imobilidade pelo luto; e às culpas que a mãe atira para cima do pai responde-se com as desculpas que a mulher lhe pede porque se encanta com o talento do marido.
“Pode parecer estranho que um tão grande dramaturgo como Shakespeare, consciente como artista da sua própria perfeição e consciente como homem da sua humanidade plena, no plano ideal da escrita cénica e do jogo cénico consiga escrever nestes termos sobre teatro”, diz Oscar Wilde, citando um outro soneto:
Para a falta em si ganhar toda a vantagem
E se enfeitar ele próprio em companhia sua?
Por que imita o rosto uma pintura falsa
E a cor lhe extrai, como a lividez moral?
Que indirecto esforço a pobre da beleza faz
P’ra ter rosas de sombra, se rosado ele é?
Poderíamos perguntar o mesmo a Chloé Zhao. E bastava, para isso, perguntar o que é feito do filme que quis fazer e do qual só restou a sequência onde encena, com uma limpidez e clareza em tudo contrastante com o fausto gongórico que até aí nos foi oferecendo, o próprio Hamlet. Naquela que é, de facto, a melhor sequência do filme, não será alheia uma prática teatral asiática, do teatro kabuki, de rostos pintados, expressivos silêncios e uma movimentação que condensa em si mesma a intensidade dos versos do texto. Fosse o filme todo assim, e não nos espantaríamos pelo trabalho de composição emocional. Assim sendo, o “resto é silêncio”, não porque nada mais exista a dizer, mas porque não se consegue ouvir nada. Ou ver nada. Ou falar nada. Oliveira dixit.
Nota final: Querem um Hamlet a sério? Vejam o do Kenneth Branagh, de 1996. Está lá tudo. Sem precisar de explicar.
★★☆☆☆
