Os cristãos são frequentemente associados ao culto das imagens. É conhecido o hábito de realizarem peregrinações a santuários e outros locais de culto com o objectivo de contemplar e tocar uma imagem, que pode assumir a forma de uma escultura, pintura ou impressão. Noutros casos, o objecto de devoção não possui carácter figurativo, tratando-se antes de um artefacto associado ao sagrado. Em qualquer dos casos, estes objectos e imagens excedem a sua condição material e representacional: é-lhes atribuído um valor de presença, na medida em que a mediação que exercem permite um contacto com a entidade venerada, seja Nossa Senhora, Jesus Cristo ou um santo.
Os travellings iniciais de Haha o Motomeru Kora (Crianças à Procura de Mãe, 1956), de Hiroshi Shimizu, acompanham o passo de uma mulher vestida de negro que avança, lenta e determinadamente, por um caminho de pedras, como se estivesse em peregrinação. Durante o percurso, entrevê-se uma sepultura, que inscreve, desde logo, a viagem sob o signo da morte. O que motiva Aki Yamamoto (Aiko Mimasu) a percorrer essa distância é o desejo de estar na presença da imagem do filho, desaparecido ainda menino, que teria agora onze anos. Viúva desde os tempos da guerra, a mulher viu a fotografia de um menino semelhante ao filho numa publicação destinada a reunir crianças institucionalizadas com as suas famílias. Yamamoto dirige-se, então, ao orfanato onde a criança se encontra, muito embora saiba que o menino, apesar dos traços em comum, não é o filho.
Pela interacção com a responsável da instituição depreende-se que a mulher já realizou romarias idênticas a outros orfanatos, pelo consolo de estar próxima de crianças cuja imagem (o termo empregue pela personagem) se assemelha à do filho. Os órfãos são a imagem viva do corpo ausente do filho e a vera imagem de um luto sem resolução, tanto mais profundo porque Yamamoto não sabe se o rapaz está vivo ou morto.
No cerne deste melodrama encontra-se justamente a tensão entre presença e ausência, bem como os mecanismos de mediação que estruturam essa relação de forças: o sonho, a memória, a fotografia, a imagem dos órfãos e a carta são os meios através dos quais se estabelece uma correspondência entre a mãe e o filho desaparecido.
Yamamoto relata a duas mulheres que trabalham num orfanato, onde entretanto permanece, que, nos seus sonhos, o filho a visita tal como era quando o viu pela última vez. Nos sonhos, o corpo da protagonista, que conserva a memória háptica e imagética do menino, funciona como medium que a coloca na presença do filho. Assim, o sonho configura-se simultaneamente como um processo cinematográfico, porque envolve projecção e animação, e fotográfico, em virtude da figura do rapaz, apesar da passagem do tempo, permanecer cristalizada, como um dos retratos que a mãe conserva num álbum de família, sacrário a que recorre na solidão.
Na sequência da carta, por exemplo, os travellings de Shimizu pelos corredores da instituição constroem uma teia que liga as personagens, transformando o orfanato em algo mais do que uma prisão: no mais próximo que estas crianças e funcionárias talvez venham a ter de uma casa.
Igualmente significativo é o comentário de uma das colegas de Yamamoto, uma antiga órfã da instituição, que afirma que os seus sonhos tornam visível a mãe que nunca conheceu. Neles, a mãe surge com os traços de uma das responsáveis do orfanato, também presente em cena. Este gesto de atribuição de um rosto ao que permanecia sem figura ilustra como as personagens recorrem à imagem como forma de suprir uma ausência.
A carta é outro meio através do qual se convoca quem está ausente. Numa das mais belas sequências do filme, uma menina recebe uma carta da mãe, que se presume nunca ter visto. A câmara desloca-se de uma das salas do orfanato, onde os funcionários seleccionam a correspondência, até à criança, que se encontra no pátio diante da instituição. A menina lê atentamente a carta e entra no edifício com a intenção de responder à mãe. Durante o episódio, a câmara percorre, num movimento ziguezagueante, os corredores do orfanato, onde a contraluz transforma os corpos das crianças e das responsáveis em sombras encurraladas. Acompanha-se, assim, tanto os gestos da menina como os de um rapaz que, não tendo recebido qualquer carta, a imita e pede para escrever à mãe. Ao contrário dela, porém, o rapaz não tem mãe: ninguém lhe escreveu, nem lhe escreverá, o que não o impede de procurar um contacto materno por intermédio da carta.
Assombrados pela ausência dos pais, os órfãos produzem imagens destes com as quais fantasiam, dirigindo-lhes a palavra, pedindo-lhes que se tornem visíveis e presentes. O paralelo é, deste modo, evidente: tanto a protagonista e as responsáveis do orfanato quanto as crianças são órfãs e procuram, à sua maneira, um reencontro com a figura amada ausente. No caso de Yamamoto, essa figura subsiste ainda sob a forma de fotografias e memórias, ao passo que para muitas das crianças nem isso – os pais existem apenas enquanto destinatários invisíveis a quem se endereçam mensagens sem resposta.
O mimetismo do rapaz revela como o sofrimento das personagens se articula: embora cada uma viva a sua dor, investida na imagem de uma pessoa em particular, seja a mãe, seja o pai, seja o filho, essas experiências relacionam-se e são partilhadas. A sensação de que o luto individual se distribui numa rede decorre não apenas de a acção se abrir pontualmente a personagens secundárias, integrando os seus dramas na vida da protagonista, mas também da composição. Na sequência da carta, por exemplo, os travellings de Shimizu pelos corredores da instituição constroem uma teia que liga as personagens, transformando o orfanato em algo mais do que uma prisão: no mais próximo que estas crianças e funcionárias talvez venham a ter de uma casa.
O episódio em que um menino recusa ver o pai que o abandonou no orfanato expressa, de igual modo, como a compaixão se pode traduzir formalmente. A primeira parte da sequência organiza-se em campo-contracampo, em planos aproximados, entre Yamamoto e o pai da criança, que relata as dificuldades que tem atravessado. Depois, o homem procura envolver o filho, que afasta o abraço paterno. Neste ponto, é essencial que a câmara se situe mais próxima da altura da criança, deslocando o centro afectivo da perspectiva do pai para a do filho.
Na segunda metade, a angústia que encerrava o menino sobre si próprio é reenquadrada pelo acolhimento das responsáveis e das outras crianças. Após a partida do pai, Yamamoto aproxima-se do rapaz e partilha com ele a sua história, afirmando que, se um dia reencontrasse o filho e este reagisse da mesma forma, sentir-se-ia profundamente magoada. É por meio deste jogo de identificações (da protagonista que se vê na posição daquele pai e do menino que reconhece a dor de Yamamoto) que o rapaz compreende o seu gesto e corre descalço pelo campo atrás do pai. A sua corrida desesperada termina em fracasso: chega tarde demais e vê partir o autocarro.
É neste momento que a mise-en-scène reconfigura o plano: a imagem do rapaz, isolado e desamparado, transforma-se com a presença de Yamamoto e das crianças, que, explorando a profundidade de campo, ocupam progressivamente o fundo do enquadramento ao aproximarem-se do menino, reintegrando-o no espaço da instituição.
Crianças à Procura de Mãe é composto por desencontros e por mensagens que se perdem antes de chegarem ao seu destinatário. O desfecho consuma esta lógica. Finalmente, Yamamoto recebe uma carta informando-a de que o filho foi encontrado. Parte de imediato, de comboio, o meio de transporte mais caro ao melodrama, mas, quando chega, já é tarde: o filho morreu. Yamamoto não vê o menino no leito de morte, nem sequer o seu cadáver – embora reencontrado, o rapaz permanece ausente.
Descobre-se, então, que viveu durante anos como artista de circo, sob outra identidade, levando uma existência de representação, de projecção de imagem. Apenas na hora da morte revelou o seu verdadeiro nome e pediu o colo da mãe. Num último esforço, escreveu-lhe uma carta, pedindo-lhe a sua presença. É essa carta que Yamamoto encontra no lugar do filho. Perante a sua ausência, Yamamoto agarra a carta, o objecto que o presentifica, e enxuga com ela as lágrimas, fazendo delas a sua resposta ao morto.
De volta ao orfanato, a protagonista afirma o desejo de partir para junto do túmulo do filho, lugar onde repousam os restos mortais da criança e, sobretudo, um espaço de culto que torna possível o contacto mediado com o morto. No entanto, ao despedir-se dos órfãos, numa cena que rima com uma anterior, Yamamoto decide permanecer. Esta escolha não implica privilegiar a vida sobre a morte – pelo contrário, prolonga a mesma economia de mediação, pois ao ficar junto das crianças Yamamoto renova a sua relação com o filho através da imagem que esses meninos encarnam.
