“Em vez de marilyn dizer mulher.” – assim corre o poema de Ruy Belo dedicado a Marilyn Monroe, tão amiudadamente citado por João Bénard da Costa em diferentes textos que dedicou à actriz. Let’s Make Love (Vamo-nos Amar, 1960) marca, justamente (ou finalmente!) o encontro da “mulher” com o realizador das mulheres, George Cukor. Outro filme deveria seguir-se, Something’s Got to Give, mas Marilyn viria a morrer antes de a rodagem estar concluída, restando apenas algumas cenas filmadas daquela que deveria ter sido uma nova versão de My Favorite Wife (A Minha Mulher Favorita, 1940), filme protagonizado por Cary Grant e Irene Dunne, e que agora reuniria Marilyn, Dean Martin e Cyd Charisse nos principais papéis.
Um dos nomes que desde logo ressaltam do genérico inicial de Let’s Make Love é o do notável fotógrafo George Hoyningen-Huene, que aqui surge como consultor de cor. Ao longo do filme será possível ver como a sua sensibilidade visual acentua um sofisticado jogo de claros-escuros, modelando a figura de Marilyn entre o brilho artificial do espectáculo e espaços de maior intimidade e melancolia.
O início de Let’s Make Love é, desde logo, auspicioso, assentando numa dessas narrações iniciais em estilo Billy Wilder, plenas de verve, sarcasmo e boutades, capazes de condensar muita história em poucos minutos. Conta-se aqui a história da família Clément (ou mais concretamente, dos seus membros masculinos), realçando uma capacidade invejável para acumular fortuna e um desmesurado interesse por balões.
Let’s Make Love surge, precisamente, para baralhar todas estas imagens contraditórias, razão pela qual ocupa um lugar decisivo na carreira de Marilyn Monroe. Encontramo-la aqui investida de uma candura muito particular, atravessada por uma espécie de cansaço do mundo que a leva a simplificar tudo, sem cálculos, maquinações ou grandes desígnios.
O último representante do clã, Jean-Marc Clément (Yves Montand), é um celibatário fiel às tradições familiares. As mulheres sucedem-se na sua vida, quase sempre conquistadas com pulseiras de diamantes. Ao descobrir que será satirizado numa peça off-Broadway, decide infiltrar-se nos ensaios para investigar a produção, acabando, porém, inesperadamente contratado para interpretar… ele próprio.
Esta duplicidade constitui o ponto de partida do filme, mas Let’s Make Love desenvolve-se depois num contínuo jogo de duplos e espelhos, de desdobramentos dentro e fora de cena. Se Milton Berle, Bing Crosby e Gene Kelly surgem em cena enquanto eles próprios, contratados para instruir Yves Montand (a quem supostamente faltariam qualidades de entertainer), já o actor francês ironiza essa mesma insuficiência, tropeçando ostensivamente nas notas graves quando lhe pedem que cante e revelando-se incapaz de dançar (excepto, claro, nos momentos em que sonha acordado). A certa altura, alguém diz: “this is more you than me”, frase que cristaliza esta permanente oscilação entre o “eu” e o outro, entre a representação e a identidade.
Para baralhar ainda mais todas estas personagens e papéis, Jean-Marc Clément acaba metamorfoseado em Alexandre Dumas, evocando-se também a história de um actor que incarnara tantas vezes Abraham Lincoln que passou a sentir como incompleta a própria existência por nunca ter sido assassinado a tiro.
Marilyn Monroe, que aqui desempenha o papel de uma actriz, Amanda Dell, não é alheia a estas duplicidades. De forma mais imediata, basta recordar a sua personagem em The Seven Year Itch (O Pecado Mora ao Lado, 1955), uma rapariga cujo nome é impossível de fixar, não apenas porque nunca chega a ser mencionado, mas porque ela é, acima de tudo, Marilyn Monroe. A tal ponto que uma das personagens pergunta a Tom Ewell: “Mas quem é que estás aí a esconder? A Marilyn Monroe?”
Tão difícil como discernir quem era a “verdadeira” Marilyn, para lá da estrela cinematográfica, é reconciliar as diferentes Marilyns que o cinema nos oferece: a da comédia e a do drama. Se, no registo dramático, ela surge frágil, enternecedora, consumida por um desespero quase infantil na procura de felicidade, já na comédia aparece frequentemente como uma mulher que domina inteiramente os fios do seu destino, ainda que sob a máscara da ingenuidade. Há nela uma consciência aguda do efeito que exerce sobre os outros fora do ecrã, aliada à inteligência da actriz que, na tela, dissimula esse instrumento de controlo sob uma aparência de permanente alheamento.
Marilyn dá frequentemente a impressão de habitar um mundo autónomo, separado do dos outros. Não é apenas inalcançável por ser bela; é inalcançável porque parece existir numa dimensão própria, fechada numa narrativa íntima à qual ninguém mais tem verdadeiro acesso.
Let’s Make Love surge, precisamente, para baralhar todas estas imagens contraditórias, razão pela qual ocupa um lugar decisivo na carreira de Marilyn Monroe. Encontramo-la aqui investida de uma candura muito particular, atravessada por uma espécie de cansaço do mundo que a leva a simplificar tudo, sem cálculos, maquinações ou grandes desígnios. As coisas acontecem-lhe, e ela responde-lhes com uma naturalidade desarmante. Se sente que ficou aquém daquilo que poderia ter alcançado, inscreve-se em aulas nocturnas para se instruir; se o colega desanima, encoraja-o a tentar de novo. O seu olhar permanece invariavelmente acolhedor, benigno, generoso, e é precisamente essa ausência de artifício que acaba por conferir às suas palavras uma carga sensual suplementar, dispensando qualquer excesso de composição.
“My name is Lolita… and I’m not supposed to… play… with men.” A frase, dita naquele ritmo hesitante e aveludado tão característico de Marilyn, concentra muito da singularidade da sua presença no filme. O mesmo sucede com outros números musicais, como Let’s Make Love ou Specialization, e, sobretudo, com a forma como ela reinventa as palavras de Cole Porter em My Heart Belongs to Daddy, conferindo-lhes uma mistura de inocência, malícia e abandono.
Marilyn Monroe a interpretar o papel de uma actriz: poder-se-ia pensar que seria essa a tarefa mais simples de todo o elenco. O filme introduz aqui, porém, um perverso desvio. Com discreto humor, Marilyn encarna uma espécie de versão alternativa de si própria: uma actriz sempre disponível, diligente, paciente, incansável, inteiramente dedicada ao espectáculo e aos colegas que a rodeiam. No fundo, alguém surpreendentemente “descomplicado”, contrariando – ou, pelo menos, suspendendo – o peso do mito que, entretanto, se cristalizara à sua volta.
Ironicamente, é precisamente esse lado easy de Amanda – ou de Marilyn Monroe – que acaba por desarmar Jean-Marc, para quem apenas o exercício da autoridade é fácil. Toda a sua fortuna assenta numa lógica abstracta de poder: uma participação numa empresa que, por sua vez, detém uma participação noutra empresa, e assim sucessivamente, numa cadeia infinita. Uma espécie de “Senhor 5%”, à maneira de Calouste Gulbenkian, alguém que afirmava não ser dono de nada, mas ter 5% de tudo. A partir daí, torna-se fácil controlar mecanismos e impor regras, mesmo quando se trata de um espectáculo modesto, erguido com escassez de meios e assente em boa vontade.
Amanda escapa, porém, a essa teia de domínio e cálculo. Há nela qualquer coisa de irredutivelmente genuíno, uma espontaneidade que resiste à lógica da manipulação. E talvez seja por isso que se sente, em Let’s Make Love, uma presença diferente de Marilyn: como se a actriz habitasse Amanda de uma forma mais íntima e desarmada, sem coincidir por completo com nenhuma das máscaras que o cinema até então lhe atribuíra. Não exactamente a ingénua, não exactamente a femme fatale, não exactamente a figura trágica – mas algo intermédio e mais difícil de fixar, como se, por instantes, o mito cedesse lugar a uma pessoa que ainda não conhecíamos.
(…) permanece a sensação de que Marilyn se revela e se esconde em simultâneo, como se o mistério fosse precisamente aquilo que nela havia de mais verdadeiro.
Mas de que modo opera essa cisão de Marilyn Monroe entre drama e comédia? Entre a vulnerabilidade extrema das personagens dramáticas e esse poder de sedução malgré elle, uma força magnética a que ela própria parece permanecer estranhamente alheia? “You’ve got a lot of animal magnetism”, dizia-lhe o muito jovem Henry Spofford III em Gentlemen Prefer Blondes (Os Homens Preferem as Loiras, 1953). A frase descreve bem esse paradoxo central da presença de Marilyn: uma sensualidade avassaladora que nunca parece totalmente consciente de si mesma.
Em ambos os registos, Marilyn dá frequentemente a impressão de habitar um mundo autónomo, separado do dos outros. Não é apenas inalcançável por ser bela; é inalcançável porque parece existir numa dimensão própria, fechada numa narrativa íntima à qual ninguém mais tem verdadeiro acesso. Ainda que a imagem de Marilyn se tenha tornado num ícone pop, num produto de consumo massificado, o mesmo não se poderá dizer da pessoa Marilyn, que se mantém inalcançável.
Há, muitas vezes, um olhar que se perde, como se acompanhasse uma história silenciosa que decorre paralelamente ao filme. Em How to Marry a Millionaire (Como se Conquista um Milionário, 1953), essa distracção interior transforma-se mesmo em gag através dos óculos que a personagem insiste em não usar, vivendo numa versão desfocada do mundo por receio de que os óculos a tornem menos atraente. Mas o humor da situação não anula a impressão de isolamento; pelo contrário, acentua-a.
Talvez essa cisão se prolongue também nos diferentes dispositivos que captam o mito. O que faz com que a Marilyn da fotografia pareça, tantas vezes, mais “real” do que a Marilyn do cinema? Talvez uma forma distinta de entrega à câmara, fundada numa relação mais íntima com o fotógrafo, menos perturbada pelo aparato das grandes produções de Hollywood. Em muitas das fotografias realizadas com Milton H. Greene existe uma jovialidade radiosa, um perfume de felicidade espontânea, como se o artifício fosse já uma extensão natural da sua personalidade. E, no entanto, a mesma magia persiste nas fotografias da célebre sessão na piscina em Weston, realizada em 1955, marcadas por um outro despojamento, que chega mesmo a dispensar maquilhagem. Em ambos os casos, permanece a sensação de que Marilyn se revela e se esconde em simultâneo, como se o mistério fosse precisamente aquilo que nela havia de mais verdadeiro.
Nunca saberemos, também, quem poderia ter sido a Marilyn Monroe tardia. Murielle Joudet chama “segunda mulher” a essa possível segunda vida das actrizes no seu livro La seconde femme (Premier Parallèle, 2022), recentemente editado em Portugal pela Zigurate. A expressão nasce do nome da peça protagonizada por Gena Rowlands em Opening Night (Noite de Estreia, 1977), e designa precisamente esse momento em que uma actriz deixa de corresponder à imagem que a celebrizou, sendo forçada a reinventar a própria presença no grande ecrã.
Se o efeito bombshell de Marilyn Monroe encontra algum eco na figura de Brigitte Bardot, torna-se, contudo, difícil imaginar para Marilyn um envelhecimento semelhante ao da actriz francesa. Em Bardot, foi possível uma continuidade do espírito livre; no caso de Marilyn, tudo parece suspenso pela interrupção prematura da morte. Também Jean Harlow partilha com Marilyn a fatalidade de uma vida demasiado breve, mas a forma como ambas se relacionam com o próprio poder de sedução é profundamente distinta. Marilyn seduz através da aparente inocência, de uma sensualidade que parece ignorar-se a si mesma; Harlow, pelo contrário, deixa quase sempre transparecer uma dimensão combativa, uma espécie de revolta latente. As suas personagens sabem que o mundo lhes será hostil e estão preparadas para o confronto.
Muito diferente é ainda a figura de Mae West, que fez do sexo, do duplo sentido e do flirt uma forma de comédia e domínio. Nela, o desejo nunca surge como ingenuidade ou fragilidade, mas como instrumento consciente de poder: uma mulher demasiado forte para não controlar todos os homens que a rodeiam. E cuja velhice acabaria por se transformar, de certo modo, numa caricatura deliberada da sua própria imagem mítica.
Os jogos de engano e dissimulação de Let’s Make Love confundem-se constantemente com vidas de cinema verdadeiras e vidas reais transformadas em ficção.
Marilyn é Marilyn: o seu destino trágico tornou-se parte inseparável do mito, e talvez por isso seja tão difícil imaginar-lhe outras formas de existência, conjecturar uma segunda vida que nunca chegámos a conhecer. Um destino traçado pelo próprio cinema, quando era ainda debutante, nas palavras de Addison DeWitt em All About Eve (Eva, 1950): “I can see your career rising in the east like the sun.” Também Bette Davis afirmava perceber em Marilyn uma ambição aguerrida, a vontade de ir mais longe – a jovem actriz que lia Dostoiévski enquanto esperava pela próxima cena.
Conhecemos bem a Bette Davis dos derradeiros anos de carreira, por vezes entregue a um registo próximo do grotesco, reinventando a sua imagem. Dos últimos dias de Marilyn, pelo contrário, restam apenas as escassas cenas filmadas de Something’s Got to Give, aquela que deveria ter sido a sua segunda colaboração com George Cukor. O que poderia ter sido esse filme? E, mais importante ainda, quem seria essa Marilyn?
Os jogos de engano e dissimulação de Let’s Make Love confundem-se constantemente com vidas de cinema verdadeiras e vidas reais transformadas em ficção. Quando Jean-Marc decide pôr fim aos equívocos e confessar honestamente a Amanda a sua identidade – “I am Jean-Marc Clément!” – ela olha-o como se fosse apenas um actor perturbado, incapaz de abandonar a personagem que vinha representando.
E talvez seja aí que o filme toca qualquer coisa de profundamente melancólica acerca de Marilyn Monroe. O que significaria se ela pudesse alguma vez dizer, simplesmente: “But, I am Marilyn Monroe”? Seria uma revelação? Uma evidência? Ou apenas mais uma máscara impossível de separar da pessoa que a habitava?
A celebração do centenário do nascimento de Marilyn Monroe (1 de Junho de 1926) continua. Let’s Make Love integra o ciclo “Marilyn Monroe” no Cinema Nimas e será exibido hoje, dia 13 de Maio, às 16h30. Volta a passar no dia 24 de Maio, domingo, às 15h.
