O passado encanta-me porque, entre outras coisas, aguardava a nossa aparição. O futuro angustia-me porque, entre outras coisas, prepara a nossa morte.
Max Ophüls
1.
A cena inteira demora menos de quarenta segundos: Werther sobre a colina a cavalo, prende-o a uma árvore, afaga-o e afasta-se. A câmara mantém-se fixa sobre o animal, que ocupa como uma mancha o lado esquerdo do plano, na outra metade o campo que Werther atravessou para desaparecer. Ouve-se um tiro. O cavalo estremece e arranca a correr.
No plano seguinte, em sobreimpressão sobre a corrida do cavalo, é já o fim do filme, com o rolo de texto a contar o funeral e a reacção de Charlotte e Albert ao suicídio de Werther. Sobre os cartões do genérico, tal como na abertura do filme, a música mistura-se com o som dos sinos.
2.
A representação da morte de Werther através de um disparo fora de campo acontece no final de um filme inteiramente dominado pelo som. Na sua cena central, Charlotte regressa à cidade depois de contar a verdade a Werther, que a pediu em casamento sem saber que já estava prometida, e ouve o concerto do novo carrilhão da igreja, que Werther fizera mudar para a canção que ela lhe cantou quando se conheceram. Ao reconhecer a melodia que os sinos potentes fazem ecoar pelas ruas, corre descontrolada, tentando em vão tapar os ouvidos. A elaborada sequência de sobreimpressões entre o repique dos sinos e a fuga torturada de Charlotte ocupa vários planos, até que a rapariga subitamente pára e cai esvaída para trás — desaparecendo bruscamente, inesperadamente, pelo canto inferior do plano, que fica por alguns instantes esvaziado da sua presença antes da transição para a próxima cena. Como a anterior, uma sequência estranha, estranhamente breve e brusca: o vazio que se instala no seu termo é ampliado pela forma como se impõe no plano, o súbito apagamento de uma presença que antes o preenchia.
3.
Na cena do suicídio, a câmara fica com o cavalo, enquanto a morte ocorre fora de campo. É um plano belíssimo, que faz pensar noutras figuras de cavalos associados à morte e ao sofrimento: o cavalo Toofan no final de Jalsaghar (O Salão de Música, 1958), de Satyajit Ray, que depois do desastre fica por ali a comer ervas enquanto os criados procuram socorrer o seu senhor morto na queda; no cavalo de Turim, na história de Nietzsche e no filme de Béla Tarr; na matança dos cavalos em Grande Sertão: Veredas; na “revolta” de Ivan Karamazov e no sonho de Raskolnikov; mas também na morte do burro Balthazar, que estremece ao som dos tiros, e é por um deles atingido.
O final de Le roman de Werther (Werther, 1938) interessa-me agora, porém, pelo modo como permite reler uma das repetições mais reconhecidas do cinema de Ophüls, a que articula os três filmes frequentemente descritos como uma trilogia não declarada: Liebelei (Namorico, 1933), Letter from an Unknown Woman (Carta de Uma Desconhecida, 1948), Madame de... (1953). Os três terminam com uma morte em duelo: no primeiro e no terceiro, o duelo ocorre ainda, como veremos, no arco do filme. Na famosa cena final de Letter, por outro lado, Stefan parte para o duelo em que certamente morrerá (“he’s an excellent shot”, diz-se do marido de Lisa). A imagem espectral de Lisa lhe abre a porta, repetindo em sobreimpressão o plano em que primeiro se conheceram.
4.
Mas se em Liebelei e em Madame de…, como dizia, o duelo integra o filme, a morte continua nesses filmes a acontecer fora de campo, em duas sequências que Ophüls faz rimar através do intervalo de vinte anos que as separa. Os protagonistas são abandonados pela câmara de Ophüls no momento em que o duelo se decide, deslocando-se a cena para fora do campo do duelo, onde duas personagens tentam ansiosamente perceber, pelo som, o que está a acontecer. Em Liebelei, são Theodor e Mitzi, que nada contaram a Christine, a aguardar assustados o som dos tiros. Em Madame de…, serão a protagonista e a criada a tentar chegar, através do bosque, ao campo do duelo no momento em que se ouve o primeiro tiro.
Nos dois filmes, são cenas terríveis: em Liebelei, o amigo Theodor reage ao som do primeiro tiro estremecendo como se tivesse sido atingido por ele. Ouve depois, inquieto, apenas silêncio. Em voz baixa, pergunta: “Onde está o segundo tiro?” Mitzi, desesperada, repete a gritar, dobrando-se sobre ele: “O segundo tiro? Onde está o segundo tiro?”. Só então, como o cavalo de Werther, Theodor desata a correr em direcção às árvores que o separam do local do duelo, fechando a cena com a sua corrida na neve.
Em Madame de…, Louise pára de correr e agarra-se a uma árvore ao ouvir o primeiro tiro e depois o silêncio. Lívida, pede à criada que se aproxime. Dá-lhe a mão e pergunta, quase num sopro: “Pourquoi il n’y a pas de deuxième coup?”. O corpo esvai-se, vai cedendo, desliza para o chão. A criada desata a correr, gritando desesperada “Socorro! Ela está a morrer!”
5.
A simetria entre esses dois momentos é, como sugeria, uma das repetições mais marcantes na obra do cineasta que de modo mais consistente explorou — numa obra tão variada, que atravessa tantos países e contextos — o poder da repetição. V. F. Perkins, num belo ensaio sobre Ophüls, recupera como título uma frase ouvida a uma personagem secundária de The Reckless Moment (Momento de Perdição, 1949) — uma rapariga que, sobrada sobre uma jukebox, pede: “Same tune again!” — para comentar as famosas repetições em Letter from an Unknown Woman.
A cena final de Werther, porém, permite dar uma atenção diferente à dinâmica destes finais, porque no filme de 1938 não é de duelo que se trata, e sim de suicídio. A figura do cavalo, aí, cumpre exactamente a função dos dois pares dos outros filmes: testemunha auditiva de uma morte que o filme não representa, é afectada como eles pelo disparo, estremecendo, e ocupando deste modo, como as outras personagens, e por empatia — a carícia comovente de Werther ao cavalo antes de se afastar é fundamental para esse efeito —, a posição do morto.
(Ao escrever isto, lembro-me dos finais The Reckless Moment e de Sans Lendemain [Piedosa Mentira, 1939], com Lucia acompanhada por Sybil, Evelyne por Henri, e pergunto-me se um dos grandes temas do cinema Ophüls não será, mais do que o amor, a empatia, veículo de correspondência entre as personagens)
Em Liebelei, esta dinâmica de substituição, em que uma morte não mostrada afecta aqueles que com ela sofrem como se morressem também — ou em que uma morte em campo responde à violência de uma morte representada como absoluto fora de campo (um som que não se ouve vindo de um lugar que não se vê) —, será depois reforçada no desfecho, na cena tremenda em que os dois amigos contam a Christine o que aconteceu, sem conseguirem impedir o salto para o vazio de que a janela escancarada, já sem a sua silhueta, se fará imagem.
6.
A morte de Christine é antecipada, em Liebelei, pela belíssima cena em que a rapariga, na audição, vê a voz quebrar no momento em que canta o lied de Brahms Schwesterlein. Na canção, que encena um diálogo, Christine habita ao mesmo tempo o papel da irmã que se entrega ao jogo amoroso do baile e acaba por morrer, e o do irmãozinho que tenta insistentemente levá-la para casa e acaba a testemunhar, com o rallentando final, a sua morte. O que Ophüls faz nestes filmes é de uma delicadeza extrema. As personagens de Ophüls nunca morrem sozinhas.
Irmãzinha, irmãzinha, quando é que vamos para casa?
Amanhã, ao raiar do dia, / Antes que a diversão acabe, / Irmão, irmãozinho, / A alegre festa.
Irmãzinha, irmãzinha, por que estás tão pálida?
É o brilho da manhã / Nas minhas faces, / Irmão, irmãozinho, / molhadas pelo orvalho.
Irmãzinha, irmãzinha, por que cambaleias tão fraca?
Encontra a porta do quarto, / Encontra a minha cama, / Irmãozinho, / tudo ficará bem / Debaixo da relva.
7.
Este jogo incessante de substituições, que faz do cavalo de Werther, de Theodor ou de Louise um corpo presente para uma morte ausente, acentua de forma radical o vazio que o som constrói. O silêncio depois do primeiro tiro engole as personagens do filme, levando-as ao desaparecimento. É uma representação da ausência que se serve do mecanismo do eco e da repetição, amplificando-o na deslocação provocada pelo trânsito dos afectos. Como para as prostitutas da Maison Tellier, o silêncio é extremamente ruidoso: “dá-me cabo dos ouvidos”, diz uma delas, quando não consegue dormir à noite na aldeia.
Pensando nas imagens que usei até aqui, é tentador pensar um pouco mais sobre a pergunta que a legendagem em inglês faz rimar entre os filmes 1933 e 1953 mais do que o alemão e o francês que as personagens usam. É uma torção que pode talvez fazer sentido num cineasta que transitou entre línguas de modo tão impressionante ao longo da sua carreira, mantendo sempre o seu sistema de ecos entre tonalidades e expressões. Na pergunta Where’s the second shot? esconde-se um duplo sentido que, sendo certo que não funciona tão bem em nenhuma das línguas em causa, incluindo a deste texto, não deixa de revelar com precisão outra dimensão em que a interrupção da repetição que a falta de segundo tiro sugere se inscreve. Toda a filmografia de Ophüls, tão cuidadosa na repetição de planos, parece na verdade orientar-se visualmente para os efeitos que comecei aqui por descrever através do som. Algumas destas imagens, e das cenas que convoquei, já o ilustram: a janela preenchida por Christine e esvaziada logo depois; Werther ocupando o lado direito do plano final para desaparecer em direcção à morte; a queda de Charlotte engolida pelo canto inferior do plano, que deixa assim vazio, na cena dos sinos.
No final de Liebelei, o esvaziamento radical de um plano antes povoado pelas personagens e pelas suas paixões é levado ao extremo. Depois da morte de Fritz e de Christine, em jeito de epílogo, o filme regressa ao passeio na neve que marcou o início do amor do casal, apresentando a paisagem que atravessaram de trenó, apaixonados, mas agora sem rastro da sua presença. Na banda sonora, ouvem-se as vozes dos dois na primeira cena, prometendo um ao outro amor eterno, agora convertidas em fantasmagoria. O second shot de Ophüls é também o momento, próximo ou distante, em que o mesmo plano inevitavelmente regressa noutro tempo: esvaziado, desabitado, fantasma do que foi.
8.
Toda a cuidadosa estruturação de um filme como Letter from an Unknown Woman parece responder a esta dinâmica, insistentemente marcando aparições e desaparições na repetição dos seus planos. Às vezes, o efeito incide sobre a mesma sequência, como nas cenas do baile ou da ópera em que a repetição do plano sublinha a ausência de quem antes o ocupava: a curiosa banda feminina do Prater, que o casal absorvido pela dança não viu partir, ou a Lisa primeiro vista e depois procurada pelo olhar de Stefan.
Noutros momentos, a repetição abarca um intervalo muito maior, oferecendo uma leitura figural da trajectória das personagens através da construção de posições no plano que a repetição preenche e esvazia. É o que acontece, por exemplo, com a sequência inicial da sonata de Liszt, que Stefan toca no seu apartamento enquanto a jovem Lisa, que não viu o novo vizinho, ouve sentada no baloiço do pátio do prédio. A câmara filma as mãos de Stefan a partir de baixo, sugerindo um vínculo com a figura de Lisa, no pátio, a olhar para o apartamento no primeiro andar. Quase quarenta minutos depois, porém, Ophüls regressa a essa cena, quando, no Prater, Stefan toca para Lisa: agachada junto ao piano, à direita de Stefan, a sua posição corresponde exactamente à posição vazia que determinava o ponto de vista do primeiro enquadramento, retroactivamente marcando, nele, a ausência de Lisa. Com ironia, no diálogo, é de desaparecimento que se fala. Stefan pede-lhe: Promise me you won’t vanish. Lisa responde: I won’t be the one who vanishes.
9.
No último conto de Primeiras Estórias de Guimarães Rosa, o Menino protagonista, atormentando pelo medo da morte, ao amanhecer, no “não-estar-mais-dormindo e não-estar-ainda-acordado”, recebe “uma claridade de juízo”, “que nem uma espécie de cinema de desconhecidos pensamentos”:
Mas, naquele raiar, ele sabia e achava: que a gente nunca podia apreciar, direito, mesmo, as coisas bonitas ou boas, que aconteciam. Às vezes, porque sobrevinham depressa e inesperadamente, a gente nem estando arrumado. Ou esperadas, e então não tinham gosto de tão boas, eram só um arremedado grosseiro. Ou porque as outras coisas, as ruins, prosseguiam também, de lado e do outro, não deixando limpo lugar. Ou porque faltavam ainda outras coisas, acontecidas em diferentes ocasiões, mas que careciam de formar junto com aquelas, para o completo. Ou porque, mesmo enquanto estavam acontecendo, a gente sabia que elas já estavam caminhando, para se acabar, roídas pelas horas, desmanchadas…
A imaginação melodramática do cinema de Ophüls situa-se toda nestes intervalos, explorados com uma sensibilidade constante ao longo de toda a sua obra, tão atenta ao tempo e à “diferença toda”, para retomar ainda Guimarães Rosa, “das coisas da vida”. Os planos repetidos de Ophüls parecem trazer sempre consigo a consciência do trabalho do tempo, inscrevendo fantasmagoricamente, em cada imagem, a possibilidade do desaparecimento. Where’s the second shot? ou, como se diz que dizia Cocteau do cinema, la mort au travail.
