Em 1997, Aleksandr Sokurov utilizou espelhos distorcidos, vidro pintado e umas lentes especiais para dar à viagem de um filho com uma mãe moribunda ao colo em Mat i syn (Mãe e Filho), o filme que lhe concedeu o primeiro reconhecimento internacional, uma dimensão onírica. Como se a perspectiva visual e espacial nos contasse algo da enorme perturbação emocional daquele momento. A terceira longa metragem do georgiano Aleksandre Koberidze, Khmeli potoli (Dry Leaf, 2025) em que um pai procura, com a companhia de uma outra personagem, pela sua filha, fotógrafa desportiva desaparecida, pelas regiões campestres da Geórgia, traz à mente a obra prima do realizador russo. Não só por essa relação entre um pai/mãe e um filho/filha, mas sobretudo pelo facto de ambos os filmes criarem, durante o percurso físico das personagens, um mundo bastante particular em que a relação com a natureza aparece muito mediada pelas escolhas estéticas.
Já no seu primeiro filme, Lass den Sommer nie wieder kommen (Let the Summer Never Come Again, 2017), Koberidze tinha decidido filmar com um telemóvel de baixa resolução, um Sony Ericsson W595, lançado quase há duas décadas. Em entrevistas recentes, o realizador conta como a compra deste telemóvel quando vivia em Berlim foi decisiva para ele. Todas as imagens que fotografou e vídeo que captou fizeram com que “reaprendesse” a ver, tendo dificuldade em recordar-se sequer de memórias anteriores a este modo filtrado pelo qual passou a observar a realidade. Era como se antes fosse cego, admite. Mas, ao contrário de Sokurov, Khmeli potoli não procura intervir na imagem para efeitos de relação com o drama. Ao ver o filme é talvez difícil de acreditar, mas o gesto do realizador é essencialmente realista: filmando com luz natural, limitando-se a esperar que esta permita obter uma composição esperada ou que pura e simplesmente seja legível, uma vez que em alguns lugares, a resolução de 180p não permitia ver quase nada.
Mas o que há para ver? Esse é o desafio original do filme. Em primeiro lugar convém referir que, apesar de existir alguma expectativa sobre se o pai vai mesmo encontrar a filha (as mais de 3 horas de duração permitem trabalhar essa “esperança”), o enredo do filme parece ser um simples pretexto para a viagem. Coisa que aliás o próprio realizador admite: o filme era uma forma de passar mais tempo a viajar pelo país com o seu pai David Koberidze (a personagem do pai, Irakli) e o seu irmão Giorgi, que compôs a hipnótica música e que ia captando alguns sons além do directo da câmara de telemóvel. Trata-se, portanto, de um road movie familiar em que a road não é necessariamente uma forma exterior para ilustrar a modificação das personagens (como é comum dizer-se com o subgénero), mas que é algo que aquelas e o espectador experienciam auditiva e visualmente.
O facto desta viagem ser feita em 180p coloca-nos naturalmente esta questão. Em sentido contrário à obsessão realista do digital com HDs, Full HDs e Ultra HDs, Koberidze parece colocar o seu filme mais próximo da pintura impressionista, em que os pixéis visíveis com frequência confundem a forma, ao longe, de um novilho com as cores do anoitecer, os postes das balizas abandonadas dos campos de futebol misturam-se com as folhas das árvores, ou os ocasionais zoom ins e zoom outs fazem desaparecer as formas até às abstrações coloridas, e das quais novas formas irão brotar. A montagem, que pode colar a um plano de pessoas a afastar-se outro com praticamente o mesmo enquadramento das mesmas a aproximar-se (mas eles vão ou vêm?), ou acabar uma sequência com uma imagem muito semelhante àquela que a abriu, ajuda a criar um efeito de circularidade, de busca interminável.
Khmeli potoli parece assim ser um filme desfocado que nos obriga a questionar a ideia de foco. Irakli percorre várias povoações em busca de campos de futebol locais (que a sua filha teria fotografado antes de partir). Esses campos estão na maior parte das vezes abandonados e a metáfora é boa. Koberidze explica que, em muitos casos, os jogos para acontecerem as linhas têm de ser marcadas no terreno para se destacarem na natureza. Os planos de filme parecem assim também convocar-nos sempre essa tarefa de ir refazendo as linhas do enquadramento. Para onde olhar? O que merece atenção? O que deve estar em campo? O leitmotif dos postes das balizas no meio dos campos permite questionar estas escolhas.
A opção pela baixa resolução não parece ser um mero dispositivo estético e pictorialista. Quer dizer, a viagem não deixa de se fazer nessa circularidade que é hipnoticamente sensorial, como referíamos. Mas a escolha por uma “imagem pobre”, mesmo que indirectamente, parece ter algo da desconstrução que, famosamente, a artista e teórica alemã Hito Steyerl deu ao termo. Koberidze vai removendo os eixos de “orientação” do espectador no filme. Esvaziando-o. Por exemplo, várias personagens, incluindo o seu companheiro de viagem, Levani, são invisíveis. Muitas vezes as perguntas fazem-se às pessoas que Irakli vai encontrando, mas nunca as chegamos a ver, ou são as pessoas que falam, em planos aproximados, para fora de campo. The Searchers (A Desaparecida, 1956) de John Ford, nas mãos do realizador georgiano, não precisa de encontrar quem se procura e nem se dá a uma majestosidade do espaço, não há por aqui Monument Valley para contemplar.
Uma das mais evidentes referências deste Khmeli potoli é a forma como Abbas Kiarostami encenou a procura das suas personagens pelos espaços das povoações iranianas. Ahmed à procura do casa do amigo para lhe devolver o caderno da escola [Khane-ye doust kodjast? (Onde Fica a Casa do Amigo?, 1987)]; um realizador e o seu filho viajando até Koker, na busca dos actores do filme anterior [Zendegi va digar hich (E a Vida Continua, 1992)]; ou as voltas por Teerão do sr. Badii tentando achar alguém que o enterre após tentar acabar com a sua vida [Ta’m e guilass (O Sabor da Cereja, 1997)]. Em vários momentos do filme de Koberidze, reconhecemos as estradas em ziguezague, os planos longos com as personagens perdidas no espaço, ou mesmo as simples conversas com quem se vai encontrando pelo caminho. Mas ao contrário de Kiarostami, Khmeli potoli quer que nos percamos num mundo de contornos indefinidos, de animais que passeiam pelo campo, de texturas e sombras pronunciadas, de cores ora explosivas ora esfumadas, ao som dos acordes também eles circulares da música de Giorgi Koberidze.
O seu gesto de refundação de uma noção de beleza “seca” leva-nos a um estado de meditação desorientada, vagueante. É quando tudo se invisibiliza perante a imagem pouco nítida – a presença física da filha e da maioria das personagens, mas também dos jogadores nos campos abandonados -, é quando tudo está, aparentemente, ausente e invisível que a viagem plena começa.
