Um filme que evoca a história das filmagens de À bout de souffle (O Acossado, 1960), a primeira longa de Jean-Luc Godard, e que convoca figuras como François Truffaut, Claude Chabrol, Suzanne Schiffman (o filme começa precisamente com os quatro numa sala de cinema), Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Roberto Rossellini, Robert Bresson e Jean-Pierre Melville, entre outros, teria de ter sempre interesse especial para qualquer site dedicado à crítica de Cinema, e o À pala de Walsh não é excepção. Luís Mendonça e João Araújo trocam correspondência sobre o filme de Richard Linklater sobre o filme de Jean-Luc Godard: um making of ou um filme na rodagem?
Olá João,
Escrevo-te pois não quero mesmo que este filme nos escape, que nos fuja entre os dedos e por entre a espuma dos dias, afundado no pantanal de novas leituras e novos visionamentos. Quero guardar dele a energia, a vibração, o entusiasmo quase juvenil que senti ao vê-lo – infelizmente, não a tempo de o incluir no meu top do ano – mas foi uma maneira esfuziante de entrar no novo ano. Senti-me a embarcar num tempo, essa energia sentida veio da vibração original daqueles jovens temerários e algo irresponsáveis que se deram à aventura e fizeram de uma rodagem oportunidade de celebrar o que o cinema pode ser e (ainda) não é, momento de questionamento de tudo, começando, logo, na maneira de o projectar e de o “manufacturar”.
Senti a alegria de um momento revolucionário que Linklater nos oferece como um “aqui e agora” espantoso, porque não consigo deixar de sentir que, de facto, este é um filme que nos permite aceder à realidade da rodagem e, ao mesmo tempo, tem pouco ou nada que ver com um making of: Nouvelle Vague foi para mim vivido muito mais como um filme na rodagem de À bout de souffle (O Acossado, 1960) do que como um filme sobre a rodagem de À bout de souffle. Daí o meu entusiasmo, esta excitação de poder dizer “estive lá” (sem ter estado, pois…) e querer partilhar isso contigo, que sei teres ingressado também nesta cápsula do tempo, até à génese (todo coração e ideias lançadas ao vento) do cinema moderno, momento em que o cinema se deixou embriagar consigo mesmo, com a sua própria “memória”.
Diz-me: o que guardas desta experiência? Também te sentiste transportado para lá, para aquele momento decisivo, para aquela “festa decisiva”, que foi a rodagem de À bout de souffle?
Abraço cinéfilo,
Luís Mendonça
Salut, Luís
E ainda bem que escreves, porque realmente seria uma pena deixar passar despercebido esta espécie de biopic de grupo, de um momento no tempo do cinema em que tudo era alcançável, feito com uma dedicação e entusiasmo de cinéfilo (mais até do que cineasta) – ainda por cima quando hoje em dia parece quase impossível deixar um filme a pairar durante vários dias, no turbilhão do próximo filme a ver, da próxima estreia a acompanhar. Partilho contigo essa ideia de alegria contagiante que o filme procura repescar, de viver aquele momento através de retratos fiéis de um mosaico de personagens. Parece-me que o Linklater procura explorar a linha entre o lado emocional, uma energia quase ingénua de quem não tem nada a perder, ou melhor, de quem tem a necessidade vital de arriscar, correndo bem ou mal (porque o fatal é ficar tudo igual); e a intelectualização racional, godardiana, da necessidade de uma nova abordagem, linguagem, forma de produção, para dar um salto em frente e fugir às amarras da convencionalidade.
Acho que o filme faz isso habilmente de duas formas: primeiro, a forma como usa figuras já consagradas do cinema, realizadores contemporâneos da Nouvelle Vague, mas que tentam já algo diferente: Rossellini, figura inspiradora, particularmente o seu Viaggio in Italia (Viagem em Itália, 1954), que aconselha Godard sobre os primeiros dias de rodagem, e Jean-Pierre Melville, que acolhe Godard como espécie de velha guarda a pedir por uma nova; a segunda forma é quando começa a rodagem de À bout de souffle, que é quando o filme de Linklater parece realmente começar, com a exploração do conflito entre o planeamento metódico, o pensamento obsessivo sobre a imagem de Godard, e com o talento natural e a inspiração e a ideia de deixar o momento influenciar as próprias filmagens. Ou seja, se por um lado Godard planeia tudo ao detalhe, por outro dá-se tempo para aparecer o imprevisto, para através da prática quebrar as regras, fugir ao modelo estabelecido: é Godard contra os seus actores, contra o produtor, contra o próprio filme, contra todos. Esse conflito entre o velho e o novo parece-me ilustrado por uma das melhores cenas do filme, quando Godard insurge-se contra um registo de continuidade do filme, precisamente porque na vida real não há continuidade – não sei se encontras também nesse conflito a linha central do filme.
Estou também curioso para saber o que achaste de uma espécie de Wes Andersonização de todas aquelas figuras históricas à volta de Godard, personagens que como Chabrol, Truffaut, Varda, Demy, são apresentados através de um retrato em que olham a câmara de frente, mas que depois, como se fossem extras do filme, pouco aparecem; achas que poderiam ter maior destaque, ou esse seria outro filme?
Abraço,
João Araújo
Obrigado, João, pela tua resposta, que me permite reorganizar as ideias sobre o filme, agora à luz da tua própria experiência. Deixa-me começar pelos “founding fathers” que são convocados, que sinalizam não tanto maneiras particulares de fazer cinema mas, acima de tudo, possibilidades infinitas de se fazer cinema, seja embrenhando-se numa certa mitologia clássica, dos films noirs ou de gangsters ou, lato sensu, do cinema de género de Hollywood, no caso de Melville; ou na realidade ela mesma, no caso de Rossellini (“As coisas estão aí, para quê manipulá-las?”). Ora, puxaria para esta conversa um terceiro elemento que é “citado” numa cena em que o filme de Linklater – e o filme de Godard a bordo deste – já voa, ligeirinho, perfeitamente seguro da sua errância, quer dizer, perfeitamente seguro da sua “vontade de errar” e da sua “ânsia” de mudar algo, nem que seja na vida dos que participaram daquela rodagem.
Falo de Bresson.
Fazer cinema de novo, como se fosse pela primeira vez, como “anões nos ombros de gigantes”, requer a criação de diálogos e contiguidades como estas: com Rossellini, com Melville e, decisivamente, com Bresson. Enquanto prepara a cena a rodar – mas prepara ou simplesmente aguarda por ela – Godard é “desviado” para o set de Pickpocket (O Carteirista, 1959), para pleno metropolitano parisiense, onde Bresson prepara a rodagem do seu mais recente filme. O que gosto desta cena é a ideia de que este veterano cineasta estava secretamente a “conspirar” com o enfant terrible da nova geração. É uma conspiração às escancaras, em pleno espaço público, mas eles “conspiram”, quer dizer, “respiram em conjunto” os ares do tempo, deixam-no entrar pelas brechas da sua arte. E, de repente, a urgência para mim passou a ser pôr À bout de souffle ao lado de Pickpocket (O Carteirista, 1959), e Bresson como aquele mestre mais velho que se vira para o novato, olha para o lado e diz “hold my beer”, revelando on the spot o carácter já avant-garde de todo o conhecimento e desejos até aí acumulados.
Penso que uma das cenas anteriores – creio, pois já vi há algum tempo… – diz respeito à filmagem do acidente de carro e tiroteio, em que Godard, precisamente, decide filmar “como Bresson filmaria” (não o diz, mas retrospectivamente é assim que o vejo), isto é, privilegiando o “off”, porque, como Bresson escreveu nas suas Notas sobre o Cinematógrafo, o cinema tem esse poder de convocar o todo na parte: a gare inteira sugerida pelo som do apito do comboio. Godard faz isso no jogo com a acção e dramaticidade dessa cena, produzindo uma das suas célebres “instalações” ou “naturezas-mortas” em que o movimento está nos corpos ou, no limite, na câmara [veja-se a cena do acidente de carro envolvendo Bardot em Le mépris (O Desprezo, 1963)].
Posto isto, não é tanto “o monstro precisa de amigos”, mas mais “o monstro precisa de referências”… e deste género de “contiguidades”: as dicas de Melville, as lições de Rossellini e “o exemplo”, in situ, de Bresson. Talvez naquele set tenha Godard sentido que sim: o caminho era mesmo o de pôr o pé no pedal do acelerador. E stick to the plan. “Fanar” ao momento a carteira e pôr-se on the go, livre de culpa, perspectivando uma vida de errância, quer dizer, aberta ao erro.
Isso que referes da “Wes Andernização” das apresentações das várias personalidades que povoaram este período decisivo na história do cinema sinceramente não me fez confusão nenhuma. Acho que são pistas para que se possa desenvolver a investigação – académica ou de novo cinematográfica – sobre o período. Como quem diz: “A história podia ser contada de maneira muito diferente se este ou este ou ainda aquele fossem os protagonistas”. Uma espécie de “modo Rashômon (Às Portas do Inferno, 1950)” da história do cinema, sinalizando as testemunhas mais importantes para os múltiplos “acidentes felizes” que tiveram lugar.
Como é que nasceu um método? Não foi certamente um acto isolado, solitário, como alguma história da arte gosta de efabular ou mitificar em relação à velha narrativa do artista sozinho contra o mundo… Godard estava em perfeita sintonia não exactamente com o que “o tempo” lhe dava, mas com o que “o tempo” lhe pedia. Ele não deixou que esta “tentação” ficasse por corresponder. Aliás, Godard, que era um amante de desporto, fez da queda uma das imagens da mudança, no jump cut, e nesse “cair na tentação” de dar ao tempo aquilo que ele pedia: uma estrondosa mudança. Mudança que puxa para trás e para a frente… Uma condução em vários sentidos ao mesmo tempo. E às vezes “sem sair do mesmo sítio”, jogando com a imobilidade e a mudez.
A esse propósito, perguntava-te sobre o que achaste dos actores escolhidos. Eu achei impressionante o trabalho deste triunvirato: Guillaume Marbeck [um tão convincente Godard, certamente a encher de vergonha Michel Hazanavicius e Louis Garrel face ao inenerrável Le Redoutable (Godard, O Temível, 2017)], Aubry Dullin (enérgica recriação de Jean-Paul Belmondo, ainda na sua fase de pugilista) e Zoey Deutch (maravilhosa Jean Seberg! Já não consigo ver da mesma maneira o rosto verdadeiro de Seberg elle-même). Falei de carteiras “fanadas”, mas aqui apetece falar em “rostos” e “gestos” surripiados a esse tempo com um desmedida graça e força de verdade.
Abração on the go!,
Luís
Luís, tens toda a razão em referir esse encontro com Bresson, e em particular com a rodagem de Pickpocket, é um momento central não só no filme do Linklater, mas nesta história de embate de Godard contra a história do cinema até aí, contra o que é esperado dele como realizador vs o que ele pretende fazer. É um encontro breve, em que Bresson não diz muitas palavras, mas diz muito: permite a Godard perceber que, por um lado, até para um realizador conceituado ainda continua a ser difícil ter acesso aos meios que necessita e convencer os que trabalham com ele, e que por lado, é possível trabalhar dentro de um sistema existente imaginando formas de fugir ao que lhe é esperado, e que existe sempre um espaço enorme, dentro das convenções, para experimentar novos caminhos. Como referes, Linklater filma este episódio como se tratasse de um encontro clandestino, ao qual nós não deveríamos ter acesso, como uma conspiração nos bastidores que vai tomar conta do que se passa à frente da câmara mas que só percebemos já depois de acontecer.
E é precisamente através de Bresson que entramos na questão dos actores de Godard, nem que seja pela oposição mas também semelhanças (?) entre o método de Bresson e o que Godard inventa para o seu primeiro filme. Bresson recorria a actores não profissionais, ao que chamava de modelos, “vindos da própria vida”, corpos e caras que não estão ainda formatados, para fugir à forma teatral clássica e uma representação artificial no cinema – a sua forma de trabalho passava por obrigar os seus “modelos” a repetirem a mesma cena até desaparecer qualquer traço de performance ou personalidade dos não actores, chegando assim a uma representação mais pura. Godard, conhecedor deste método, faz algo diferente em O Acossado, algo que vai ser também uma espécie de linha narrativa que se vai desenrolando ao longo do filme, sobre o conflito entre Godard e os seus actores. Godard recusa dar-lhes um argumento, apenas revela aos poucos as falas das personagens (através de notas escritas) ou até o seu papel na própria história (Belmondo recebe apenas um artigo de jornal), porque como afirma, não quer que estes ensaiem ou intelectualizem as acções das suas personagens, quer antes capturar as reacções genuínas, de improviso e surpresa perante o que Godard lhes atira, não quer actores mas sim corpos como “condutores” de emoções.
Como referes, a nível físico, são mesmo notáveis as parecenças e o trabalho físico dos actores que interpretam Godard, Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo, quase indistinguíveis das personagens que interpretam – os maneirismos de Belmondo (que culminam na evocação de Bogard), a presença de Seberg como outsider vinda de outro mundo e a aura de Godard, entre o discreto e o centro das atenções, já a preparar a sua própria mitologia como autor (a história que o publicitário inventa sobre este ter assaltado uma garagem – e o entusiasmo de Godard perante essa pequena mentira, são reveladoras). Se no início da rodagem, Belmondo e Seberg mostram-se cépticos em relação à abordagem de Godard com os seus actores, aos poucos vão aceitando o seu método como algo que pode fazer sentido, e é curioso observar essa evolução.
Neste espécie de conflito que se vai resolvendo com o avançar do filme – especialmente pela forma como Godard retira aos actores espaço de manobra, espaço de reclamarem o filme para eles próprios, Linklater sublinha através de vários episódios a importância das filmagens não usarem som directo, de que os diálogos seriam apenas gravados mais tarde. Ao mostrar diferentes cenas em que os actores estão em branco, não sabem o que estão sequer a fazer, mas que funcionam precisamente por isso para Godard, o não uso do som directo acaba por ser uma estratégia também para o espectador de Nouvelle Vague para acompanhar uma espécie de fé que vai ganhando espaço entre os actores mas também da equipa de rodagem, de confiança no trabalho a ser ainda desenvolvido na pós-produção, de que Godard irá acabar por encontrar o seu caminho.
De resto, de acordo sobre aqueles retratos à Wes Anderson que pontuam o filme, têm o seu valor pedagógico como dizes, e deixam em aberto uma espécie de universo, não Marvel ou parecido, mas de cineastas a que talvez Linklater possa voltar mais tarde (esperemos!).
À bientôt,
João
Cher Araújo (para se ler “Arraújô”),
Quero recortar uma palavra que convocas no teu e-mail and it’s a wrap: cepticismo. É curioso pois me parece que o ceptismo vai sendo dobrado e, no final, quando Jean Seberg se bate pela conclusão do filme, não ficando com a carteira do amante que denunciou à polícia, fica claro que a própria, por portas travessas, não só está sintonizada com a sua personagem como criou provavelmente a principal personagem pela qual seria recordada (ela terá reconhecido posteriormente que À bout de souffle foi o filme que a eternizou). Mas não é um reconhecimento imediato, nem o filme impõe esse “feeling” de maneira artificial. Seberg desvaloriza a participação na última cena com o namorado/agente. No entanto, a história por detrás da história do que fará on screen já cintila no olhar, na energia que agora se dissipa, se liberta dos corpos, e os amolece, para eventualmente não voltar mais.
Percebe-se, claramente, que esta rodagem – este ecossistema onde se viveu a possibilidade de dizer “não” a tudo o que era “bem fazer”, correndo o risco de viver mais e filmar menos – ficará como das mais singulares na história de vida de cada actor e técnico. Eles ainda não sabem isso, mas nós entrevemos esse sentimento na maneira como se despedem no e do set. Há alívio, há “o que raio aconteceu aqui?” e há um muito especial: “foi bonita a festa, pá!”.
Abraço,
Luís
