Três walshianos regressam ao “local do crime”, mais concretamente, a um filme mal-amado de igual modo por este trio de críticos: Megalopolis (2024), o projecto de uma vida de Francis Ford Coppola. O motivo é a estreia directamente na plataforma Filmin do documentário/making-of de Mike Figgis, sugestivamente intitulado MegaDoc (2025). Uma rodagem que tinha tudo para ser calma e sem grande história – porque no comando das operações estava um veteraníssimo realizador auxiliado pelos melhores técnicos da indústria – converte-se num battleground próximo de alguns representados em Apocalypse Now (1979). Terá valido a pena este regresso? A resposta segue abaixo.
Aquilo que já perceberamos em Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (Corações das Trevas, 1991), co-realizado por Eleonor Coppola, aqui homenageada postumamente, tem a sua confirmação e, em certa medida, o seu reforço duplo ou triplo em MegaDoc, este making of justo e interessante – ainda que desarmonioso e algo canhestro aqui e ali – realizado pelo “desaparecido em combate” Mike Figgis. A confirmação é simples: para Coppola, cada rodagem deve ser uma aventura. Ou pelo menos isso é assim nos seus projectos mais pessoais, em que se atira de cabeça, investindo-se de corpo e alma, e, neste caso, esbanjando parte da sua fortuna nesta “brincadeira” (ele gosta de dizer que é por isso que decide continuar a filmar, alimentando um certo prazer pela diversão).
Tudo na rodagem, como se percebe nesta documentário “mega” (não confundir com “MAGA”, atenção, pese embora a presença de Jon Voight no elenco), reenvia-nos para a mesma interrogação: como é que foi esta mesmíssima pessoa a realizar alguns dos filmes mais audaciosos da história do cinema? Como é que foi possível erguer algumas das mais arrojadas e sólidas produções cinematográficas se o seu timoneiro insiste em dizer “que só sabe que nada sabe”? É o desnorte – o sentido de aventura renovado a cada take, mas que nem parece ser muito “divertido”, na realidade – aquilo que dá pica ao cineasta, aquilo que keeps him going. Os embates com Shia LaBeouf são um “filme dentro do filme” memorável que, felizmente, a câmara de Figgis – por vezes demasiado ocupada com trivialidades ou jogos de vaidade auto-centrados – consegue capturar com graça e até com algum pathos (qualidades quase omissas no produto final que ali se congemina sem grande norte).
E, então, o que fazer com Megalopolis, esse mega flop que se diria próprio de um megalómano? O que fazer com ele no meio disto tudo e, agora, face a MegaDoc? Merecerá a revisita? Não ia tão longe, mas creio que Figgis tem o mérito de nos fazer perceber melhor o que não corre nada bem neste projecto protelado durante décadas e chegado até nós como objecto de outro tempo, fora do tempo, à revelia de todos os tempos… Coppola e o seu desnorte megalomaníaco, recebido hoje como cisma decadentista (o cinema como divertissement burguês ou aburguesado ou como produto de uma grande birra multimilionária), já não operam nestes tempos em que tudo se quer ultra-planificado e ultra-controlado, e quando se aceita muito mais a repetição das fórmulas de sucesso do que a invenção de qualquer coisa absolutamente singular. Atrás de Megalopolis, corrói em Coppola uma mega frustração com o modus faciendi de toda uma indústria. Mas este realizador em modo “great dictator”, meio cego e alienado, insiste em (convencer-se de que quer continuar a) brincar quando já só há jogo viciado all around.
Luís Mendonça
Martin Scorsese, em uma declaração recente, trouxe novamente à baila o tema, narcisista por excelência mas poucas vezes corajosamente tocado, do ressentimento do artista de cinema – arte industrial de proporções tantálicas – para com o crítico: “os críticos são uns vampiros”. Isto em parte se explica e legitima este ressentimento: os artistas são aqueles que trabalham, que arregimentam budgets monstruosos, textos e contextos, equipe e dinheiro, crapulosas somas de dinheiro, para vir chegar a hora dos críticos, estes vampiros fracassados, que apenas com uma caneta ou teclado na mão ousam desmoronar, com uma sentença lapidar, todo o império erguido pelo diretor? O Leviatã de Coppola (Megalopolis) é uma vasta empresa imemorial deste porte, em matéria de orçamento e de grandeza épicas: um filme que resgata o império romano para o mundo do digital, que ousa ativar novamente, séculos e séculos passados, o Ethos e o Nomos da grandeza de um império sem igual numa época de atomização da experiência, uma totalidade de outrora contra a atomização de hoje, mas isto no coração de uma arte de massas, embora com pretensões autorais de diletante. Coppola, porém, sempre foi mais realista que o rei, e, ao contrário de Scorsese – até certo ponto naïf, ou menino do coro como dizemos cá no Brasil -, sabe que deve igualmente se servir do aguilhão, hermenêutico e publicitário, do crítico para se impor à recepção de seu filme doente (à la Truffaut).
Este braço direito gangrenado, este tentáculo negativo mas indispensável à ereção de um projeto totalitário para sopesar corações e mentes, é o “doc” de Figgis: panegírico quase tão alegorista quanto a obra que elege como seu objeto tumular de elogio (alegorista segundo Benjamin e suas Passagens: uma totalidade feita de fragmentos, como uma unidade de estilhaços), corpus de entrevistas com cast and crew, capturas de bastidor das gravações do filme, receptáculo de técnicas e de textos, de corpos e de corpos de legitimação do monstro, a sua parte maldita mas decisiva é o que chamo de argumento terminal fiduciário: a legenda onipresente do filme revela o quanto custou cada movimento de câmera, décor ou travelling; os embates de cash and flesh de todo cinema (máquina monetária mas também pulsional de criação de mundo, pois seu material de base infra-estrutural é a carne e a alma das pessoas, como das paisagens e dos tempos de tudo) agora se reduzem ao arcabouço do cash impuro e complexo, mas achatado pelo Sésamo do produtor Coppola. Em uma entrevista reveladora com o diretor de fotografia, o falecido Eugen Schüfftan, o grande fotógrafo alemão de Lang, Franju e Lupu Pick, é esquecido em nome do Espelho de Coppola, este sim cocteaunesco e revelador do sentido de tudo, em Megalopolis: onde os espelhos como economia do contracampo em Lang, filmados por Schüfftan como révelateurs da noite obscura da alma dos personagens? Agora, é o cash do orçamento, totalidade totalmente devotada à pós-modernidade fiduciária da produção de Mundos hodiernos, que cooptam e castram todo o imaginário do espectador em nome do barroquismo onívoro de Megalopolis e seu braço armado, o “doc” de Figgis.
No início, Coppola nos fala do “Lasciate ogni speranza” de Dante, adaptando-o a seu projeto narcisista e despótico; não podemos nos esquecer, com Coppola e contra Coppola, que este é o dístico da porta do Inferno na Divina Comédia; Megalopolis e seu “doc” parecem ilustrar, com sua titânica e autocrática castração da recepção, a verdade desta lúgubre rentrée. Coppola, na imagem que ilustra este texto, é o próprio ersatz do Filho de Deus vivo, e Figgis é o invisível Logos que o sustenta: o Espírito Santo.
Luiz Soares Júnior
Há um efeito revelador em MegaDoc. Diante deste documentário, cada espectador será capaz de confirmar a sua desilusão ou a sua admiração por Megalopolis. Isto porque Mike Figgis construiu este making of enquanto retrato de rodagem, dando uma no cravo e outra na ferradura. Aqueles que valorizam o gesto de Coppola – a afirmação máxima da autoria num mundo em que todos os filmes com um orçamento significativo são ultrapasteurizados por digníssimos decision makers, script doctors, risk assessments specialists, intimacy coordinators, et all – encontrarão neste documentário o reflexo desse “magnânimo” artista que arrisca tudo pela (sua) arte. Aqueles que se ficam pela concretude do objeto e rejeitam as notas de (boas) intenções, concentrando-se no que efetivamente se projeta no ecrã, verão no documentário de Figgis a razão do absoluto desvario que é Megalopolis. Por esta última via, ficam absolutamente claros os motivos que deram origem a um dos mais absurdos e autocomplacentes filmes da história do cinema.
São eles: apesar de ser um projeto de um vida, desenvolvido ao longo de largas décadas, que já teve várias versões, vários elencos e vários orçamentos, Francis Ford Coppola não sabe bem o que quer até ao dia em que começa a rodagem (e gosta que assim seja, porque é assim – na incerteza – que pode fazer desabrochar a flor da sua genial criatividade); muito embora o filme tivesse sido pensado, numa primeira fase, para ser feito com um orçamento de 40 a 60 milhões de dólares, Francis Ford Coppola decidiu que iria vender uma das suas vinhas para financiar o filme, pelo que, perdido por cem, perdido por mil, insuflou o orçamento para o dobro apenas para garrotear melhor a base do seu ego; sem orientação e com demasiado dinheiro, o idoso realizador, afastado da indústria há pelos menos três décadas (o seu último “grande” filme fora Bram Stoker’s Dracula, de 1992!), achou que ainda dominava os métodos de produção em larga escala do cinema de Hollywood do século XXI e, por isso, decidiu contratar o crème de la crème dos blockbusters de super-heróis que fazem filmes inteiramente em estúdios com fundos verdes (é constrangedor o momento em que o especialista em efeitos especiais explica ao realizador como funciona o sistema chroma key), há – como não podia deixar de ser – um conflito entre duas formas de (des)entender o mundo e o cinema e o filme acaba por espelhar esse irresolúvel conflito; se no passado o mesmo método anarco-conradiano havia produzido obras-primas como Apocalipse Now (1979) e One From the Heart (Do Fundo do Coração, 1981), para as quais muito haviam contribuídos os heteróclitos elencos e a desorientação na rodagem, então porque não repetí-lo, equipa que ganha não se mexe (para isso bastaria juntar numa taça vários atores emocionalmente descompensados, polvilhar com doses de autoconfiança e misturar bem, levando ao forno por uma período que ser quer tão extenso quando o orçamento permita e as condições da rodagem desaconselhem).
MegaDoc é a ilustração de tudo isto. É a demonstração que todas as coisas têm um tempo e que não há fórmulas milagrosas. Coppola, nos anos 1970, com a sua Zoetrope, conseguiu algo que dificilmente (se é que alguma vez de repetirá): uma autonomia artística dentro da indústria que defendia em absoluto a visão do cineasta. O resultado desse momento histórico (em que havia uma sintonia entre as intenções do realizador e toda a equipa técnica e artística) foi a produção de algumas das obras maiores da filmografia do realizador. Descalço desse contexto e desse acompanhamento, o que sobra é um homem que sonha e uma máquina industrial de mercenários que estão ali para receber o seu salário ao final da semana, pelo menos até se esgotarem os 120 milhões da vinha. O curioso de tudo isto é que Mike Figgis está em perfeita sintonia com Coppola, ou antes, MegaDoc está para Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (Corações das Trevas, 1991) assim como Megalapolis está para Apocalipse Now. Isto é, Figgis também acha que é possível repetir (em versão trágico-cómica) o filme “de” Eleanor Coppola, não percebendo que muito embora replique todas as soluções desse filme (a inclusão do diário do realizador, a “auto-entrevista”, as entrevistas “distanciadas” à equipa e elenco, a utilização da imprensa como contraponto da rodagem, o arco narrativo em torno de um ator ausente – Brando/Adam Driver -, etc.), isso não resolve o problema matricial: o primeiro é um filme sobre como o caos produziu uma obra-prima, o segundo é um filme sobre como o caos produziu caos e inanidade. Ou seja, algo expectável e que proporciona o único prazer de nos satisfazer esse mórbido gozo de ficar a observar um acidente de viação em câmara lenta a partir da berma da estrada.
Ricardo Vieira Lisboa
