O livro de João de Patmos, o Apocalipse (parte do Novo Testamento), narra em tons alegoristas os últimos estertores da civilização judaico-cristã sob a égide da parousia do Cristo que, em certo momento, inebriado de neurose sacra diz: “Os mornos eu vomitarei da minha boca”. Magellan (Magalhães, 2025) igualmente vomita os mornos, ou os portugueses que descobriram a América pré-cambriana, que ficam estirados sobre as planícies intumescidas de sangue e detritos ao começo e no fim do mito-poema de Lav Diaz, onde os heróis são, para variar, numa versão politicamente correta mas com forte génio para a digressão devaneante, os autóctones. E Magalhães, feito com contida e dolorida delicadeza por Gael García Bernal – crapuloso quando devido -, é Aquele que agora deverá ser sacrificado num plano final, com profundidade de campo abissal sobre a Terra devastada.
Quando vi o filme pela primeira vez, pensei em colocá-lo ao lado de meus outros três favoritos de Lav Diaz: Batang West Side (2001), Norte, the End of History (Norte, o Fim da História, 2013), Season of the Devil (A Estação do Diabo, 2018): tiradas filosóficas sombrias sobre o fim dos tempos sob o ponto de vista desolado dos heróis fracassados, ou do anti-herói psicótico (no caso de Norte, the End of History), e do policial que se auto-revela em meio à circunavegante ruína dos drogados em Batang West Side. Ao rever, o filme decresce um tanto na minha escala de valores mas, no seu melhor, continua ora andante, cerimonial, estatuário (em certos momentos de mise-en-scène pregnante de melancolia contemplatio dei, me recorda o grande Oliveira), ora um carnavalesco filme de mise-en-scène sobre os rituais telúricos da população que os europeus vieram para comer: dois filmes de mise-en-scène sobre mundos irredutíveis um ao outro, com o encontro a revelar-se, como na adaptação Dostoievskiana de Norte, the End of History, um terceiro filme de horror sobre a impossibilidade da comunicação quando confrontados os ethos de povos com Histórias opostas.
Diaz sempre flertou com as paisagens desoladas e os homens dizimados de um Evangelho niilista sobre o fim do mundo, mas Magellan nos lembra que havia outros mundos para além dos descritos pela voz-off do protagonista, estando ambos, todos destinados à aniquilação. A boa nova paulina aparece sob a forma miniaturizada destas naus de brinquedo no horizonte do Atlântico. Naus mortíferas quando entrevistas sob o olho do velhaco e sábio chefe indígena, o ponto de vista desconsolado de Diaz, de antemão condenado ao arremate pessimista: como esperar a reconciliação entre a cruz de Cristo e o brado de Tupã?
O filme abunda em anacronismos, em concepções do Poderio português da época segundo a nossa, politicamente correta, de hoje.
O génio, segundo Diaz, é que desta história negra e crespa de aventuras com mau fado ele jamais tira um filme da tese. Magellan pulula de detalhes gestuais a cenários auráticos – chiaroscuro obtido pelos feixes de luz de uma Panasonic Lumix GH7 mirrorless, câmara idealmente posicionada para captar o esplendor iniciático e a ruína colossal de um conto que, em seu andamento inelutável de melopeia audiovisual, às vezes parece cristalizar o tempo tumultuoso Cronos sob o índex do Kairo das grandes Revelações (quando da apresentação da estátua do Menino Jesus para os índios, ou do sacrifício do porco pela sacerdotisa coberta de sangue depois de um corte inapelável, por exemplo).
Um capitão coordena os gestos impromptus e os brados supurados de Glória de seus comandados, que dominarão a terra quando da segunda vinda de Cristo, assim que o Islã apodrecer sob seus pés comandados por um beat sempiterno. E o semi-círculo frontal que a câmara fixa inventaria descreve visualmente uma expectativa pela imemorial imobilidade da Morte que é o vero mas secreto telos desta esperança pela parousia. Os rituais e as cerimónias dos colonizadores em Magellan aspiram à estatuária, pulsionalmente neutra e vácua, da entropia histórica, enquanto os índios, em sarabandas sensuais que correspondem à mobilidade do corpo idealmente vivo, sabem dançar mesmo que na iminência do perigo.
Magellan é um filme dançarino, embora jamais álacre, porque opõe à iconicidade envenenada de Thanatos dos colonizadores a flexibilidade corpórea, erógena, sibarita dos colonizados. Esta linha refratária entre o corpo que ora e comanda, coagido pelo plano fixo a permanecer em seu altar de deus ex machina cruel, é demarcada ritmicamente plástica no filme. E os corpos dos autóctones, que conquistam de maneira coalescente o plano sequência, agindo e reagindo segundo o plano (como Bild) sintrópico da Natureza, da qual participam como cônjuges acolhidos pelo mesmo leito nupcial. Mesmo (os europeus colonizadores) e Outro (os indígenas), jamais devidamente integrados, em estrutural instabilidade, como se esta História, cujos cadáveres abundam nas periferias dos planos ao longo de todo o filme, estivesse sendo gestada pela lógica do gerúndio. O filme é a captura documentária de um processo histórico que deve permanecer em processo. Que melhor arte senão a do cinema para permitir esta duplicidade de uma representação hagiográfica, icónica, subespécies, atemporal pretérito perfeito no coração ou na clareira mesma do devir?
Apesar de seus anacronismos flagrantes (Diaz se coloca claramente do lado dos índios na versão da História narrada e descrita, e esta é uma perspectiva essencialmente atual, pois jamais poderia ser cotejada, por exemplo em História clássica, à oração de Péricles na Batalha do Peloponeso em Tucídides), Magellan efetiva uma representação tentativa e erro do que seria o equivalente, em uma arte audiovisual, das investigações dos Annales, em História contemporânea. Nela, catapultar-se in loco para, a partir dos planos de detalhe, dos gestuais e dos cerimoniais de um povo e uma época, presentificá-lo sem abdicar do rigor, aqui hierático e expositivo, de sua apreensão.
Magellan presentifica uma dupla jornada genealógica do plano fixo: nos episódios consagrados aos portugueses, o vitral iconográfico intumescido de chiaroscuro hagiográfico retém a força e a luz, vitrifica e fixa. Já o plano fixo atento às deambulações cerimoniais dos índios serve, pelo contrário, como um vetor de movimento, para que percebamos as escaramuças do movimento segundo a regula de finitude das bordas do plano. A oposição de (Georges) Burdeau entre um cinema do plano e um cinema do fluxo aqui se justapõem segundo uma destinação de História do cinema clássico, que de Chaplin a Brisseau (este classicista selon la lettre, mas também o objeto: as educações libertinas e espirituais) se estrutura na carne do filme. História esta que Magellan reivindica visualmente como sendo a de uma herança esquizo, combativa no coração da concepção plástica e de dinamismo dos planos, encadeados ora segundo a dispersividade caótica dos autóctones, ora do imobilismo tantálico dos europeus.
Em geral, podemos estabelecer um esquema segundo o qual a pulsão, na representação hagiográfica dos colonizadores católicos, se esteriliza e emascula, se castra segundo o espírito de geometria ontem caro a Pascal e Montaigne. Nos episódios destinados à presentificação dos índios, ela se integraliza em um movimento instável, embora circular, do espírito de horda capturada pela armadilha dos senhores da língua e do cetro: o tabernáculo in vitro dos planos dedicados à captura dos modus operandi e vivendi dos portugueses tem no ziguezague gerúndico das deambulações autóctones o locus de uma diferença radical, que cinde e reconstitui, diferindo. Pelos termos de um contrato sans merci do classicismo, o filme é elaborado aqui segundo sua dupla destinação: vetor de movimento perpétuo (o plano fixo é aquele que permite ao olho móbil do espectador a apreensão do movimento enquanto tal, nestas rondas dançarinas dos indígenas) e de fixação imemorial, no suntuoso trabalho plástico de aprisionamento das imagens sob a lógica do tableau vivant.
Magellan regurgita, como dito acima, de cadáveres por todos os espaços do plano e devires. Mas é no confronto hagiográfico final entre a estátua do Menino Jesus, empunhada por Fernando de Magalhães como um óbulo maldito da terra ora pro nobis da conquista (o filme abunda em anacronismos, em concepções do Poderio português da época segundo a nossa, politicamente correta, de hoje: assim, o diálogo pela metade entre Fernando e seu amigo capitão, que declara que o poder de Portugal não tem limites, que estão a matar muitos em nome da coroa e de Deus), e o plano de conjunto, com vertiginosa profundidade de campo, do povo autóctone ajoelhado em torno do centro excêntrico da plenipotente mise-en-scéne do Filho de Deus vivo, que ocupa o centro para melhor se espraiar pelas periferias laterais do plano.
Este combate tem, mais adiante, uma rima complementar e apocalíptica (a causalidade subjacente a esta sequência de sequências repousa na ideia de que uma coisa implica a outra, de que a colonização espiritual tem como resultado a carnificina), com idêntico plano geral com profundidade de campo, agora sobre a praia atulhada de mortos, depois da batalha decisiva. A empreinte quase alegorista sobre a superfície do plano do Menino Jesus à direita do cadre subjuga, subsume, submete como suserano supremo a hora de autóctones, finalmente transfixados como um conglomerado hierático de vassalos. A transposição foi operada, o trabalho da colonização plasticamente encarnado, como se um índex mimético de condensação do processo canibal histórico se efetivasse agora, no corpo do filme.
Aqui, os índios foram finalmente imobilizados para o print the legend! da cooptação hierática, do plan tableau que até então era reservado para a representação ora pro nobis dos portugueses. O uso do 1:33 neste instante é magnífico, proverbial e sempiterno, e reserva para a eternidade do nitrato Panasonic um evento que, se não fosse o efeito desta transposição de natureza alegorista (a unção diante do menino Jesus invoca aquilo que não está ali simplesmente dado, mas que paira sobre o éter da luz soturna da tormenta), seria o fim, pelo menos segundo uma tópica batalha, uma vez que ganharam a Guerra, da civilização portuguesa na América conquistada.
Diaz se concentra e arremata o filme na batalha perdida por Magalhães, este vilão do século imperial que poderia ser um parente histórico do vilão do estado de sítio filipino, Ferdinando Marcos, contra o qual Diaz se opôs ao longo de uma dezena de filmes, igualmente estáticos mas seminalmente cortejados pela brisa da iminente transformação histórica. Para fazer jus à Justiça histórica e não ideológica, será esta a primeira parte de um filme maior, em extensão pelo menos, por vir? Em um plano frontal e saturado de penumbra da mulher de Magalhães, citação da Greta Schröder em Nosferatu (Nosferatu, o Vampiro, 1922), de Murnau, em expectativa untuosa pelo marido morto, Diaz nos sinaliza qual será o objeto, o tônus místico e a tomada estrutural desta segunda parte. Esperemos mais.
★★★☆☆
