Vivemos no melhor dos mundos possíveis — ou assim sustenta Leibniz, o filósofo que se debateu com a matemática e com a teologia, mas que parecia sonhar com a prática da advocacia, tomando Deus como cliente, defendendo-o do julgamento dos mortais. Estas afirmações de Leibniz, bem como o seu argumentário cosmológico, que concebe o universo como uma realidade organizada e determinada, mereceram, ao longo da história da filosofia e da literatura, diversas considerações, a mais conhecida das quais será talvez Candide, ou l’Optimisme (1759).
No romance, a devastação causada pelo Terramoto de Lisboa de 1755 e a impiedade da Inquisição portuguesa, que respondeu ao desastre natural com autos-de-fé, são retratadas com o fim de caricaturar a proposição de que o mundo e o homem espelham a presumível perfeição de Deus. No entanto, não é preciso lembrar como a natureza é propensa a cataclismos e o homem à maldade para pôr em causa a célebre formulação de Leibniz – basta perguntar-se como pode este ser o melhor dos mundos possíveis quando aqueles que amamos podem não estar por perto ou desaparecer.
A imagem oferece-se como resposta — divina? — ao problema da ausência, figurado desde o primeiro plano, que apresenta uma tela negra de onde se ouve a voz da Rainha Carlota (Antonia Bill) e de onde aparece a sua imagem luminosa. A passagem do invisível ao visível, que esta sequência inicial encena através do pano de fundo negro, evoca as telas em chiaroscuro de Rembrandt, Vermeer e Caravaggio discutidas mais tarde no filme. É certo que a referência a esses mestres inscreve Edgar Reitz numa linhagem pictórica, sobretudo holandesa, à luz da qual as suas composições foram claramente concebidas. Contudo, mais do que uma filiação estética, o plano esboça uma hipótese ontológica: a de que a escuridão é uma condição essencial ao aparecimento, fundo indispensável para que a realidade ganhe corpo e visibilidade — uma ideia de ressonância leibniziana.
O segundo plano contextualiza o primeiro ao mostrar Sofia de Hanôver (Barbara Sukowa) a ler uma carta da Rainha Carlota, sua filha, esclarecendo, assim, que o movimento desta da escuridão para a luz foi produzido pelas palavras que escreveu à mãe. Este movimento do nada para a luz gerado pela palavra recorda que, se no princípio era o Verbo, o Verbo também se fez carne, ganhando corpo e imagem. A leitura da carta revela, deste modo, que a linguagem é um meio de produção de imagens e de presenças. De outro modo, a mãe não seria capaz de ver e ouvir a filha através da leitura.
Na carta, Carlota confessa a infelicidade de ser Rainha da Prússia, sentindo-se estrangeira entre um povo pelo qual não nutre afinidade e prisioneira de uma vida social superficial, desprovida de arte e de letras. Lamenta ainda estar longe de Hanôver, da mãe e, acima de tudo, da companhia de Leibniz, o mestre que a introduzira à matemática e ao pensamento filosófico, e com quem discutia a linguagem dos anjos, a natureza da alma e um universo constituído por mónadas. Carlota pede, portanto, que a mãe encomende e lhe envie um retrato de Leibniz, uma imagem que possa guardar numa vitrine e adorar.
Mas adorar quem ou o quê? Ao venerá-lo diante do altar, a Rainha estaria a prestar culto a Leibniz ou a uma tela inanimada? A própria linguagem adensa uma confusão que talvez já exista ao nível perceptivo, na medida em que as personagens utilizam o pronome “ele”, formas pronominais como “-o” e “-lo”, bem como o nome “Leibniz”, para se referirem tanto ao retrato como ao filósofo. O problema não é um pormenor de linguagem, mas uma questão com implicações artísticas, filosóficas e teológicas. Como pode uma imagem, para além de se assemelhar visualmente a alguém, ser investida do espírito de quem representa e, desse modo, participar da sua singularidade?
O primeiro bloco narrativo, que dramatiza a discussão entre Leibniz e Delalandre, o pintor incumbido de o retratar, explora precisamente o tema da singularidade. Como era comum na retratística da época, o pintor começava por preparar o pano de fundo, as vestes e a postura geral do retratado. Quando o modelo finalmente se apresentava, restava apenas pintar-lhe o rosto. A vantagem era evidente, deste modo o retratado não precisava de permanecer horas em pose enquanto se compunham o cenário e o corpo da figura, comparecendo apenas no momento em que o seu semblante tinha de ser desenhado.
Para além da mestria do arranjo, do trabalho sobre a luz e dos pontos de contacto que estabelece com a tradição pictórica, Reitz utiliza a forma cinematográfica para pensar o próprio cinema — isto é, filosofa sobre as imagens por intermédio das imagens.
O pintor apresentava, assim, um conjunto de fórmulas genéricas, entre as quais o retratado escolhia aquela em que queria ver o seu rosto inscrito. Essa escolha não obedecia necessariamente à semelhança, mas ao desejo de seleccionar a composição que mais o enobrecesse. A imagem, nesse sentido, não captava a singularidade da pessoa retratada – alojava-a numa convenção visual destinada a dignificá-la.
Talvez para superar o carácter formulaico da imagem, Leibniz coloca-se diante do pintor, fecha os olhos e dirige o pensamento e a palavra à Rainha Carlota, esperando que Delalandre capte na tela a disposição do seu espírito em relação à discípula. O pintor protesta. De olhos fechados, o modelo dificulta o desenho e a pintura. Também o sorriso deve ser contido, por decoro. Sorrir seria indigno de um homem do estatuto de Leibniz, além de poder suscitar especulações acerca da natureza da sua relação com a Rainha, especialmente tratando-se de um retrato encomendado por ela. Assim, Delalandre exige imobilidade, compostura e controlo sobre as expressões do modelo. Para o pintor, em suma, não existe qualquer incompatibilidade entre retratar a singularidade de Leibniz e submetê-la a convenções artísticas reguladas pela gramática da vida social.
Na realidade, embora vaidoso e cabotino, o pintor mostra-se sensível ao problema de captar a singularidade do modelo. Delalandre afirma que a sua missão é fazer com que os retratados se reconheçam nas imagens que pinta e parece retirar particular gratificação da ideia de que os seus retratos são capazes de conceder aos modelos uma forma de imortalidade, uma vez que um vestígio da sua presença sobreviverá na pintura. Leibniz, porém, contesta as condições dessa presença. Como poderá estar presente diante da Rainha Carlota, quando ela venerar a sua imagem na vitrine, se a pintura não mostrar os seus dentes gastos, a pele pardacenta e a cabeça calva? Como poderá sobreviver numa imagem que não o mostra tal como é, nem reflecte os sentimentos que o animam?
As objecções de Leibniz aos métodos do pintor e o seu questionamento das alegadas capacidades da pintura para captar o espírito dos homens podem ser válidos, mas pouco contribuem para a realização do retrato, que exige imobilidade em vez de loquacidade e irrequietude. Mesmo hoje, no tempo do instantâneo fotográfico, o retrato continua a exigir uma suspensão mínima do corpo. Quando o modelo fala, se move ou muda incessantemente de expressão, a imagem perde poder de fixação e passa a revelar aquilo que talvez se prefira ignorar: que quem somos está em permanente transmutação, não se oferece à captura, nem pode ser visto de modo transparente. Talvez o melhor retrato seja, por isso, o desfocado, o que conserva apenas contornos e recusa a ilusão de inteireza. No entanto, a sua função tradicional é precisamente a contrária, a de presentificar o modelo através de uma imagem estável e socialmente reconhecível.
Como se tem vindo a observar, Reitz explora dramaticamente o problema da singularidade e da figuração através do diálogo entre o filósofo e o artista. Todavia, a composição também participa na elaboração desse pensamento. Para além da mestria do arranjo, do trabalho sobre a luz e dos pontos de contacto que estabelece com a tradição pictórica, Reitz utiliza a forma cinematográfica para pensar o próprio cinema — isto é, filosofa sobre as imagens por intermédio das imagens.
Exemplo disso é um plano subjectivo de Leibniz quando este se encontra imóvel diante do pintor. A imagem enquadra Delalandre a olhar directamente para o filósofo, assim como para a câmara e para o espectador, quando, de repente, as margens superior e inferior do plano fecham-se, figurando o piscar dos olhos de Leibniz.
A perspectiva que se tem sobre o mundo é singular. Ninguém pode ver pelos olhos de outrem, nem ocupar exactamente a posição de outra pessoa no espaço. Contudo, o cinema é simultaneamente imagem do mundo e acto perceptivo. Ao fazer o espectador partilhar a perspectiva de Leibniz e, sobretudo, ao chamar tão flagrantemente a atenção para esse gesto, o filme sugere que o cinema produz e faz circular modos de ver que não são os nossos, dando-nos acesso a eles de forma provisória e mediada.
Neste ponto, o que está em causa não é tanto saber se o cinema nos permite ver pelos olhos das personagens e, assim, participar da sua singularidade, mas antes perceber de que modo, no encontro com as imagens, a perspectiva do espectador é condicionada pela singularidade afectiva e perceptiva do dispositivo.
O objecto central de Reitz é o mistério da imagem, a sua capacidade de presentificação e de animação, mas também o reconhecimento de que esta não logra uma restituição plena de quem está ausente
Há, além disso, um certo atrevimento e sentido de humor no gesto de Reitz. O filme retrata um filósofo interessado no problema da singularidade, fá-lo questionar se uma obra pode participar da singularidade do ser humano (afinal, o ser não seria singular se pudesse ser transposto para uma figura exterior) e, em seguida, permite que o espectador aceda ao ponto de vista aparentemente intransmissível de Leibniz.
O facto de este plano enquadrar Delalandre enquanto pinta o filósofo sublinha ainda que cada tomada de vista no cinema é uma composição. Esta dimensão auto-reflexiva atravessa o filme. Ao filmar a prática da pintura (o ajuste da luz, a configuração do espaço, o posicionamento dos modelos e a preparação dos materiais) Reitz pensa também a prática cinematográfica.
Mas o inverso também se verifica. O cinema serve aqui como meio para reflectir sobre a pintura, em particular sobre o modo como esta já é imbuída de uma forma de animação. É o que acontece nos momentos finais, quando Liebfried Cantor (Michael Kranz), assistente de Leibniz, olha para o retrato terminado e diz que os olhos o seguem e que a imagem lhe sorriu – tropos antiquíssimos, que se aplicam igualmente a reacções a esculturas. O fundido encadeado que se segue, sobrepondo o verso da tela a um grande-plano do filósofo, estabelece uma associação clara entre os dois meios (a pintura e o cinema) e a sua capacidade de animar e tornar visível a imagem dos mortais.
No entanto, a reflexão sobre o poder de presentificação e animação subjacente ao acto de representar estende-se além da pintura e do cinema. A palavra escrita pela mão de Carlota, recorde-se, torna a sua imagem visível perante a mãe. Mais tarde, a pantomima do criado de Leibniz reconstitui um episódio da vida do filósofo com tal intensidade que este empalidece, como se se encontrasse de novo na presença do seu passado. Mesmo o episódio da câmara obscura (sobre a qual Leibniz escreveu, utilizando-a como metáfora para explicar a organização do cosmos) obedece a uma lógica semelhante de presentificação, na medida em que a realidade exterior ao estúdio, onde as personagens estão, é projectada sobre os corpos do filósofo e de Aaltje (Aenne Schwarz), a pintora que substitui o frustrado Delalandre e se encarrega de realizar o retrato.
Leibniz — Chronik eines verschollenen Bildes (Leibniz – Crónica de Uma Pintura Perdida, 2025) possui ainda outros aspectos sobre os quais valeria a pena fazer uma análise mais demorada. O modo como as indagações abstractas de Leibniz convivem com formas de pensamento prático, visíveis na invenção de engenhos úteis à vida quotidiana; o retrato da actividade filosófica como exercício lúdico; ou ainda um tema mais delicado, que diz respeito à dimensão erótica da relação pedagógica. No filme, a prática da filosofia, o esgrimir do pensamento e a relação entre professor e aluno, mestre e aprendiz, são experimentados com uma intensidade que talvez não se reduza à admiração intelectual. O modo febril como a Rainha Carlota fala da necessidade de ter a imagem do mestre por perto, bem como a visão alada em que Leibniz a contempla no que parecem ser trajes interiores, não apontam necessariamente para algo de ordem sexual, mas sugerem, pelo menos, uma forma intensa de desejo.
Ainda assim, o objecto central de Reitz é o mistério da imagem, a sua capacidade de presentificação e de animação, mas também o reconhecimento de que esta não logra uma restituição plena de quem está ausente. Quando chega a notícia da morte da Rainha, o quadro de Leibniz que Aaltje pintara, e no qual a imagem de Carlota também surgia sob a forma de um reflexo, é rasgado pela artista. Talvez esse gesto reconheça uma derrota. Carlota morreu. Para sempre. O que se perdeu foi justamente a centelha singular que a animava. Restam a imagem e a memória que dela se pode preservar, seja por via das obras que a representam, seja por via da impressão que deixou na mente de quem se cruzou consigo e a amou. Mas também isso soçobrará.
★★★★☆
