Do ponto de vista de John LeTour (Willem Dafoe), que trabalha como correio de droga em New York, vemos a noite da cidade a partir do interior de um táxi. Nos passeios acumulam-se sacos de lixo pretos. São as primeiras sequências de Light Sleeper (Perigo Incerto, 1992), filme de Paul Schrader, e esta sujidade atravessada pelo protagonista coloca desde logo na cabeça do espectador a ideia de que estamos a ver um remake, ou talvez uma sequela, de Taxi Driver (1976), filme de Martin Scorsese, escrito por Schrader. Recordamos que Travis Bickle, o protagonista de Taxi Driver, veterano da Guerra do Vietname, tinha dificuldade em adormecer e por isso se enfiava no cinema (no porno, o único que conhecia), para depois se dedicar a percorrer as ruas de New York no seu táxi. John LeTour, mais um solitário da galeria de protagonistas de Schrader, também escolheu um modo de vida compatível com a leveza do seu sono. Com o desenrolar de Light Sleeper, vamos pensando nele como uma atualização de Taxi Driver, dos anos setenta para o início dos noventas, de um protagonista que desejava que uma chuva diluviana limpasse as ruas das criaturas da noite, para um outro tempo, em que se exigiria uma renovada limpeza da cidade, com nuances que a narrativa decifrará. Os primeiros planos evidenciam que Schrader também alinhou com Scorsese na concepção da cidade como imagem mental do protagonista, ao colocar o rosto de LeTour reflectido no vidro do táxi, numa mescla com as imagens do exterior, ou quando o vemos a caminhar numa rua deserta, e pejada de sacos de lixo, na alvorada.
A música, e principalmente as letras, de Michael Been, saturam desde o início o filme com enunciados que processam imagens de um ideário cristão, sendo que Been interpretou o apóstolo João em The Last Temptation of Christ (A Última Tentação de Cristo, 1988), filme realizado por Scorsese, escrito por Schrader e protagonizado justamente por Willem Dafoe. Como se estivéssemos num musical cantado por Judy Garland, as letras descrevem a face ainda oculta do protagonista, as suas idiossincrasias e motivações, e adiantam os passos da narrativa. São traçadas, então, vibrações sob os pés do protagonista que ameaçam abanar as grandes fundações do universo, como uma ressonância bíblica. Apesar de confiar a sua vida à providência, de acreditar na graça divina, as canções relatam o sofrimento que arrasta a existência do protagonista, devido a um grande amor, agora perdido: ao mesmo tempo uma bênção e uma maldição. E a canção profetiza um despertar violento e redentor, em cima de uma tempestade e de uma maré devastadora, num mundo em chamas. As canções pontuarão todo o filme, tal como Scorsese fizera em Taxi Driver, ao utilizar a banda sonora composta por Bernard Herrmann, como um desfiar de nuances da mente do protagonista e de prenúncio das suas acções.
Os protagonistas de Taxi Driver e Light Sleeper produzem e desfiam uma espécie de diário que transmitem oralmente ao espectador, redobrando o peso das palavras e os seus significados, sendo que LeTour afirma só escrever pela acção de escrever, pois deposita os cadernos no lixo após o seu desfecho. O texto lido e escrito adquire um tom confessional, o protagonista na impossibilidade de encontrar quem o ouça captura o espectador, transforma-o no seu confidente, da mesma forma que o guionista espera encontrar alguém que metamorfoseie as suas páginas escritas em imagens em movimento.
As noites repetem-se, com o protagonista num impasse: o seu rosto imerso na cidade, nos planos em que é enquadrado dentro do táxi, insistem em mergulhá-lo numa realidade a que não consegue escapar; o filme parece, a princípio, relacionar o lixo que se acumula nas ruas com as drogas, o seu tráfico, mas será algo que Schrader irá fintar, apontando outro pecado capital. Depois de cumprido o giro nocturno, numa tradução literal do pseudónimo LeTour que inventou para si, o protagonista recolhe-se já de madrugada, tal como Travis fazia após as viagens pelos bairros em ebulição de New York. Os aposentos de Dafoe são semelhantes aos de De Niro, na tradução de uma existência solitária e frugal: um quarto que parece uma arrecadação, onde as zonas de dormir, comer e escrever são contíguas, num espaço despojado, quase esvaziado de materialidade, à parte de uma secretária, do mobiliário da cozinha e de uma aparelhagem de música; de notar a ausência de um televisor, num espelho de um desfasamento com o mundo exterior, uma desconexão que tínhamos observado em Taxi Driver, quando Travis reclinou o seu ecrã até que ele tombasse, destruído.
LeTour fora toxicodependente, agora está limpo. É apenas um soldado da mecânica do tráfico, num negócio liderado por Ann (Susan Sarandon), que procura convencer-se e persuadir os demais de que vai abandonar aquela vida, para se dedicar a um negócio legítimo: os cosméticos. LeTour, perante a azáfama do início da noite, confessa-nos: “Todos querem drogar-se e decidem em cima da hora. Nunca falha. Os rostos são parecidos. Uso traços de memória, cada um tem a sua peculiaridade”. Tal com notáramos em Travis, LeTour revela uma serenidade, uma candura na relação com o outro, na ocultação de um desassossego, de um passado por resolver. É comovente vê-lo a escapar à condição de mero dealer, na demonstração de empatia pelo vício, de compaixão por clientes que estão a consumir em demasia, procurando que eles se moderem, como um cristão que se identifica com a fragilidade do humano e reconhece as suas insatisfações, fraquezas e angústias. Em muitas das interacções, o protagonista mais parece um assistente social, ou antes, uma espécie de confessor, a quem os clientes sentem que tudo podem partilhar, acreditando que ele os ouve e talvez os possa absolver das suas falhas. Estas características da personagem são fortalecidas pelo rosto branco de Dafoe, com os ossos bem definidos na face, sob a pele, uma figura quase ascética, que relembra as gravuras dos apóstolos de Cristo.
Mas tal como sucedia com o personagem de Robert De Niro, Willem Dafoe anuncia-nos no confessionário do seu diário, que há uma possibilidade de mudança. Pouco depois, o protagonista cruza-se numa noite de chuva, par hasard, com Marianne (Dana Delany). Os dois partilham o táxi e revelam ao espectador que foram amantes, e que tudo partilharam, incluindo o consumo de drogas, que terá corroído a relação. Nessa noite, LeTour folheia um álbum de fotografias de Marianne, enquanto a letra de Michael Been nos fala daquele reencontro como um regresso a casa do protagonista, a confessar que não se libertara daquele amor do passado, antes necessitando dele ainda mais: será aquele amor que o confortará, que lhe permitirá continuar a enfrentar os dias. O tom da canção equipara a necessidade daquele amor a uma droga, a uma adição de quem se acerca da pureza e da graça, atributos que correspondem à significação bíblica do nome Marianne.
Schrader estica a suspensão da descrença do espectador e proporciona mais um encontro fortuito de LeTour com Marianne, agora no hospital, onde a mãe dela estava internada. Estes encontros casuais, evidenciam um paralelo com as fortuitas confluências de Travis com Iris (Jodie Foster), a prostituta adolescente de Taxi Driver, a assinalar que estará ali a possibilidade de mudança, o objecto de redenção do protagonista. Schrader junta o casal no plano, os dois de perfil, sentados à mesa. Esse plano parece promover uma possibilidade de reinício na relação, mas Marianne fecha-se, reconhece que nada quer revelar-lhe sobre a sua vida, a sua intimidade. A memória eufórica e selectiva dele e um receio de recomeço dela colocam-nos em cenas diferentes: ele repete memórias vívidas de um grande amor; ela mostra-lhe o reverso, o abandono dele e os seus comportamentos insanos, na combustão do uso de drogas. O plano seguinte, espelhado do anterior, coloca uma coluna entre LeTour e Marianne: eles estão no mesmo quadro, mas o passado é uma barreira que parece impossível de escalar. A disposição das canções no filme volta a mostrar a intencionalidade das letras, que contaminam e intensificam a narrativa, que projectam o que obceca o protagonista: um amor antigo, atravessado por uma culpa por sarar, que subitamente se renova na pureza do objecto amado, na sua idealização, como sucedera com Travis, primeiro com Betsy (Cybill Shepherd), depois com Iris.
Se comparada com a ocupação buliçosa dos setentas, a cidade de Light Sleeper parece anódina. As sequências sucedem-se e as ruas parecem todas iguais, como se lhes tivessem extirpado as singularidades de cada bairro. É a falência da cidade – que deixara de respirar, como um organismo moribundo, privada da circulação humana, da relevância do edificado urbano e da luz de outrora. Instaladas num gigante subúrbio, as personagens recordam outros tempos, do uso e venda glamorosa de drogas, antes do crack invadir as ruas. Numa cidade onde a cada dia que passa se torna mais difícil percorrer os passeios, devido à acumulação de lixo, LeTour passa as noites a entregar a droga em hotéis de luxo, em penthouses ou em bares de clientela sofisticada, numa premonição da limpeza do crime, das ruas de New York, que o mayor Rudy Giuliani encetaria a partir de 1994, conforme Abel Ferrara documentará em R Xmas (R Xmas – Nosso Natal, 2001).
O diário e as letras das canções precipitam um novo encontro de LeTour com Marianne, agora deliberado, antecipando também que a potência daquele amor levará o protagonista a invejar os amigos e os familiares daquela mulher, todos os que foram tocados pela sua graça: da porta do quarto da enfermaria, Marianne observa, comovida, LeTour que, aos pés da cama, toca no corpo inanimado da mãe da outrora amante. A perda eminente da mãe dela e a memória de outros traumas encaminha-os para um quarto: será a primeira vez que fazem sexo, limpos de drogas. Mas se o encontro dos corpos serve a idealização dele, que observa Marianne ao lado de um espelho que reflecte a beleza de uma figura feminina de uma gravura, para ela aquilo não foi um reinício, pois manifesta o desejo de decretar o fim: apesar do reencontro maravilhoso, não voltará a acontecer. Tal como Travis fizera com Betsy, LeTour insiste e aparece no velório da mãe de Marianne, mas ela expulsa-o, pois ele representa uma sombra, que sempre que se desenha provoca a morte, a agonia.
“She fell from Grace”, é uma das headlines de um jornal: na morte de Marianne, lançada de uma penthouse, Schrader não se esquiva às metáforas. Tal como acontecera com Travis, a violência será a estrada para a transformação de LeTour. Em Light Sleeper já não existe a sombra do Vietname, mas continua a acumular-se lixo nas ruas e o protagonista terá uma oportunidade para exercer a fúria de um justiceiro. Se a redenção de De Niro resultou do salvamento do anjo Jodie Foster das mãos do chulo Keitel, Dafoe vingará Dana Delany, o amor de uma vida, corrompida pela droga proveniente do dinheiro sujo, num hotel de luxo.
A emissão da rádio, escutada em surdina, explicita que o pecado capital que Schrader pretende atingir é a ganância da alta finança e a sua trupe de advogados: uma vasta soma de capital, destinada à construção de habitação estatal, esfumara-se. Apesar da justiça pedir a condenação daqueles actos, só a providência divina os poderá vergar. Motivado também pelo traço da culpa, LeTour punirá os agentes do mal, como quem acorda de um sono profundo, ao inscrever-se na história de violência em que fora precedido por Travis. Os dois protagonistas, de Taxi Driver e Light Sleeeper são, então, dois solitários, aldrabados pelo sistema, a participarem do ciclo de violência, mas a recusarem ser um mero instrumento, enriquecidos por uma compaixão que os possibilita aceder a uma redenção: que tortuosos caminhos tiveram de percorrer para se redimirem. Depois da matança na penthouse, LeTour deita-se na cama. Num plano aproximável ao de Scorsese, ao plano de Deus do final da sequência da chacina no bordel, sinaliza-se que depois do trabalho feito, o protagonista merece o descanso de um guerreiro, portador de lealdade e nobreza.
Da mesma forma que Scorsese citava Raoul Walsh e The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), ao colocar Betsy como testemunha da ascensão heroica de Travis, também Schrader concebeu um epílogo com o mesmo tom, mas ainda mais intensificado, quase solene. Na prisão, a outrora patroa Susan Sarandon visita Dafoe. A conversa deles inicia-se com um plano em tudo idêntico ao que juntara LeTour a Marianne no hospital, mas aqui apesar de haver um elemento físico no eixo da mesa, é uma barreira diminuta, transponível, que dá a ver um espaço livre entre os seus olhares, uma indicação de horizonte. Sarandon não será apenas a testemunha, ela participará da redenção do protagonista de Light Sleeper.
Schrader inicia, então, um jogo de campo/contra-campo com os rostos do par revelados em close-up. Eles recordam episódios partilhados e concordam que nunca fizeram amor antes. Ao contrário do que sucedia com Marianne, é uma relação liberta de amarras passadas, a antecipar um futuro que ambos querem vislumbrar. Dafoe ainda teria de cumprir uma pena de cinco anos de prisão; Sarandon fora forçada a abandonar o negócio das drogas e por isso o caminho para os cosméticos abrira-se como uma nesga de luz num céu carregado. Os dois olham-se e juntam a mão direita. “É estranho como as coisas funcionam”, diz Sarandon, como uma porta-voz da fórmula, do mandamento predilecto de Schrader, que o guionista-cineasta pediu de empréstimo a Pickpocket (O Carteirista, 1959), ao anjo redentor de Robert Bresson.
E se Taxi Driver terminava com o passeio vagaroso da câmara de Scorsese pelas páginas manuscritas da carta que Travis recebera dos pais de Iris, o epílogo de Light Sleeper começara com a confissão do protagonista de que os dias de cárcere tinham promovido uma crescente devoção aos seus diários. Sarandon respondera, então, que adorava as cartas que ele lhe tinha remetido. Um dos versos da última canção de Michael Been alude a um livro bem aberto com muitas páginas em branco por preencher, o que representa um devir para o novo par e dialoga com a valorização da escrita do guionista Schrader, como um elemento catártico, o primeiro andamento do tortuoso caminho para a redenção.
