No seu melhor e mais lúcido livro, Poética dos Autores, Jean-Claude Biette estabelece dois paradigmas de culto e de cultura cinematográfica: há os cineastas que nos levam a contemplar o mundo, a colocar o mundo como sujeito de jouissance, implicando-nos nele; e há os que substituem o espetáculo ao mundo, ersatz de seu imaginário predatório: respectivamente, Rosselini e Hitchcock, por exemplo. Este esquema continua muito válido para se pensar o cinema, arte mundana classicista pelo menos em sua essência (para criar um cenário, o cineasta sempre vai precisar escavar a rocha, retesar as anfractuosidades da paisagem, quebrar os muros), embora também votado ao culto pagão do espetáculo devido ao alto orçamento típico de suas empresas tardias de arte sincrética, sintética de várias outras.
Amarga Navidad apenas confirma que o cineasta madrileno permanece dependente, de forma fetichista, dos eixos, dos barômetros emocionais, dos esquemas de construção e de encenação melodramáticos mais fáceis – embora ainda na moda para o circuitinho.
Em Amarga Navidad (Natal Amargo, 2026), Almodóvar parece menos interessado em criar, revelar, desvelar mundo com mise en scène do que em estreitar, com sistemática ferocidade, os limites daquilo que nos aparece sempiterno, ao investir pesado nas reviravoltas de roteiro, no brilho logofílico do diálogo afiado, enfim nas escaramuças do cinema espetáculo, agora devidamente treinado em escolas de terraplanagem expressionista de lances burilados segundo a demiurgia do auteur como marca e do roteiro como desolação da mise en scène e cadre; Straub falava que nos últimos Fassbinders (Querelle [1982] sobretudo) já não nos apercebíamos do espaço em que o filme se passava, e em Amarga Navidad chegamos a um estado terminal, embora esfuziante à la Almodóvar, deste desaparecimento integral do hic et nunc do mundo filmado como paradigma de perceção e de apreensão total do universo que se dá como epifania.
Filme de huis clos sufocante, de experiência de luto en abîme (dentro da diegese espelhando a estrutura do filme dentro do filme), deformada embora segundo a estereotipia carnavalesca de sempre em Almodóvar, de retração da essência do cinema como “mostração” em nome da demonstração de piruetas de roteiro, do efeito de artifício, do efeito pelo efeito, Amarga Navidad apenas confirma que o cineasta madrileno permanece dependente, de forma fetichista, dos eixos, dos barômetros emocionais, dos esquemas de construção e de encenação melodramáticos mais fáceis – embora ainda na moda para o circuitinho: o melodrama, entendido como gélida circunspecção narcisista do sujeito auteur como centro de tudo, eclipsando a revelação da alteridade do mundo -, e isto sem que pensemos no gênio antropofágico de um Buñuel, que no México foi fiel a todas as convenções para, perversamente, comê-las por dentro.
A convenção em Amarga Navidad é o berço esplêndido das mais arrematadas platitudes; se são platitudes características de Almodóvar, isso não desmente o piloto automático com que o filme é dirigido, uma vez que todo auteur, para fugir dos efeitos de signature que o conservam no formol de seu próprio estilo, deve de quando em vez mudar seus paradigmas, a fim de permanecer fiel a si mesmo: Dolor y gloria (Dor e Glória, 2019) foi o último filme em que esse evento de auto-diferença, necessária à eclosão artística inovadora na cratera do Mesmo, ocorreu em sua obra; por exemplo, qual a relevância do uso do scope 2:39 em Amarga Navidad, formato de tela ideal para cobras e enterros, segundo Lang que reviu as telas de Courbet? Raramente desbalanceado, plástica e dramaticamente, segundo uma valoração deontológica digna do nome, tudo no formato adotado pelo cineasta se achata, plano e simétrico, em nome de uma conceção do espaço que possui no close omnívoro e na alternância preguiçosa entre campo e contracampo eficientes o metro ideal para uma visão de cinema côncava, abaulada, uniformizadora: então, o scope, formato espetacular para horizontalidades épicas, agora se reduz, enfim especular (à altura, não do homem ou da fechadura, mas do libidinoso narcisismo do protagonista) à captura do universo limitado pelos rictus e rugas de um rosto amplificado, num te deum do sujeito que se erige em espetáculo ex machina, projeção diegética dos tools amaneirados fanados do cinema de Almodóvar?
Um expressionismo de boutique: essa arte que nasceu para celebrar a projeção do sujeito endógeno, para exteriorizá-lo a contento segundo uma necessidade plástica de burilação de seus afetos invisíveis, agora enfim enformados numa obra exógena, foi o expressionismo, e em Amarga Navidad vemos seu enterro com pompa e circunstância autocomplacentes; se o seu filme anterior, The room Next Door (O Quarto ao Lado, 2024), é sem dúvidas seu pior em muito tempo, Amarga Navidad explora com sistema de auto-consciência sepulcral, logo imperdoável, os usos e usuras mais do que já trabalhados, no cinema modernista de boutique, do en abîme, do espelhamento arquinarrativo, da auto-complacência formalista do filme dentro do filme, enfim, dos tropos e da retórica useira e vezeira da arte de se auto projetar no protagonismo enlutado do auteur como realeza sem terceiro dia.
E não é justamente paradoxal que um filme sobre o luto, refratado real e simbolicamente (a incapacidade de criar um novo filme, de escrever um novo destino através da obra mater, coisa que o filme não desenvolve com a profundidade simbólica suficiente pela qual hoje, passados tantos anos de um 8½ [1963] ou The Bad and the Beautiful [Cativos do Mal, 1952], esperávamos), não tenha o rigor e a austeridade que o buraco da ausência mor, cavada na cratera de uma arte materialista como o cinema, merece inspirar? Demasiado preocupado com seu uso carnívoro do close como plano estrutural de um scope jamais justificado, Almodóvar não percebe que, para tratar da morte, em todos os sentidos e a esta altura, precisamos de um cinema draconiano, que antropofagicamente assimile o inassimilável, o invisível, o Totalmente Outro daquilo que só se simboliza precária e lateralmente, no uso do fora de campo, e o vire do avesso – coisas de que, por exemplo, os últimos Schrader, Stanley Kwan e Apichatpong têm dado uma fecunda lição a ser seguida. Amarga Navidad percorre incólume o território assombrado do Hades da écriture como abismo sem sombra, a ser aprendida da lição de Blanchot (na literatura) e Duras no cinema, e sem sombra de luto legitimamente cumprido: porque aqui tudo é affaire de tropo exaurido da cartilha tardia tarefeira de um cinema de autor em seus estertores.
Em um exemplo excelso dos limites valorativos a serem levados em consideração numa arte ética do julgamento como o cinema, Hitchcock dizia a Truffaut que, se uma bomba for parar no colo de uma criança, esta deve explodir (na televisão, “obra aberta” como as coxas da puta no ato somático fiduciário de usar o próprio corpo, ela jamais explodiria, completo eu); em Nachmittag (Entardecer, 2007), da grande Angela Schanelec, um suicídio é filmado pela fresta enviesada de um rapaz que, num plano médio e escurecido do quarto, toma a inteira cartela de remédios. Em Amarga Navidad, intervém ex machina a amiga que salva a suicida depois de chamar a ambulância. Este é, desde Bazin e para além de Serge Daney, um limite para o cinema de intervenção autoral que me parece ainda inultrapassável: Almodóvar chantageia-nos com aquele proto suicídio, devidamente premeditado pelo roteiro, e chama o hospital para arrematar o jogo sórdido de onanismo deontológico; ontem, ele nos deu algumas obras maiores, como Carne trémula (Em Carne Viva, 1997) e Hable con ella (Fala com Ela, 2002), obras em que a questão escópica era transversal mas decididamente ligada à do regard Lacaniano: o olhar como infinita instância de Ausência cravada no coração daquele que deseja, como elegia feita carne a estruturar o filme. Todos os personagens de Amarga Navidad ainda sentem, como révelateurs encarnados, os estigmas do luto, direta (diegética) ou indiretamente, no en abîme das dificuldades de elocução autoral… menos ele, Almodóvar, que se tornou numa máquina prestidigitadora de produção de efeitos “de marca”, como ontem talvez injustamente Biette acusou o Rossellini televisivo de ser.
Almodóvar comete, nesta arte materialista porém regida pelos efeitos invisíveis mas inevitáveis dos valores de um estudo de caso ético a ser sempre levado em consideração, o crime de brincar (em francês se diz melhor: jouer; e em francês e inglês jogar, interpretar e manipular possuem o mesmo verbo: to play; jouer) com a paciência, a boa vontade e a cultura do espectador, que deve sempre contar para alguém que deseja narrar perversas histórias edificantes, como ainda parece ser o caso desta fábula moral sobre a criação artística e a tentativa, comum nos comuns dos mortais e nos criadores, de sempre reinventar a vida segundo o látego de Eros e de Hermes (o anjo da mensagem), como o artista que jamais cria ex nihilo, de se propiciar uma outra chance com o material finito que temos em mãos.
O Almodóvar de Carne trémula, para mim sua obra prima, nos falava do Poder incendiário (literalmente, como em Flammes [1978] de Arrieta: o amor ali era tão intensivo que pegava fogo numa determinada cena do fogão com Angela Molina piromaníaca) do Desejo e de como ele é o motor propulsor de toda história contada, de toda narrativa pática e poética, desde que devidamente circunscrito ao seu topos de Segredo, de objeto a lacaniano, ausência que estrutura sem se revelar o jogo perpétuo de renovação das presenças: o Segredo e o Jogo são, em Amarga Navidad, rebaixados ao centrípeto telos da manipulação chã, porque esta história, este jogo e esta Cena já não nos dizem mais nada senão do esgotamento do veio criativo, do mais do mesmo da mesma cantilena nadomorta.
