O escudo de Perseu. O reflexo de Narciso. A imagem que um espelho nos devolve pode ser libertadora ou fatal como uma espada que trespassa tempo e espaço: o “eu” é, afinal, um “outro”. O corte lacaniano é ou pode ser no cinema um raccord virtual, uma ligação no próprio plano entre quem olha e quem é olhado, quem reflecte e quem é reflectido. Isto é, uma questão de montagem, que dispensa o corte. Entre estas duas “imagens unas” (“eu sou outro”, “o outro sou eu”), aparentemente indivisíveis, talvez se encontre a essência do cinema como “duplo do mundo”, como espelho da realidade e dos nossos desejos (ou da realidade dos nossos desejos). Erguemos o escudo-espelho de Perseu para reflectir o olhar de Narciso. A Medusa não volta mais.
Talvez seja por preguiça ou talvez seja por obsessão, mas Lang anda-me perturbando. Agora convoco para a sopa de reflexos mais uma das suas figuras de repetição – “E então (a figura de repetição é das mais admiráveis da obra de Lang), reflectida na montra da loja, espelhada na dream girl (imagem dentro da imagem, moldura dentro da moldura)…” – que funciona triplamente: por se reflectir dentro do filme surgindo no início e no fim, por se reflectir a imagem da pintura na imagem do ecrã de cinema – dando corpo à imagem e participando do jogo de falsidades sonhadas que compõem os bricabraques oníricos que dão forma a The Woman in the Window (Suprema Decisão, 1944) – e pelo reflexo em si que mostra Bennett (a musa da pintura) olhando pelo reflexo da montra para Robinson e, portanto, para nós também, não fosse este (de todos) um plano subjectivo. Se me parece que Lang é realizador de invulgar singeleza, este é porventura o seu filme mais cheio de planos como este, cheios de linhas de leituras todas elas válidas e conscientes – talvez por tratar de uma história sonhada onde o inconsciente é a matéria de trabalho. Muito se escreveu sobre o plano que revela o desenlace, Bénard escreveu que o facto de esse ser um plano-sequência “é essencial para a compreensão da obra: não a passagem do “sonho” à “realidade”, mas a continuação da primeira à última imagem de um wish-dream” – isto porque não supúnhamos (a câmara assim o entendia) que de facto Robinson nunca se levantasse do sofá onde se sentara. No entanto, há um momento, sabendo-se já o segredo final, que se revela como promontório. Qual? Este mesmo que convoco, porque quando Bennett surge no reflexo uma arpa toca ao longe como que avisando da natureza do que se seguirá, aliás, o ‘como que’ não faz aqui sentido, Bennett é de facto um sonho do qual infelizmente se acordou.
Ricardo Vieira Lisboa
“Mama, take this badge off of me“… Reza a lenda que Bob Dylan, quando se teve que encontrar com Sam Peckinpah no México para falar sobre Pat Garrett and Billy the Kid (Duelo na Poeira, 1973), junto com Rudy Wurlitzer, o viu a disparar contra a sua imagem num espelho. Pode-se especular sobre o que estaria ele a pensar. Pode ter encalhado nas frases do próprio Garrett no capítulo final do seu livro The Authentic Life of Billy, The Kid que dizem: “Poe perguntou-me quantos tiros eu tinha dado. Disse que tinha dado dois, mas que não fazia ideia nenhuma para onde tinha ido o segundo”. E depois de estudar trajectórias e distâncias e tempos, como se duma conspiração se tratasse, vê finalmente o espelho à sua frente. Terá pensado “porque é que Garrett havia de contar a verdade no livro? Não, a verdade levou-a para o túmulo, que ele sabia muito bem para onde tinha ido aquele segundo tiro”. “Mama, put my guns in the ground. I can’t shoot them anymore.“ Garrett viu-se a si próprio e não aguentou, teve que ser, o “Jesus” saído das entranhas na solidão daquela noite insuportável não tinha chegado e teve que disparar para o seu reflexo, para o que representava, para o lado da barricada que cometeu crimes com o aval do progresso e varreu o Oeste à sua passagem. “That long black cloud is comin’ down.” E “stayed down.”
João Palhares
Provavelmente, para Dario Argento, a identidade do assassino de Profondo rosso (O Mistério da Casa Assombrada, 1975) teria pouca relevância. Ou melhor, não lhe interessaria especialmente: nos seus filmes, o enredo está sempre subjugado ao ambiente, às cores, ao mistério, ao cinema puro; é quase um afterthought. No entanto, para Marcus [David Hemmings de regresso às imagens enganadoras de um cineasta italiano, depois de Blow Up (História de um Fotógrafo, 1966) de Antonioni] e para o espectador, a revelação de quem anda a matar toda a gente é o grande motor do filme, até porque faz mover o primeiro e, assim, prende o segundo. Portanto, o facto de Argento mostrar a cara do assassino, ainda que de fugida, reflectida num espelho quando o protagonista vai a passar, logo nos primeiros minutos do filme, é uma jogada arriscadíssima. É um dos maiores spoilers da história do cinema, praticado não por um crítico incauto ou por um amigo fala-barato mas pelo autor. É claro que a maioria dos espectadores nem se dá conta desse momento da primeira vez (eu não reparei), só depois de avisado por algum texto (como este), é que torna a ver para verificar. No que se revela, também, a mestria de Argento – ele tem a certeza que o espectador estará tão enleado no que se está a passar (assim como o protagonista) que jamais verá o que está bem diante dos seus olhos. E também um certo espírito vingativo – “ai, queres saber o que vai acontecer a seguir, estás assim tão preocupado com a estúpida da narrativa”, diz Argento, feito gato a brincar com o rato-espectador, “então, toma lá, vou-te mostrar agora aquilo por que estás à espera só no final e nem darás conta.”
João Lameira
Não revi Time Without Pity (Tempos Impiedosos, 1957). Por isso, o exercício de retrovisão é duplo aqui: crítico na minha relação com o objecto, que vejo “atrás de mim” quando o descobri pela primeira vez não há tanto tempo quanto isso; crítico na relação de Michael Redgrave (à esquerda, no plano) com o passado do filho prestes a ser (injustamente?) condenado à morte. Um passado que ele, no lugar do morto, procura rebobinar em busca da verdade, ou melhor, de uma verdade. O retrovisor dá-nos a imagem do que passa, mas o carro move-nos para a frente com a inexorabilidade do destino. Num plano como estes parece estar à vista o lado mais decorativo ou “inútil” do cinema de Joseph Losey, o cineasta mais obcecado por espelhos na história do cinema. Contudo, mesmo que a súbita “aparição” desta imagem de outra imagem (a que puxa para a frente e a que puxa para trás) nos pareça artificial (terá sido este insólito retrovisor inventado para fazer o plano?), a verdade é que nela encontramos a principal vertigem do percurso do pai atormentado interpretado magistralmente por Redgrave. Sobre outro retrovisor, numa retrovisão crítica brilhante, João Mário Grilo escreveu a propósito da cena no táxi de The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939) que Raoul Walsh se serviu deste como uma “máquina do tempo”. Em Losey, o retrovisor faz do carro descapotável uma máquina contra o tempo que impulsiona o pai no sentido da salvação, no último minuto, do filho (falso-)culpado. Agarre-se bem, porque este carro, impiedoso como é, não traz travões.
Luís Mendonça
