Antes do genérico inicial, sucedem-se imagens cruas de matança, de abertura dos animais, dos quais se solta o sangue. As acções no matadouro são os primeiros sintomas do interesse de Eloy de la Iglesia pelas classes operárias, pelos seus quotidianos de dificuldades e de rudeza, num subtexto que apontava ao contexto da ditadura franquista, que vigorou em Espanha até à morte de Francisco Franco, em Novembro de 1975. A sequência permite o prolongamento das escorrências de sangue para os baldes e para o pavimento, em alternância com a observação dos animais dependurados e já decapitados. Quase um minuto depois, somos apresentados ao protagonista Marcos (Vicente Parra), que come um pão, em contra-campo com a lavagem do sangue do chão. O genérico de La semana del asesino (A Semana do Assassino, 1972) acompanha a expansão da cidade, na construção de várias torres, com gruas que desenham um novo subúrbio, o território privilegiado por Iglesia para soltar os seus personagens.
As primeiras sequências ligarão Marcos a Néstor, interpretado por Eusebio Poncela. O protagonista habita num casebre, onde os pequenos compartimentos se ligam através de uma sala de estar, que coabita com a presença de uma bancada de ferramentas de trabalho. Em contra-campo com aquele pardieiro e o descampado da envolvente, a câmara coloca-se do ponto de vista de Poncela, que tem uma localização privilegiada, altaneira, que lhe permite aceder ao interior da casa do outro, através de uma grelha que desenha uma clarabóia tosca. Os binóculos de Poncela dão a ver o protagonista em tronco nu, deitado no sofá, a observar os corpos de raparigas de calendário na parede, imagens extraídas de revistas, com mulheres jovens em bikini. A câmara percorre o tronco e o rosto suado de Marcos, como se quisesse acariciá-lo. O corpo dele move-se, ritmado por pequenos espasmos, que o filme monta com detalhes dos corpos das mulheres nas fotografias.
Os binóculos de Poncela, a partir da varanda da torre de apartamentos, deslizam numa panorâmica para observar um grupo de adolescentes, que jogam futebol num recinto improvisado: um tapete de terra e poeira. Estes corpos jovens, vibrantes, são também o objecto das imagens, que Iglesia intensifica através de uma montagem alternada que lança a panorâmica seguinte pelas fotografias do interior da casa, em planos mais apertados, interessados nos seios e nas ancas das mulheres. Os corpos e o desejo são, então, o assunto, corpos masculinos e femininos, num desafio à censura do regime, e aos seus limites. A primeira aparição de Eusebio Poncela, e dos seus binóculos, anunciam que o seu personagem, um aspirante a realizador, será aquele que observa, mas em que a observação não se apresenta como uma acção passiva, mas antes como uma participação necessária, numa peculiar afinidade com o universo de Patricia Highsmith, em que muitas vezes assoma um personagem que, como voyeur, se torna primordial à performance do homicida, como se este precisasse de um público dedicado a motivar as suas acções. Assim, da mesma forma que o espectador intui a masturbação de Marcos, que a câmara oculta, também adivinhamos que Poncela será a testemunha dos homicídios que se seguirão.
Nessa noite, Marcos encontra-se com Paula, a namorada. Os dois beijam-se durante a viagem de metro, com a câmara colocada ao fundo da carruagem, para permitir que o espectador assista à observação do casal por outros homens. O casal atrasa-se; perante a noite cerrada, chamam um táxi. Durante a viagem, o motorista ouve o relato na rádio e procura falar de futebol com Marcos, mas este está mais interessado em beijar a namorada. Ignorado e depois de uns segundos em que observa o casal na sua intimidade, o taxista trava bruscamente e diz-lhes que o seu táxi não é para aquilo. O taxista interpreta um agente do regime conservador, um vigilante de costumes. O par abandona o carro, mas o taxista exige-lhes o pagamento da porção da viagem. Marcos recusa-se a pagar e o outro agride-o. Como se fosse uma projecção de Franco, da autoridade da sua figura, o taxista volta-se para Paula e diz-lhe que lhe vai ministrar os ensinamentos que o pai não lhe proporcionou. Marcos levanta-se e atinge o taxista com uma pedra na cabeça. Apesar de acidental, é o primeiro homicídio, o primeiro ataque ao regime opressivo de Franco. O regresso a casa de Marcos proporciona um breve reencontro com Poncela, que passeia o cão, e serve para o espectador observar o descampado, o ermo que constitui a envolvente da noite escura do protagonista.
O filme instala o contexto de um território saturado de espionagem e controlo, como na sequência nocturna em que o par, cercado de mirones, partilha a notícia de que o taxista foi encontrado morto. Na casa dele, Marcos procura sossegar a namorada, convencê-la de que a polícia não os descobrirá. Os dois fazem sexo na cama dele, como se fosse uma transgressão, uma transgressão em cima do homicídio. Ouvimos o som dos ponteiros de um relógio, no início da contagem decrescente para uma série de crimes. A cena detalha o prazer do par, os gemidos dela, que crava as unhas nas costas dele, no apelo pelo orgasmo. O filme enquadra o sexo com o fulgor da pele e a cenografia dos corpos, dos movimentos, dos sons e suspiros; e como se Eloy de la Iglesia trabalhasse na Hollywood do código Hays, uma elipse engole o prazer dos amantes, legendado pela chama de um cigarro. Depois do sexo, Paula chora, lágrimas que revelam a culpa, não sabemos se do sexo, se do homicídio do taxista. Ela insiste que devem ir à polícia. Marcos recusa-se, pois acabará preso até ao fim da vida. A namorada sobe o tom e atira que ele, consideravelmente mais velho que ela, é um fracassado, que se sujeitará a viver o resto da vida com medo. Ele recomeça a beijá-la, mas simultaneamente agarra-lhe o pescoço, que aperta até a sufocar. Marcos deposita o corpo dela no quarto. Será o primeiro de vários corpos mortos enfiados naquele compartimento, como um contentor que acumula e oculta os horrores do franquismo.
Dentro da vigência da fase final da ditadura, o cinema de Iglesia desobedecia através do sexo insinuado e associado ao crime e ao homicídio, através de objectos sofisticados que esticavam os limites do cinema de terror, do exploitation dos setentas. Exemplos disso são os filmes El techo de cristal (1971) e Nadie oyó gritar (1973). Talvez isto explique o título internacional de La semana del asesino – The Cannibal Man, a apontar à tal gaveta do terror norte-americano, que a promoção comparava com as obras iniciais de Wes Craven, por exemplo.
Os encontros do protagonista com Eusebio Poncela estabelecem um diálogo entre classes, o confronto entre a porção operária e os privilegiados da sociedade. Numa dessas conversas de rua, num fim de tarde, perante um aviso do protagonista, Poncela diz-lhe que ele não deve ser demagogo. Marcos soletra a palavra como se desconhecesse o seu significado, numa forma de cavar o fosso entre os dois homens, um de uma classe favorecida e instruída, o outro pobre, um operário sem estudos, que vive naquele modesto casario, cercado de poeira e de cães vadios. Com a narrativa já adiantada, veremos um plano ligeiramente picado e tangente à torre de apartamentos, que com a sua escala esmaga a casa do protagonista, como uma ameaça permanente da classe privilegiada sobre a plebe. Esta contenda também se exercita com a exposição de ícones religiosos na casa do protagonista e à entrada da porta, com um azulejo onde se lê “Deus guarda esta casa”, em que a crença religiosa é associada ao regime e em oposição ao progresso.
Esse diálogo entre os dois homens evolui para a sugestão do despontar de uma relação homossexual, de forma cifrada, para escapar à censura. Depois do cair da noite, Poncela desafia o outro para uma volta, como se fosse o prelúdio de um encontro amoroso. O protagonista resiste, mas acede. Marcos questiona o parceiro, não percebe que interesse ele poderia ter nele, quando comparado com o que pode encontrar nos rapazes da idade dele e em gente importante. Poncela responde que a gente importante é muito aborrecida, mostrando ao mesmo tempo a curiosidade do personagem pelas pessoas das classes desfavorecidas, como um alter ego de Iglesia, e uma inclinação homossexual, também partilhada pelo cineasta. Poncela confessa ao outro que toda aquela escuridão lhe dá medo, que é fácil ter medo durante a noite, numa metáfora da vigilância e da perseguição aos homossexuais pelo regime. Pouco depois, os agentes da polícia interrompem a conversa dos dois homens na esplanada de um bar, agindo como se fossem uma polícia de costumes, uma autoridade que espia as actividades sexuais, com a montagem a oscilar entre os olhares dos vários homens e os coldres dos agentes. São solicitadas as identificações, mas apenas Marcos a apresenta. Poncela afirma estar ali apenas a tomar uma bebida e quando a polícia se apercebe que ele habita nas torres dos privilegiados, a conversa amacia e o chefe da polícia iliba-o da obrigação de apresentar o documento. A sequência termina à porta do casebre de Marcos, que se desculpa por não convidar o outro a entrar, pois o interior é desinteressante, está afogado em recordações. Poncela responde-lhe, então, que ele deve enterrar essas recordações, intensificando o subtexto de que o aspirante a realizador representa o progresso, as liberdades individuais, uma libertação das amarras do conservadorismo associado ao período franquista.
A censura do regime actuava mais em temáticas políticas e pornográficas e deixava passar os filmes de terror, desde que não abusassem da presença de conteúdos eróticos. Apesar disso, La semana del asesino foi tosquiado pela censura, sendo que a versão a que acedemos repôs várias das sequências decepadas. A evolução da relação do protagonista com Poncela acentua a mestria de Iglesia em contornar a censura, ao salpicar várias sequências com um teor homossexual, ao mesmo tempo cifrado, mas também evidente para quem pretender aceder a algumas chaves de significação. Com alguns homicídios pelo meio, e a narrativa próxima do terceiro acto, Marcos anui a mais um convite de Poncela, de passar umas horas numa piscina, numa noite que se estica até à madrugada. Num cenário transgressor e dionisíaco, os dois homens brincam na água: como crianças ou como amantes? São atravessados, banhados pela água, um deleite que observamos nos seus rostos, com Iglesia a colocá-los a par na imagem, na partilha do prazer infractor. A sequência demora-se na volúpia dos corpos, que se apoia numa iluminação delicada das figuras penetradas pelas quedas de água. No carro desportivo do jovem realizador, chegam à casa de Marcos e Poncela tem de despertar o parceiro como se ele tivesse adormecido depois do sexo. Estes encontros com Poncela são como interlúdios, escapadelas da realidade do protagonista. A sequência da piscina volta ao filme pouco depois, recordada por Marcos: ao ritmo do inebriar permitido pelo álcool, em mais uma parcela de subtexto da libertação da homossexualidade, como algo proibido e apenas permitido nas fantasias dos personagens, Iglesia intercala o balanço da cadeira do protagonista com imagens do bailado dos corpos na piscina.
Marcos vê-se, então, como um assassino em série, mas o que interessa ao filme, nesta sequência de homicídios, é a riqueza da linguagem e as motivações simbólicas dos enquadramentos, com Iglesia a demonstrar o domínio dos códigos do suspense e do terror, do ritmo da montagem e da significação apoiada em detalhes, como quando o protagonista líquida Carmen, a noiva do irmão. A mulher fingira uma dor de cabeça para entrar à socapa no quarto dos horrores. Enquanto Carmen liga o interruptor, a torneira da pia da cozinha enche um copo de água, para depois observarmos uma gravura no quarto, onde corpos nus ardem no inferno, até que o grito da mulher coincide com o fecho da torneira. Iglesia também demonstra uma propensão para o uso da ironia e às vezes da paródia, como no fecho desta sequência, em que Marcos coloca na cama, a antecipar o leito matrimonial, os noivos cadáveres.
Algumas sequências depois, o homicídio servirá para punir o adultério. Uma noite, Rosa, a empregada de uma taberna, recebe Marcos com uma indumentária que deixa a descoberto os seios, enquanto se oferece para lhe preparar uma refeição, num convite ao sexo, à transgressão. Enquanto conversam, Rosa entorna acidentalmente leite nas calças do homem. Depois, a mulher ajoelha-se para limpar o leite derramado, como se fossem vestígios de sémen: a acção é denunciada pela montagem, pois a mulher esfrega a zona em redor do sexo de Marcos, acariciando-o, um introito para o sexo, que os close-ups das miradas dos dois denunciam. No dia seguinte, Rosa mente ao marido taberneiro: uma ida à missa, que será afinal uma visita a Marcos, que começará com sexo servido ao pequeno almoço e que terminará com a morte dela, com a mesma brutalidade com que se liquidam os bovinos no matadouro.
Os dias passam, os cadáveres acumulam-se no quarto e os vários visitantes identificam um cheiro a podridão, como se comentassem a putrefação do regime franquista. Impossibilitado de arejar a casa, que começa a ser vigiada por um bando de cães vadios e os seus latidos, Marcos pulveriza os vários compartimentos com colónia e sprays perfumados, como uma cosmética que pretende ocultar as evidências, da mesma forma que o regime encobria os seus crimes. Os odores e os demónios da culpa expulsam o protagonista da sua própria casa. Poncela encontra-o na rua e convida-o para visitar o seu apartamento, gigante e luxuoso, mais ainda se comparado com o casebre de Marcos. Iglesia intensifica o conflito de classes, ao exibir uma parede preenchida de reproduções de pinturas, que relembra ao espectador as imagens das mulheres que ocupavam uma das paredes da casa do outro. Poncela mostra ao protagonista a vista a partir da sua varanda, passa-lhe os binóculos com que examina o quotidiano dele, as suas acções, dentro e fora de casa. A explicitar que um dos assuntos do filme é acto de ver, Poncela assume-se como um voyeur e ajuda o outro a afinar o ponto de vista, ao rodar os mecanismos de foco do binóculo. O espectador interroga-se: será Poncela um anjo protector de Marcos, ao vê-lo de uma mirada superior, ou está a objectificá-lo, a aproveitar-se do seu quotidiano para lhe sugerir ideias para filmes? Está interessado genuinamente nele, ou será mais um dos seus engates, protegido pela distância que resulta da diferença de classes? Mesmo se coberta por um manto de ambiguidade, a solidão associa-os: a de Marcos devido à sucessão de homicídios, a de Poncela conferida pela homossexualidade.
Em mais um detalhe de fina ironia, Marcos, após retalhar os corpos no domicílio, transporta os pedaços num saco que ostenta o símbolo das olimpíadas e a inscrição “contamos contigo”. No matadouro, o protagonista mistura a carne dos corpos com a carne dos animais, na produção de uma amalgama numa máquina, em mais uma metáfora do regime, uma máquina de opressão assassina, que fez desaparecer presos políticos, enfiados em bardo em valas comuns, numa fractura traumática que ainda hoje se encontra por sarar na sociedade espanhola.
Com a queda do Franquismo, a filmografia de Iglesia manteve-se fiel aos seus temas, mas com abordagens mais desbragadas, liberto da necessidade de fintar a censura. Permaneceu o interesse pelas classes baixas, a empatia com os seus vícios e falhanços, em diálogo e conflito com os privilegiados, com em Los placeres ocultos (1977), em que se aborda a relação e o desejo homossexual entre um bancário de meia-idade e um estudante, de parcos recursos, a entrar na idade adulta. Esse dilema, de compatibilizar a vida pública com o desejo é também o assunto de El deputado (1987): um político progressista, e em ascensão, é confrontado com a exposição da sua intimidade, de uma relação homossexual e de partilha de drogas com um jovem adulto, que ele procurara harmonizar com o matrimónio. Passam pelos filmes todas as tensões da sociedade espanhola das décadas de 1970 e 1980, como documentos de uma época, pois Iglesia juntou à sexualidade, à delinquência juvenil e ao uso das drogas, os conflitos separatistas e a dimensão religiosa herdada do franquismo. O cineasta nunca abdicou de um cinema que combatia o conformismo, enquanto procurava um diálogo com um público vasto, um cinema popular, que lhe garantiu vários sucessos de bilheteira, mas também uma incompreensão crónica com a crítica da época. Um dos grandes exemplares da sua filmografia, El Pico (1983), situa-se no País Basco, na ressaca do franquismo. Dois rapazes, filhos de um tenente da guardia civil e de um político engajado com o movimento independentista, tornam-se toxicodependentes e depois passadores, para sustentarem o vício. Iglesia confirmava-se, então, como cineasta da transgressão, dos corpos e da delinquência, de um cinema de motivações políticas, mas que guardava espaço para a comovente despedida entre um filho e a mãe no momento da morte dela, ou para a possibilidade do reencontro de um pai, símbolo da autoridade e dos restos de décadas de ditadura, e um filho que precisava de escapar, que descobria no ar húmido trazido por uma janela aberta que podia haver outras possibilidades de futuro.
Numa noite, já dentro do terceiro acto de La semana del asesino, Marcos invade as ruas de Madrid, como uma espécie de zombie, ou o tal homem-canibal que o título internacional forjou, disponível para contaminar a cidade, como já vimos em tantos outros exemplares do terror. A sucessão de montras, que exibem a abundância e o luxo, projectam um excesso se comparados com os arrabaldes, a miséria onde habita o protagonista, um cenário longínquo, também, do universo conservador e temente a Deus. Uns anos depois do derrube da ditadura, desenhar-se-ia a movida madrilena, protagonizada por Pedro Almodóvar, que se assumiria como um sucessor de Eloy de la Iglesia, a quem pediu muitos dos temas e das motivações. Será por aí que andaremos na próxima crónica, num passeio por La ley del deseo (A Lei do Desejo, 1987), onde reencontraremos Eusebio Poncela.
