Como suponho que aconteça com qualquer filme baseado numa obra teatral que se desconhece ainda, o meu primeiro encontro com Le bel indifférent (O Belo Indiferente, 1957) de Jacques Demy foi “impuro”; quer dizer, foi um duplo encontro — com o filme e com o texto da peça homónima de Cocteau em que aquele se baseia —, tal que os dois se confundiram no meu entusiasmo à saída da sala. E, se eu tivesse escrito naquela altura sobre esta curta-metragem, sem ter lido a peça, escreveria mais sobre e por amor a Cocteau do que sobre Demy, por mais memoráveis que sejam o vermelho daquele belo décor ou a cuidada coreografia da câmara com a actriz. Pois o que me fascinou, nesse primeiro encontro com o filme, foi sobretudo a situação de “servidão humana” engendrada por Cocteau — uma mulher inteiramente dependente, na sua paixão, do amado que a ignora, e inteiramente impotente para o tirar da sua indiferença — e o texto, tão simples e tão vivo na sua coloquialidade, em que essa dependência e essa impotência são extraordinariamente articuladas. Revendo agora o filme já depois de conhecer e estar rendida à peça, a confusão inicial dissolve-se: Demy e Cocteau deixam (e querem) pensar-se em separado, mas, nisto, torna-se para mim algo inevitável pensar o filme em referência ao texto adaptado; pensá-lo especificamente, isto é, como adaptação.
Primeiro, a peça. Le bel indifférent, estreada no Théâtre des Bouffes-Parisiens em 1940, com Paul Meurisse no papel titular (mudo), foi escrita por Cocteau para Édith Piaf. Existem algumas fotografias da encenação original e, para nossa fortuna, um registo (sonoro) da interpretação da cantora noutra produção mais tardia (disponível no YouTube ou no Spotify). Não posso deixar de recomendar a sua escuta, seja por Piaf, seja por Cocteau, seja, agora, para pensar o filme de Demy. Da minha perspectiva, e sempre em relação à peça, este filme é o oposto da gravação de Piaf, não apenas pelo contraste óbvio entre uma versão sonora e uma versão marcadamente visual do mesmo texto, mas sobretudo por isto: a gravação dá-nos a ouvir a alma da peça. Já o filme dá-nos a ver, algo friamente, a sua superfície, o exterior, os meros contornos da protagonista e da situação concebida por Cocteau.
(fique claro desde já que este texto é uma crítica não no sentido mais estrito, mas no sentido geral e próprio do termo: não uma condenação do filme de Demy, mas uma reflexão, um juízo sobre a sua forma, mantendo embora como referência a peça que adapta)
Naquele registo que nos chegou, Piaf dá voz à alma da peça, ao pathos da dependência e da impotência amorosas daquela mulher sem nome. Este pathos (o sentido da peça de Cocteau, se se quiser) está todo numa frase curta do texto: “Je t’aime et c’est ta force” — “Eu amo-te, é a tua força”, “o teu poder”, “a tua vantagem sobre mim”. A alma da peça é esta força do gigolô indiferente, Émile, sobre a amante, mas como força que começa e acaba na própria mulher, como força de que ela mesma, o seu mesmo “Je t’aime”, o investe — ao amado e à pequenez do quarto de hotel, ao silêncio torturante da espera como aos ruídos do prédio e do exterior, aos néones da rua, aos outros que dela troçam ou se compadecem pelo telefone, à inutilidade do telefone.
Tudo isto ouvimos na voz de Piaf, ouvimos o coração da amante da peça no seu fundo, a enorme “patate sur le cœur” que a engasga. A sua interpretação é muito real, tem todas as cores, toda a vida latente no texto de Cocteau: além da característica rouquidão de Piaf, que neste caso assenta às maravilhas à personagem de uma cantora de cabaret tísica, na sua interpretação há a mágoa, há o despeito, o ciúme, a pena de si mesma, a ternura pelo amado, até o remorso, a suposta condescendência e a indiferença afectada, e o azedume e o sarcasmo — e depois o desespero de constatar que nenhuma destas últimas coisas surte sobre Émile o mínimo efeito —, há lampejos de orgulho como uma nova força, e há o desencorajamento aflito desses lampejos até àquela humilhação de quem, dependente que é, nem ao luxo de ter amor-próprio se pode dar, no final tão penoso, mas inescapável, da peça.
Com uma excepção de que farei nota no fim, o filme de Demy é, como disse, o oposto desta gravação no que à adaptação da peça diz respeito. A peça é viva e turbulenta na voz de Piaf, mas artificial e serena na imaginação filmada de Demy: não é o pathos da peça, não é o coração daquela mulher o que Demy imagina e filma, mas antes a superfície do texto de Cocteau. Com “superfície” quero referir-me tanto à forma do texto (o som das palavras, o tamanho das frases, a pontuação, o registo, a inconsequência de uns parágrafos para outros, etc.) como — e no filme de Demy isto é o principal — à estrutura simples, aos contornos da situação da peça: uma mulher fechada num quarto de hotel a falar ao amado, que fuma, assobia ou lê o seu jornal e que a ignora do início ao fim.
Ora, tendo sido aqui a interpretação de Piaf o ponto de partida, parece natural começar por considerar essa “superficialidade” do filme (de novo: sem conotação negativa) no que respeita à interpretação da actriz de Le bel indifférent, Jeanne Allard. O contraste é flagrante logo a começar pela forma de dizer o texto: ao contrário das mil inflexões da voz da Piaf descritas atrás, Allard, como escreve Godard nos Cahiers (nº 92, Fevereiro de 1959), “debita recto tono o seu texto inimitável”. Em justiça, é preciso dizer que a actriz não debita o texto tão monocórdica, tão apaticamente assim, e nem sempre. Há alguma esporádica vivacidade e algumas cores na sua interpretação, e em meu entender isto, sim, é uma fraqueza do filme, por incoerência. Mais coerente seria uma debitação perfeitamente recto tono ou, pelo contrário, marcadamente exagerada, histriónica. De todo o modo, se não nos quisermos deixar confundir pelos (assim entendidos) lapsos esporádicos para uma recitação mais viva, ouvimos na monotonia da voz de Allard não a expressão limitada de uma mesma emoção ou de algo como a cor geral da paixão da mulher da peça, mas sim o próprio tom da recitação, a cor de um texto lido.
Devo aqui dizer que, quando ouvi pela primeira vez a gravação de Piaf, já depois de ler e reler a peça, estranhei-a justamente pelos méritos que enunciei acima: pela sua vida, pela sua força patética, por soar como realmente soaria a paixão daquela mulher. Por outras palavras, comecei por estranhá-la porque, na voz de Piaf, o texto não soava a texto, não soava ao texto de Cocteau na sua superfície, como ele nos chega (tão belo já assim) no papel — na sua coloquialidade, na pontuação sóbria a que é preciso arrancar uma entoação, como faz Piaf. É próximo disso, em contrapartida, o que ouvimos na voz de Allard: tem menos os momentos do sarcasmo ou do desencorajamento latentes no texto de Cocteau (como ouvimos na voz da Piaf) do que, por exemplo, as frases curtas separadas com pontos finais tais como estão no papel.
Piaf, portanto, faz-nos esquecer de que estamos a ouvir um texto e comove-nos do fundo daquela mulher; já Demy acentua o artifício e mantém-nos presos à superfície do texto. Mantém-nos, neste caso, presos como que ao exterior da mulher da peça, mais do que à sua tribulação interior. Para isto concorrem, além da recitação artificial, outros aspectos ainda da interpretação da actriz, da sua coreografia e da sua caracterização. Um destes é a intencionalidade (a falta dela) da recitação de Jeanne Allard. Na interpretação de Piaf, a peça de Cocteau — em termos técnicos, um monólogo — é, em termos dramáticos, essencialmente um diálogo. Sentimos claramente a presença do gigolô, sem o vermos sequer. A personagem dirige-se quase sempre a Émile — quando não, é porque se dirige, em desamparo, a si mesma. Demy, por seu turno, adapta a peça nem como diálogo, nem propriamente como monólogo. A sua actriz fala quase sempre (também nisto o filme não é inteiramente coerente) não para o actor, também não para si mesma, mas para “o nada”, quer dizer, para nós, para espectadores supostos.
Outro aspecto mais flagrante é a figura da mulher. Se estivesse a “competir” com a Piaf nos mesmos termos (como em meu entender não está), Jeanne Allard teria a seu favor apenas o facto de lembrar uma versão desfigurada de María Casares (actriz de Cocteau, por coincidência — a Morte no seu Orphée [Orfeu, 1950]), de ter feições mais rudes, mais torturadas do que esta actriz, como uma Casares envelhecida pelo sofrimento, desamada. Algo desta dor desfigurante tem de ser visível nas feições da personagem para que a sua situação nos toque, justamente. Mas Allard aparece, de resto, com o cabelo bem penteado e lustroso, com um aspecto cuidado. A personagem, como no filme se encontra caracterizada, é mais elegante e composta do que poderíamos imaginar lendo a peça, sobretudo se temos na cabeça a figura da Piaf. Demy também parece ter escolhido não acentuar a doença da protagonista: embora haja alusões, no guião do filme, à sua saúde, é cortada a passagem da peça em que a mulher explicitamente se diz tuberculosa, e nada na caracterização ou na interpretação da actriz no-la revela assim doente.
Finalmente, não se imagina — quer dizer, não se vê — que Jeanne Allard tenha regressado de mais uma noite de concerto àquele belo quarto, que se parece tão pouco com o “pobre quarto” de um “hotel infecto” (cito do texto da peça) como Allard com uma cantora desamparada e tuberculosa. Pelo contrário, ela parece existir como a encontramos no princípio e como dela nos despedimos no fim: fechada a sete chaves dentro de um cofre que um pano de teatro abre e fecha para os espectadores. Tudo neste filme faz, de facto, pensar no ambiente ordeiro, bem arranjado de uma caixinha de teatro de brincar onde Demy encena o que a sua imaginação cria a partir da leitura de Cocteau. Allard é a bela marioneta que parece e soa artificial, visivelmente manipulada dentro do belo décor que não esconde ser um décor, e vista em belos enquadramentos que também não disfarçam o seu artifício.
O que quero sublinhar é que este estilo marcadamente artificial não é expressivo; não serve, de novo, a representação do pathos da peça. O que é adaptado por Demy — o que é transposto para o meio próprio do cinema, o que ganha forma nas imagens, perspectivas e coreografia concebidas pelo realizador — não é, como já formulei, a alma do texto de Cocteau, mas tudo o que nele é exterior, a sua superfície. Assim, por exemplo, o cenário é pequeno, mas esta pequenez não exprime, no filme, o sentimento de clausura e sujeição da amante ignorada. Parece que estimula mais a imaginação de Demy, ao ler a peça, a mera indicação de que a cena se concentra num pequeno quarto fechado, e a possível afinidade deste com uma caixinha de teatro, do que a experiência angustiada da mulher que transforma aquele espaço, que o distorce e apequena. Outros exemplos: o vermelho das paredes é vivo menos como cor do “sangue” da amante do que como uma cor garrida, marcadamente artificial, de cenário. Os enquadramentos são ostensivamente ensaiados — ela voltada para ele e ele lendo de costas, ela encostada ao espelho do armário falando como que com o seu reflexo —, e neles vemos menos o isolamento da amante, isso mesmo, do que esboços das posições dos dois que uma mera sinopse da situação da peça bastaria para trazer à imaginação. E também os néones da rua, vistos através da janela, estão incluídos no décor como se apanhados à superfície do texto. Não têm expressivamente “o ar de tiques de um velho maníaco”, como os vê e descreve a mulher na peça: são, pelo contrário e também ostensivamente, mais um elemento do cenário, e o todo de que fazem parte é menos o da experiência humana que a peça desenvolve do que o do imaginário visual de Demy.
Mas admito uma excepção, e esta é, tendo em conta o título, uma excepção bem a propósito. Se há uma coisa que Demy propriamente capta de Le bel indifférent, é precisamente o belo indiferente, Émile; a beleza e a indiferença do gigolô. Angelo Bellini, o actor, é realmente muito belo, e a total ausência de tensão dos seus lábios indolentes ao despertar, a ler o jornal, a dar o nó da gravata só não nos exasperam porque não chegamos a sentir compaixão pela amante no filme (se sentimos compaixão, ela é inspirada apenas pelo texto de Cocteau, não por nada que seja do próprio filme). Este Émile é o que salta das páginas da peça, é a indiferença encarnada — não uma indiferença fingida, orgulhosa, como a amante julga ou quer julgar em desespero e como ridícula, comoventemente acusa ao gigolô. Émile não é insolente, não é sonso nem cruel, mas simplesmente indiferente; e é assim mesmo que o vemos aqui. A ser de um dos dois, é sem dúvida do amado, não da amante, o filme de Demy.
Reforço apenas, para concluir, o seguinte. Se no vermelho-vivo do décor não está, como disse, o “sangue”, a vida daquela mulher, há nele, ainda assim, vida: a da imaginação acesa de Demy. A sua versão da peça, como um todo, pode ser “apática” no sentido que apontei, de não exprimir o pathos do texto; mas não no sentido em que não envolva pathos algum. Na serenidade desta adaptação, transparece um encanto algo pueril de Demy com o artifício e com o superficial, com a tal caixinha de teatro onde o realizador pode brincar à encenação do que imagina vivamente só de aflorar o texto da peça.
É isto que torna o filme cativante independentemente de Cocteau. Godard também escreve, no texto dos Cahiers já citado, que “ama apenas aqueles filmes que são afins ao seu autor”, e dá o filme de Demy como um desses casos. Especificamente, dá como sendo característica de Demy a duração do filme — que o realizador precise de meia-hora para fazer uma mulher aperceber-se da beleza e indiferença do seu amante. Se este aspecto específico destacado por Godard me parece alheio a Demy (a peça de Cocteau, mesmo tendo no guião do filme alguns trechos cortados, leva perto de meia-hora a ser apresentada), é certamente o caso que Le bel indifférent é “afim ao seu autor”: pois voltamos a este filme não para ouvirmos Cocteau, mas para vermos em acção, e pela primeira vez em plena cor, a imaginação de Demy.
O filme, recentemente restaurado, encontra-se disponível na plataforma Filmin até 30 de Setembro.
