Desde seu primeiro longa, O Som ao Redor (2012), a experiência é a palavra-chave para o cinema de Kleber Mendonça Filho: em O Agente Secreto (2025), começamos com um arquivo vivo de memórias da infância e adolescência para quem viveu seus primeiros anos nos 70: dos “Trapalhões”, programa de humor dos 70 e 80 da TV brasileira, até Caetano e Bethânia, Clara Nunes (notável cantora da M.P.B.), telenovelas, etc: já não era assim com as fotos de abertura de famílias exiladas do Nordeste brasileiro em O Som ao Redor? As imagens saturadas de spleen expressionista em O Agente Secreto são mata-borrões para uma experiência em tempos de desvanecimento e decadência da experiência como o nosso, em que tudo é virtual e infinitamente mediado, e a presença nunca se dá a sentir direta, presentemente: “Mamãe estará connosco sempre que pensarmos nela, filho”…
É claro que o contexto da vivência desaparecida, exilada ou assassinada nos anos 70 da ditadura torna tudo mais consequente e transparente, mas já há em O Som ao Redor e Aquarius (2016) estes nossos discos, o cigarrinho de maconha fumado em conjunto, as fotos e os áudios sempre serão necessários para cimentar uma experiência em vias de ruína, para capturá-la numa imagem elegíaca, determiná-la em um monumento, de que o filme é a manifestação audiovisual de ponta: o sonho da menina, na primeira longa, já nos instaura quid fact et juris na ameaça paranóica que solapa o sujeito de dentro de sua experiência, como mundo interior amniótico: uma ferida narcísica, uma fresta para o demoníaco; o cinema, a arte tardia que se encarregou de herdar e levar adiante um passado pregnante mas desaparecido sem rastros.
Os raccords que faltam em O Agente Secreto precisam ser completados e inervados por mim, porque o corpo do filme é machucado e cheio de rasuras, como os áudios das universitárias, a posteriori de um tumultuoso mas morto destino; como no clássico da transição do franquismo para a democracia Asignatura pendiente (1977) de José Luis Garci, as imagens carregam o peso de uma incomensurável ausência que caberá aos filmes invocar, porque o imaginário de que o cinema se nutre sequencialmente é o veio de ouro do ser; há amigos meus que, para digeri-lo completamente, precisaram de duas a três revisões, mas não se trata de déficit cognitivo, e sim do facto de que o filme evoca, em distintos diapasões, pedaços de experiência em conflagração que apenas um visionamento não permite apreender: thriller, humor sitcom, terror infiltrado ou sugerido, expressionista por vocação, que vem e vai em várias frentes. É espesso e vasto, como há algum tempo nós, que confundimos tantas vezes cinema com a frivolidade histérica da TV ou dos digital influencers, não mais nos acostumáramos a ver. Tanto melhor.
E afinal, do que falaria um filme sobre a alienação da experiência senão de um objeto lacaniano – ou seja: aquilo que estrutura tudo mas permanece invisível, deslocado, desfasado? Para falar, em termos existenciais, analíticos e políticos, enfim, de alienação tout court?
há amigos meus que, para digeri-lo completamente, precisaram de duas a três revisões, mas não se trata de déficit cognitivo, e sim do facto de que o filme evoca, em distintos diapasões, pedaços de experiência em conflagração que apenas um visionamento não permite apreender.
O protagonista Marcelo é objeto de constantes equívocos ao longo do filme, que o problematizam como personagem: querem saber se ele gosta de mulheres, parece, embora não seja, um agente de polícia, seu sotaque pernambucano é estranho… ele nunca está no lugar ideal para que a sua identidade cole na máscara da persona, nunca se fixa sob esta máscara; faz parte, da estrutura de um filme sobre a decadência da experiência, uma alienação estrutural do protagonista. Aqui é absolutamente indispensável que ele seja sempre alguém que não seja identificado com sua própria figura, e é essencial à visada irônica de Kleber sobre esta questão de existência que o protagonista, a estrela Wagner Moura, seja sempre aquele alguém sobre o qual não podemos ter certeza de nada, possibilitando inclusive a quase blague do final, em que o mesmo volta como o próprio filho: o continuum da alienação é infinito, passando de pai para filho e de diegese para a recepção; assim, mesmo na Morte, que ontologicamente (sob qualquer corrente de pensar) é o que nos define seminalmente, em O Agente Secreto esta é diferida, banalizada, “casualizada” porque aparece numa nota de jornal, como os casos mais terríveis da ditadura também, sempre em surdina, sempre a ser completada, inervada pelo imaginário do espectador, ponta de istmo a ser desvelada pelo trabalho da recepção.
Lembra-me, sob os Verões e Carnavais dos tristes trópicos, o Karl da “América” de Kafka, eminente monumento sobre a alienação como vector de experiência “ausente” do nosso tempo, como fantasma portanto: na obra literária, um bildungsroman do lado escuro do mundo adulto; aqui, sobre a noite terrífica de um país e uma época. Como Karl, Marcelo é apresentado, num crescendo de filme de terror unheimlich mas de superfície humorística leve, identificatória com clins d’oeil rapsódicos e pitorescos do povo e da terra, uma espécie de crônica sitcom com densidade novelesca, que vai progressivamente sendo devorada pela viagem ao fim da noite do filme revelado, apenas para retroceder e acabar entre elegíaco e automaticamente banal: um filme de transversais – Marcelo é apresentado a coisas que o perturbam, espantam, deslocam, do gato de duas faces aos questionamentos sobre sua sexualidade, origem e profissão; ele, na contramão da auto-questão que funda o Sujeito “normal e normativo”, está sempre respondendo com uma outra questão, sempre aberto à indagação, uma questão encarnada, um veio condutor que não cessa jamais de se deslocar, em exílio não apenas político, colocando-se na arena e sob a mira do olhar da alteridade, como presa ou caça masoquista em chave de cara de pau kafkiana, como se não soubesse de nada (o seu passado é obscuro talvez não apenas para nós e para a ditadura, mas sobretudo para si mesmo, elevando o filme a píncaros míticos, segundo as análises de Walter Benjamin sobre a natureza pegajosa da narrativa mítica, implacável e inescrutável, ou Recht em Kafka: outro personagem de “Cuidados de um pai de família”, o pós-humano Odradek).
Marcelo, assim, pode ser tudo (homo, hetero, Mesmo e Outro, policial e refugiado: a Verdade é sempre da ordem da versão, não do facto, como as manchetes dos jornais nos indicam) porque em si mesmo, uma noção aqui muito problemática, é o muro branco – sim, aquele a que Truffaut se referia para falar dos monólogos monocromáticos do Journal d’un curé de campagne (Diário dum Pároco de Aldeia, 1951) de Bresson – sobre o fundo do qual toda alteridade vai inscrever sua escritura, sua variante. Devo lembrar que aqui se trata de uma investigação do fantasma, que permite que tudo o que ressoa e vige sobre a terra possua sempre uma insuspeita profundidade, no tempo e no espaço, no domínio mítico como na crônica.
o scope e a longa duração no filme de Kleber são proporcionais à necessidade, em tempos de uma experiência caduca, em pegar o objecto e submetê-lo ao bigger than life do cinema, arte imemorial (no tempo) e canyon vertiginoso no espaço (…) uma transfiguração imanente do real pela lupa monstruosa do cinema.
Vocês poderiam indagar: mas não é evidente que alguém mascarado, que foge de seu passado e problematiza deliberadamente sua persona, suscite esses questionamentos, essa estranheza, essa diferença no seio da própria identidade? Sim, mas o expressionismo da infiltração fantasista que corrói grande parte do filme trabalha sobre um fundo neo-clássico, “normal e normativo” de cinemão americano dos 70, de Pakula e Friedkin; assim, o que seria da perna cabeluda ambulante e a achada no estômago do tubarão senão uma anamorfose, sexualmente voltada para a alteridade da pegação no centro da cidade, do braço do cadáver achado no mar, no início de Cruising (A Caça, 1980)? Ambos trabalham um fantasma de ocultação da homossexualidade como recalque infra estrutural dos laços societários de fraternidade ou companheirismo, de que ela é a base inconsciente (menos o sexo, claro: a ênfase é em homo, ou iguais), agora obrigada a sair do armário para o vasto mar e o mundo mediático da repercussão dos ataques da perna cabeluda. O Agente Secreto trabalha numa dimensão mais objectiva, social e histórica àquilo que Aquarius tratava sob a óptica do fantasma, com o sonho do seio canceroso de Clara representando a invasão ontogenética de sua casa pelo estrangeiro; aqui, a casa é Recife, Pernambuco, Brasil e o mundo, como a genial sequência com Udo Kier e seu candelabro menorah nos levam a perceber: um filme que, ao contrário da implosão entrópica de Aquarius, explode para continentes, gestos e diapasões muito mais vastos e ressoantes. É essa objectividade do mundo aí que legitima, muito mais do que nos outros filmes, o lado palanque do discurso quase panfletário contra certa direita, burguesa e proto-fascista, que o filme elabora como alvo seminal.
Precisamente, uma experiência se dá e se furta sempre como algo horizontal, que se lega, se destina e se herda: passado, presente e futuro, se algum futuro houver para nós; mas o espectador estará sempre lá para completar o circuito: a recepção é o mais eminente fora de campo que conta para Kleber suturar o continuum extraviado da experiência em tempos de barbárie, aqui embalada e plasticamente bem sustentada pela forma balada do zoom; Serge Daney falava em espaçamento para nos contar destas ausências no corpo calcinado do filme entreaberto pela voz off (Duras, por exemplo, embora não estejamos definitivamente em sua seara minimalista para falar dos ismos d’O Agente Secreto), ausências a serem preenchidas pelo espectador; o scope e a longa duração no filme de Kleber são proporcionais à necessidade, em tempos de uma experiência caduca, em pegar o objecto e submetê-lo ao bigger than life do cinema, arte imemorial (no tempo) e canyon vertiginoso no espaço, e assim operar uma espécie de epoché, a famosa mas pouco estudada redução fenomenológica do quotidiano para que este possa ser apreendido pelo conceito filosófico: uma transfiguração imanente do real pela lupa monstruosa do cinema.
Amplificada epicamente pelo espaço e pelo tempo, essa experiência pode converter-se num objecto mensurável e proporcional a tudo aquilo que nos falta, em 77 como aqui; todo grande cineasta fala de seu tempo, creio que dizia Bela Bazars, e isto vale para O Agente Secreto como numa luva férrea de pelica que tantas vezes precisa ser crua para trabalhar o simbólico, o famoso cru e o cozido de Strauss: o velho que contrata os assassinos pede um buraco na boca para simbolizar que a razão do crime é calar aquele que fala demais, e o contracampo seguinte nos mostra um close na boca escancarada de Marcelo, na qual se procuram cáries; essa literalidade somática, para chegar a exprimir a totalidade alegorista de um mundo em que a experiência sofre toda espécie de pressões e achatamentos, de desfigurações que o expressionismo figurativo do filme emula mas não esgota, necessitando sobremaneira do cinema como uma arte sintática de convencional simplicidade mas que se abre semanticamente para o universo de gradações, de nuances, de analogias e implicações entre a letra e o espírito, o literal e o simbólico de que Auerbach fez um prodigioso estudo em seu clássico “Figura”. Mas este é apenas um exemplo, quase chão, sobre do que O Agente Secreto é capaz, uma introdução hermenêutica. Cabe a vocês completar a lista.
Eu nasci e me criei em Recife, cidade na qual a ação maioritária do filme present tense ocorre, e lembro de uma polêmica miúda com a imprensa do sul do Brasil, que insinuou, sem evidentemente lembrarem do texto de Tolstoi sobre a “minha aldeia universal”, que o filme era menor porque se centrava folclórica, rapsodicamente sobre a cidade. Bem, o sucesso de público e crítica do filme no mundo esgotou a força apodítica destes juízos ditados tantas vezes pelo preconceito que sempre leva o sul do Brasil a julgar o Nordeste, lugar do verdadeiro modernismo literário e plástico nesta terra (sempre bom lembrar de Gilberto Freire, de Graciliano Ramos, de Cícero Dias, antes de falar qualquer coisa a esse respeito), como uma terra perdida no fim do mundo.
Falei acima de que o discurso de palanque que certamente pesa como uma limitação semântica do filme a princípio pode ser também visto (mas precisaremos de mais filmes, de mais textos e contextos…) no futuro como parte integrante, e portanto esteticamente legítima, do discurso de KMF integral, que alicia e necessita como de um pneuma vivaz deste panfleto sociológico, por exemplo para dar maior vigor e tremor à construção de caracteres dos personagens. Isso só poderei confirmar daqui a alguns anos, sendo a finitude nosso opróbrio e nossa glória, uma vez que tudo é seu fruto. De resto, penso que O Agente Secreto é com O Som ao Redor, um filme integralmente de autor que nem por esta razão deixa de se lançar na via crucis do risco, da paixão tremendum, de uma aposta na alteridade (da recepção, do fora de campo estrutural, tópico ou mnemônico, a toda a obra audiovisual) que é nosso Miserere e nossa excelsus dei: não é um filme fácil de julgar, e isto apesar da histeria que parece ser o filtro de toda enunciação no mundo de hoje. Graças aos deuses não é um filme fácil não. Esperemos mais.
