Chris Raven (Chris Pratt) é um detective de homicídios da LAPD e um dos proponentes do programa Mercy – um sistema judicial de inteligência artificial que julga crimes capitais. Neste tribunal, o réu é preso a uma cadeira no centro de um auditório vazio. Uma vez na posição de espectador, o defendente é forçado a ver, numa tela hologramática, um filme realizado pela inteligência artificial. O filme, que retrata o crime cometido pelo réu, é constituído por um compósito de imagens de câmaras de vigilância e de dispositivos móveis, assim como por simulações, geradas computacionalmente, que representam cenários hipotéticos que imputam responsabilidade ao acusado. A inteligência artificial sabe que a elaboração de uma acusação persuasiva exige a organização dos factos na forma de uma narrativa, que até pode ser lacunar desde que seja plausível e patética. Portanto, a inteligência artificial usa as ferramentas tecnológicas (câmaras de filmar e softwares de captura de interface), narratológicas (caracterização dramática do réu) e formais (montagem e voz-sobreposta) do cinema para realizar um filme que sustente o seu caso.
Impedido de ter aconselhamento jurídico, a estratégia de defesa do réu passa pela identificação de inverosimilhanças no filme que lhe é apresentado. O acusado deve agir como aqueles espectadores de cinema que tomam a plausibilidade narrativa como principal modelo de análise fílmica, criticando eventuais quebras na suspensão da descrença. Caso o réu seja incapaz de apresentar, no prazo de noventa minutos, furos no enredo da acusação que suscitem uma dúvida razoável quanto à sua inocência, então será condenado e executado de imediato, ainda no lugar de espectador. Até à data, as dezoito pessoas que foram presentes a tribunal saíram dele na horizontal, e Raven, acusado do homicídio da mulher, arrisca-se a ser o próximo liquidado pelo programa que promoveu.
Contudo, o protagonista dispõe de uma vantagem em relação aos restantes acusados: é um detective e, enquanto tal, compreende que existe um paralelo entre a construção e a interpretação de uma narrativa e o processo de seguir, organizar e decifrar pistas. Assim, Raven está mais bem capacitado para decompor a prova de culpa audiovisual exibida pela inteligência artificial e, em resposta, construir uma trama policial, da sua autoria, que comprove a sua inocência e determine quem é o verdadeiro assassino.
O primeiro plano de Mercy (Mercy: Prova de Culpa, 2026), de Timur Bekmambetov, enquadra o detective a despertar na cadeira da sala de cinema do tribunal, gesto que, desde logo, articula a situação diegética do protagonista com a posição espectatorial do público. Raven está inconsciente desde o dia anterior, aproximadamente desde a altura em que a sua mulher foi encontrada morta. Pouco depois da descoberta do corpo, o detective foi capturado num bar pelos colegas do departamento da polícia – a embriaguez e a resistência à detenção reforçam a caracterização do protagonista enquanto suspeito plausível.
Estes dados, veiculados pelo filme da acusação durante os primeiros minutos de Mercy, funcionam como um dispositivo expositivo que condensa as informações do caso e que esclarece que o julgamento vai ser presidido pela inteligência artificial. Para além de estabelecer o quadro dramático e as personagens, incluindo a Juíza Maddox (Rebecca Ferguson), o avatar que corporiza o algoritmo, o visionamento das imagens montadas pela inteligência artificial familiariza o espectador com a interface da tela hologramática. Deste modo, o público rapidamente assimila o formato narrativo do screenlife, conseguindo acompanhar a acção desenrolada no écran operado pela Juíza Maddox.
No entanto, importa voltar ao plano inaugural do filme, o do espectador a despertar. O protagonista apenas se inteira plenamente da situação em que se encontra e recupera os sentidos depois de assistir ao documentário realizado pelo sistema de inteligência artificial. O visionamento das imagens prolonga e fomenta a paralisia de Raven. Desta forma, a dormência que aflige Raven é consequente de um estado de desmemoriamento ressacado, mas também do efeito que o aparato cinematográfico exerce sobre o seu corpo e a sua percepção. Neste sentido, divisa-se na parábola auto-reflexiva arquitectada pelo filme uma dramatização de algumas das formulações centrais da teoria do aparato. Afinal, o espectador é imobilizado por um dispositivo coercivo que projecta imagens com o fim de instilar no sujeito uma concepção de verdade coincidente com a do aparato.
Permanecer cativo das imagens significa morrer no lugar de espectador, motivo pelo qual o detective deve contrariar a assunção de uma postura passiva face à projecção. A narrativa progride, justamente, no sentido da emancipação de Raven enquanto espectador. O despertar do protagonista depende da leitura crítica do que lhe é apresentado como prova e da subsequente manipulação das imagens, uma vez que, após a exibição do filme da acusação, o tribunal autoriza o réu a consultar a base de dados do sistema de inteligência artificial. Raven dispõe, então, das imagens capturadas pelas câmaras de vigilância e dispositivos móveis dos cidadãos de Los Angeles, bem como de informação armazenada digitalmente, desde trocas de e-mails a ficheiros arquivados.
Uma parte significativa de Mercy corresponde à navegação que Raven empreende desses materiais digitais, de maneira que a acção se desenrola, maioritariamente, na tela hologramática onde o protagonista escrutina as imagens. Nesta óptica, o filme assemelha-se a outros títulos de screenlife, um formato narrativo que transpõe a acção para a tela de dispositivos digitais, fazendo com que haja uma aparente coincidência entre os monitores explorados pelas personagens e o écran em que o público vê o filme.
Mercy decepciona enquanto drama detectivesco precisamente porque a intriga é demasiado linear, desprovida de engodos e ambiguidades, assim como dos avanços e recuos que caracterizam o género.
A qualidade hologramática da tela distingue Mercy de outras obras aparentadas. Em grande parte dos screenlife, o campo (correspondente à interface do dispositivo) e o contracampo (geralmente um grande-plano do rosto do utilizador) são enquadrados simultaneamente através de uma solução visual próxima à das videoconferências. Mercy adopta uma estratégia distinta para articular o campo, isto é, a tela hologramática diante do protagonista, e o contracampo, o rosto de Raven na posição de espectador. A câmara é posicionada numa perspectiva análoga à da própria tela, tirando partido da sua transparência para tornar visíveis, em simultâneo, as imagens projectadas e as reacções do protagonista ao seu visionamento.
A justaposição do holograma e do detective dificulta uma distinção estável entre o primeiro plano e o pano de fundo, entre a superfície de projecção e o sujeito que a contempla, concretizando a ideia de que o aparato do cinema se imprime sobre o espectador. A materialidade das imagens imbrica-se no corpo de quem as vê, como evidenciam as cenas em que a tela hologramática avança e atravessa Raven, bem como aquelas em que o holograma reproduz tridimensionalmente as imagens, imergindo o protagonista, que está sentado no lugar do espectador, numa simulação virtual.
Timur Bekmambetov é o criador e o director executivo da Bazelevs Entertainment, a companhia de produção responsável por uma parte significativa dos títulos de screenlife, incluindo Profile (2018), um filme por si realizado. Por isso, é natural que a mise-en-scène de Mercy evidencie um grau de destreza elevada na articulação da saturação imagética. Os enquadramentos desdobram-se em quadros dentro de quadros, com telas sobrepostas que se reconfiguram continuamente, dando origem a um corrupio mediático que pode parecer intuitivo ao espectador contemporâneo, habituado a lidar com interfaces digitais, mas que exige um grande esforço de organização visual de informação.
A saturação mediática dos planos espelha a superabundância de materiais de que Raven dispõe por ter acesso à base de dados do sistema de inteligência artificial, responsável pela monitorização das câmaras. Para pensar o papel que os dispositivos desempenham nesta sociedade de controlo, importa recuar ao segundo plano de Mercy, aquele que retrata a parte posterior do letreiro de Hollywood enquanto uma voz-sobreposta declara a necessidade de salvaguardar o bem-estar das populações por via da vigilância.
Outrora o epicentro da produção industrial de imagens, Hollywood é, actualmente, um agente menor numa economia visual dominada pela captura e circulação contínua de imagens. Isto indica que a produção e exibição clássica de imagens cinematográficas foi suplantada por um regime de clausura mediática em que a função dos dispositivos não é retratar, mas sim supervisionar e processar dados relativos aos movimentos dos cidadãos.
Mercy conceptualiza o cinema como um medium que se interliga com outros media, integrando uma rede mediática cuja proliferação ameaça a omnipresença. A aparente omnisciência da inteligência artificial, a qualidade que a legitima enquanto juíza, deriva dessa omnipresença mediática. Ou seja, a ubiquidade de câmaras e de dispositivos móveis permite ao sistema de inteligência artificial vigiar continuamente os cidadãos, adquirindo um conhecimento e visibilidade quase totais sobre as suas acções.
A inteligência artificial é omnisciente porque é omnividente. Portanto, o conhecimento e a verdade são definidos pela relação que estabelecem com uma noção de visibilidade e transparência absolutas. Mercy sugere que a verdade deixa de ser uma propriedade intrínseca dos factos e passa a ser correlativa à sua visibilidade – aquilo que é capturado, registado e partilhado torna-se naquilo que é conhecido e, por isso, tido como verdadeiro. Deste modo, é sugerido que a verdade está intrinsecamente ligada à mediação tecnológica, que define os limites do conhecimento e a compreensão do real.
Com acesso instantâneo a uma quantidade praticamente infinita de dados, o sistema de inteligência artificial é retratado como uma entidade quase divina. Previsivelmente, a relação do ser humano com essa divindade tecnológica oscila entre a veneração, o receio e a insurreição. Desta forma, a narrativa dramatiza o conflito entre a autoridade omnividente e omnisciente da inteligência artificial, que é infalível, conforme a Juíza Maddox refere, e o ser humano, encarnado por Raven, um polícia alcoólico, mau pai e marido, alguém cujas imperfeições o tornam imediatamente reconhecível como humano.
No entanto, Raven possui qualidades que escapam à inteligência artificial. A capacidade de o protagonista se emocionar é valorizada, do mesmo modo que a sua intuição é caracterizada como uma forma de conhecimento singularmente humana, quase mágica, que escapa à compreensão algorítmica do sistema de inteligência artificial.
Ainda assim, a competência que verdadeiramente distingue e superioriza Raven é a sua faculdade de contar histórias fiéis à natureza humana. Ao passo que a inteligência artificial realiza o seu filme a partir da recolha, processamento e conversão automática de dados em estatísticas que calculam a probabilidade de culpabilidade do réu, o detective adopta um método que conjuga a análise pragmática das pistas com uma compreensão das paixões e motivações humanas, que são frequentemente norteadas pela irracionalidade e a imprevisibilidade. O juízo da inteligência artificial falha precisamente porque é incapaz de considerar que a experiência humana e as histórias que sobre ela contamos são atravessadas por contingências e caprichos – razão pela qual as relações de causa e efeito nem sempre são passíveis de cálculo e representação estatística.
Mercy decepciona enquanto drama detectivesco precisamente porque a intriga é demasiado linear, desprovida de engodos e ambiguidades, assim como dos avanços e recuos que caracterizam o género. A acção beneficiava de mais rupturas, de mais incidentes fortuitos, em suma, precisava de rasgos com a lógica algorítmica da inteligência artificial. O volte-face que envolve uma colega do departamento da polícia poderia, em teoria, ter abalado as certezas do espectador, obrigando-o a redefinir a sua percepção de quem são os heróis e os maus da fita – contudo, tal não se verifica, porquanto essa revelação é feita inconsequentemente ao cair do pano, numa altura em que o filme já se esgotara.
A acção colapsa quando a inocência de Raven é comprovada e o protagonista é chamado a intervir directamente nos acontecimentos, impedindo um atentado terrorista contra a sede do tribunal Mercy. A investigação de Raven mantém-se envolvente apenas enquanto é mediada pela tela hologramática. Assim, ao ver o detective libertar-se do lugar de espectador no auditório do tribunal, o público na sala de cinema, talvez por efeito mimético, sentiu-se tentado a fazer o mesmo: levantar-se e abandonar a sessão. Isto porque o eixo da proposta de Mercy não reside na trama detectivesca, que é frágil, nem no carisma das suas estrelas de cinema, que é limitado, mas na forma como o medium é colocado auto-reflexivamente em primeiro plano, incitando um questionamento sobre a actuação do aparato do cinema e o lugar do espectador na relação com as imagens.
★★☆☆☆
