O À pala de Walsh publica uma série de textos críticos desenvolvidos no âmbito do RAW: Residências Arché→Work 2025, dedicadas ao cinema de não-ficção e à experimentação, organizadas pela Apordoc (DocLisboa) e pela Cine en Ruta (Festival Márgenes, Madrid), com o apoio do Programa Ibermedia. O texto que se segue é da autoria de Agus Wetzel.
Uma mão segura uma maçã para lá da amurada de uma embarcação; a água agita-se violentamente e a imagem parece tremer com os solavancos das ondas. Dois marinheiros, de costas para nós, fitam o mar a partir do barco que Rita Azevedo Gomes tinha alugado para um único dia de filmagens de O Som da Terra a Tremer (1990), jornada durante a qual, por azar, não deixou de chover. Por causa do nevoeiro e da forte tempestade, a ponte de Lisboa torna-se invisível e apenas Rita, o técnico de som e o capitão sobrevivem às violentas sacudidas do barco, que provocam enjoo e tremores no resto da equipa.
É um mar enevoado, cercado por uma grande névoa e de um azul gasto, só possível de obter em película de 16 mm e com o trabalho requintado de Acácio de Almeida na direcção de fotografia. Disse Praena que “A água, o mar ou os rios (…) são o correlato privilegiado dessa aspiração ao absoluto, a um amor sem gradação” no cinema de Azevedo. O mar volta a surgir perto do final de O Som da Terra a Tremer, quando Alberto — o escritor que tenta, sem êxito, redigir um romance sobre um marinheiro chamado Luciano — sai a caminhar pela praia. Ali, ao lado de João Bénard da Costa, evocam as mesmas palavras que, na história, o marinheiro Luciano entregaria num bilhete à jovem que conhece no comboio a caminho daquele porto onde desce apenas por um dia. “«”O que é que eu sinto? Agora sei do tempo, de todas as coisas que em mim dormiam e do meu coração com elas”»”. Nestes versos, há um discreto aceno queer a André Gide e ao seu romance Paludes (1895), que inspirará boa parte do filme e que explica a possível frustração do escritor na adaptação cinematográfica de Azevedo, onde também se tornam evidentes as fortes linhas de continuidade com o cinema de Duras, sobretudo quando pensamos em L’homme Atlantique (1981).
Fuck the Polis (2025), o mais recente filme de Rita Azevedo Gomes, integrOU a programação do Festival Internacional de Cinema DocLisboa 2025. Vejo-o no Cinema Ideal, em Lisboa, num dia de chuva, suspeitando que cheguei ali pelo seu cinema e por aquela imagem do mar em O Som da Terra a Tremer gravada durante anos na minha memória. Rita, Vanda Duarte e algum Outro Fantasma terão possivelmente conduzido os meus passos até aqui. No final da sessão, alguém do público faz-lhe uma crítica em português que eu, pelo distanciamento linguístico, não compreendo, mas percebo como gesto algo deslocado. Saio da sala caminhando pelas ruas escuras da Mouraria em direcção ao meu quarto, que faz parte do antigo hospital psiquiátrico do Hospital Bombarda, onde foram filmadas algumas cenas de As Bodas de Deus (1999), de João César Monteiro, em que Rita Durão — actriz central de vários filmes de Azevedo Gomes — também participa.
Fuck the Polis narra a viagem de Irma às Ilhas Cíclades, na Grécia. Trata-se do nome que, na ficção, encarna Rita Azevedo Gomes, que lhe dá voz. Em 2024, após receber um diagnóstico médico, a realizadora de Fuck the Polis, juntamente com um grupo formado por Bingham Bryant, Mauro Soares, João Sarantopoulos, Maria Novo e Loukianos Moshonas — que daí em diante constituirão a equipa técnica — embarca neste filme insular que, de certo modo, dá continuidade a um método já presente em obras anteriores, especialmente em Correspondências (2016), Danses macabres, squelettes et autres fantaisies (2019) e O Trio em Mi Bemol (2022). Aqui também — já não Schefer, Durão ou Pierre Léon — um grupo de pessoas dialoga e lê em conjunto, em pares ou a sós, poemas e textos de autores como Sócrates, Apolo, Camus, Kavafis, Lord Byron, Keats, entre muitos outros. Está também presente a colaboração da poeta portuguesa Regina Guimarães, que — segundo os créditos — “embarca” no projecto, formulação acertada se pensarmos na parábola bíblica sempre a assombrar essa embarcação que se aproxima das Cíclades no início do filme e delas se afasta no final, como se a poesia fosse a corrente que move o barco.
Mas a desculpa secreta que guia parte da narrativa de Fuck the Polis é o encontro inesperado de Rita com Maria Farantouri, cantora e activista grega que Rita ouve pela primeira vez num concerto na Acrópole dedicado às vítimas do incêndio ocorrido nesse mesmo ano — concerto ao qual consegue entrar obstinadamente, sem bilhete. Nesse momento não regista o nome de Farantouri, mas comove-se com a beleza da sua voz dramática, voz que atravessou múltiplos repertórios políticos e poéticos: desde a canção popular Hasta siempre comandante Che Guevara, até dar voz a poetas em composições sonoras de Vangelis. Este amplo repertório inclui também o trabalho de Odysseas Elytis e Mikis Theodorakis, que, juntamente com Maria, compuseram uma peça musical para os poemas Café de Chinitas e Prendimiento y Muerte de Antoñito el Camborio, onde Lorca narra a detenção e o assassinato de um jovem cigano às mãos da Guarda Civil.
Quinze anos depois desse primeiro encontro na Acrópole, Rita volta a cruzar-se por acaso com Maria Farantouri, que surge como espectro através da Internet. Rita comove-se novamente, sem perceber que Farantouri era a mesma pessoa que ouvira naquele concerto. As peças encaixam quando o montador, em busca de imagens para Fuck the Polis, encontra um arquivo desse concerto a que Rita tinha assistido, surgindo agora como documento e como fantasma daquilo que havia escutado naquela noite na Acrópole. Esta revelação parece dar um ímpeto a Fuck the Polis. De facto, a musicalidade do filme — e a sua misteriosa abertura com um longo plano de dois minutos de arquivo de uma dança tradicional grega — é amplamente guiada pela presença fascinante de Farantouri, bem como pelo trabalho sonoro de Alexander Zekke, tão minucioso ao ponto de quase incomodar. Contudo, o mais surpreendente é que esta personagem não transcenda a esfera predestinada da fantasmagoria, surgindo apenas algumas vezes no filme. Em seu lugar, o filme é povoado por planos gerais, vagos e vazios, onde um grupo de efebos algo entediados e aparentemente sem problemas lê textos homéricos e poemas da antiguidade grega — entre os quais, tristemente, não surge Safo nem Luciano de Samósata, e muito menos se problematiza a importantíssima questão da polis.
E é precisamente o título — Fuck the Polis — que activa a inquietação (ou a fertilidade do problema). O que espera o espectador ao ouvir essa sentença que ecoa promissora e próxima da consigna insurgente Fuck the Police, tão presente hoje face ao avanço das extremas-direitas e das violências de Estado? Por que razão este título, Fuck the Polis, num filme com tão escasso registo daquilo que a polis tem de fucked e filmada onde se criou aquilo que conhecemos como democracia? Segundo Rita, a frase provém de um graffiti visto em Atenas e do poema Rua Doménikos Theotokopoulos, de João Miguel Fernandes, cujo verso final diz: “na parede, a negro – fuck the polis”. Esta origem leva-me a perguntar: que polis nomeia e que polis silencia, afinal, este filme?
A favor da ornamentação e em detrimento da política, o filme retira da polis o problema da police. E não é que devesse necessariamente enfrentá-lo; é apenas talvez aquilo que o espectador supõe quando estabelece uma série de ligações básicas com um título tão contundente. Ora, o que o título deste filme realmente nomeia não é a police, mas sim a polis e, ao invocar essa tradição, poderia também convocar as suas tensões: isto é, a polis como espaço do povo, sim, mas também como estrutura fundamentalmente excludente, onde pouquíssimos eram considerados cidadãos de pleno direito — num leque que vai desde sujeitos livres excluídos da cidadania (mulheres, pessoas nascidas fora da polis) até pessoas escravizadas, consideradas bens móveis e parte do património, isto é, coisas, em termos jurídicos. No entanto, o filme parece ignorar esse remanescente biopolítico da polis, evitando o seu problema estrutural: a sua constituição primária como base da exclusão social. Como ler esta omissão? Funciona aqui a polis mais como molde estético do que como terreno político? Onde fica essa polis mais árida, menos contemplativa? Qual é, neste contexto, a função da figura de Farantouri, ex-representante do Movimento Socialista Pan-Helénico no Parlamento grego? Onde vejo túlipas, desejo ver maçãs.
Estas derivações orientam o filme para rumos que terminam menos próximos do povo e mais próximos de um retraimento pulsional do eu. Daí talvez provenha uma das linhas primordiais do filme: “os poetas estão sempre sós”. Mas deveríamos perguntar: quais poetas e em que circunstâncias? Se entendermos a poesia como um atributo ligado à vida em comunidade, mais do que aquilo que nasce e morre nos versos de um livro e sobrevive em planos fixos que retratam a satisfação hedonista de um grupo de jovens despreocupados a posar entre tulipas vermelhas — flores que inevitavelmente evocam o sangue — numa paisagem serrana. Aqui, a referência a Griffith joga-se com o movimento da erva nesses campos de tulipas, e Azevedo Gomes aproveita isso nos seus repetidos e estáticos planos gerais.
Produz-se então uma inversão. Na polis, o teatro saía do palácio para a praça pública a partir da representação da vida privada de pessoas associadas à vida política. Os problemas de Antígona, mediante a representação, revelavam-se na esfera pública, traduzindo também os problemas da polis, entendendo que essas representações partiam de narrativas ligadas à vida dessas pequenas famílias que concentravam o poder e cujas decisões envolviam uma vasta série de assuntos públicos. Mas aqui parece que o cinema se retrai para o âmbito do privado, e a esfera pública recua, seguindo a sereia, rumo a um grupo reduzido de cidadãos que se conectam com o passado através da leitura de clássicos da antiguidade. É esse o problema que encontro naquele campo de tulipas: as coisas que omite, a polis que silencia. Estas omissões, tornadas tácteis pela pós-produção, assemelham-se às que Woolf teve de enfrentar quando, em 1928, escreveu — em duas conferências proferidas na Arts Society de Newnham e na Odtaa de Girton Cambridge (as duas únicas universidades para mulheres à época) — que a mulher precisava de um quarto só seu para poder escrever. Embora Woolf descreva e analise as desigualdades entre homens e mulheres na sociedade patriarcal victoriana, exclui deliberadamente muitas mulheres, em particular as da classe trabalhadora. Anos mais tarde, reviu essa posição na carta introdutória de Life as We Have Known It (1931), onde reflecte sobre a sua condição de “espectadora benevolente” numa reunião de uma Cooperativa de Mulheres realizada em 1913. Estas “outras mulheres”, muitas delas filhas de escravas, prostitutas e governantas, contemporâneas de Woolf, sabiam bem que, para poder escrever, um quarto seu era das coisas menos importantes.
Um contraponto inevitável é Gloria Anzaldúa quando, na sua Carta a escritoras de terceiro mundo, escreve: «Esquece o quarto próprio — escreve na cozinha, fecha-te na casa de banho. Escreve no autocarro ou enquanto esperas na fila do Departamento de Apoio Social ou no trabalho durante a pausa, entre o sono e o despertar. Eu escrevo até sentada na sanita. Não há tempos prolongados com a máquina de escrever a menos que sejas rica ou tenhas um patrono (…)». É certo: tudo o que vemos no texto não precisamos de ver na imagem, mas as pistas estão dispostas. No mesmo poema de João Miguel Fernandes citado por Azevedo, encontramos o verso: “a contar todas as casas, ao modo de um fosso, a Rua de Minos abre singela passagem para o Bairro das Luzes Vermelhas. Alexia, Anna e também Maria aguardam nas suas casinhas de prazer fantasias de qualquer realista”. Estas palavras evocam essas outras mulheres — as trabalhadoras do sexo — que pouco ou nada obtiveram da polis e da sua máquina imparável de excepcionalidades.
No fim de contas, Fuck the Polis parece extrair da polis aquilo que ela tem de fucked, ou seja, de fodida. O ensaio, a partir da sensibilidade de uma espectadora benevolente, observa sem confrontar e desloca-se mais por intuições do que por fricções, encontrando na figura de Farantouri — primeiro como aparição divina, depois como presença material e sonora — um dos poucos pontos de verdadeiro estremecimento. E talvez seja daí que surge a suspeita de que a poesia, essa outra coisa que o filme persegue sem querer capturá-la, se manifeste menos na leitura dos versos do que naquilo que os ultrapassa. Será aí que o filme encontra a sua verdade, ou será precisamente aí que começa a escapar-lhe?
