Estas crónicas tiveram o seu tiro de partida em Fevereiro de 2019, com a primeira longa de Martin Scorsese: Who’s That Knocking at My Door? (Quem Bate à Minha Porta?, 1967). O protagonista do filme – J. R., interpretado por Harvey Keitel, era um jovem adulto que participava de um bando que se dedicava a negócios ilícitos, a partir de Little Italy, um bairro de Nova Iorque. Convocando uma premissa fundada na história do cinema, J.R. abordava uma rapariga: todos os problemas se resolvem se gostarmos de westerns. O personagem seduz a rapariga, mas a relação permanece num limbo, com Keitel a procurar resistir às tentações da carne, a uma relação de intimidade com a jovem mulher, numa evidente influência do caldo cultural do catolicismo, que ao mesmo tempo permitia visitas regulares de J.R. a prostitutas, numa compensação que fazia o elogio do vício, da plenitude do corpóreo. O cineasta admitiu a dimensão autobiográfica de J.R., pois o “filme era fiel” ao seu quotidiano, em que também se evidenciava um contexto social dominado pela culpa, por “tabus sexuais” e pela “Igreja” (2). A gramática do filme, a sua liberdade de estilos, indicava a influência do tutor Cassavetes e da Nouvelle Vague, que eclodira quando Scorsese completava os seus estudos de cinema. Mas, havia algo que se insinuava neste primeiro filme, que constituiria uma das suas marcas futuras: a tapeçaria sonora, dominada pelo rock n’ roll, a galopar ao longo da narrativa, comprometendo-a.
Depois da difícil gestação da primeira longa, em Boxcar Bertha (Uma Mulher da Rua, 1972) Scorsese pôde finalmente dispor de condições de produção mínimas, graças ao prolífico Roger Corman, que apenas lhe exigiu violência e nudez em doses satisfatórias (3). Bonnie & Clyde (1967), que tinha desfeito finalmente o Código Hays, ainda rendia, e o filme de Scorsese colocava-se na sua linhagem, numa narrativa instalada após a grande depressão e dedicada à luta de um sindicalista (David Carradine) contra os poderes instalados, numa parceria no crime com Barbara Hershey. Para lá da aprendizagem em gerir recursos e de contar histórias concebidas por outros, Boxcar Bertha permitiu inadvertidamente que Scorsese começasse a construir uma estética cristã. No livro Scorsese por Scorsese (1989), o cineasta diz-nos que a sequência final do filme, em que Carradine é crucificado, não foi ideia sua, sendo que encarou a presença desta cena no guião como “um sinal de Deus”. O realizador diz ter gostado da “maneira como fora filmada a sequência”, dos “ângulos usados” e da “forma como os pregos apareciam através da madeira, embora nunca fossem vistos a furar a carne”. Mais tarde, Scorsese admitiria que aquando da rodagem de The Last Temptation of Christ (A Última Tentação de Cristo, 1988), usou “precisamente esses planos, de novo” (4).
Para Mean Streets (Os Cavaleiros do Asfalto, 1973), Scorsese propôs-se retrabalhar J. R.; Charlie seria uma variação do protagonista de Who’s That Knocking at My Door?, um alter-ego do cineasta, entregue ao seu intérprete de eleição na época: Harvey Keitel. No eixo da premissa para o filme estará, então, Charlie, um jovem adulto ambicioso, apadrinhado pelo tio, um dos chefes da Máfia em Little Italy, mas com dois empecilhos: uma relação amorosa com Teresa, uma jovem mulher que padece de epilepsia; um forte pacto com Johnny Boy, um insurrecto que arrasta o seu melhor amigo através do dispositivo da dívida. Para a interpretação de Johnny Boy, Scorsese recrutou Robert De Niro, um dos actores emergentes em Nova Iorque, que se tinha destacado em duas das primeiras longas de Brian De Palma: Greetings (1968) e Hi, Mom! (1970).
O ecrã está ainda a negro e ouvimos: “Tu não pagas os teus pecados na Igreja. Pagas nas ruas. Em casa. O resto é treta e tu sabes”. A voz é de Martin Scorsese. Keitel acorda do pesadelo, deambula pelo quarto e logo vemos um crucifixo de tamanho generoso espetado numas das paredes, enquanto ouvimos os tons da rua encimados por sirenes. O genérico entra e com ele a canção Be My Baby, pelas Ronettes. A primeira sequência mostra uma romaria em honra de San Gennaro, uma festa pejada de gente nas ruas, com uma igreja iluminada e rematada por uma cruz. Um corte abrupto da montagem coloca-nos dentro de um pequeno compartimento, onde um homem se injecta; o proprietário do bar expulsa-o, como se ele fosse um degenerado, e pela primeira vez observamos a agilidade da câmara de Scorsese a varrer o bar. Pouco depois, encontramos Charlie a entrar na igreja, para depois se ajoelhar, numa sequência que nos recorda Bad Lieutenant (Polícia Sem Lei, 1992), protagonizado por Keitel, 20 anos depois. Voltamos a ouvir o que vai na cabeça do protagonista: “Senhor, não sou digno de comer a Tua carne. Não sou digno de beber o Teu sangue”. A princípio, o pensamento chega pela voz de Scorsese, para depois ser substituído pela voz de Keitel, que verbaliza o que lhe consome o espírito. Aqueles modos de confissão revelam-se insatisfatórios: Charlie confessa-se todas as semanas, anota a penitência, umas quantas avé-marias, mas para ele aquilo são só palavras, pois ele deseja pagar à sua maneira: “Faço a minha própria penitência, pelos meus próprios pecados”. O filme instala o habitat de Charles, entre a igreja e o bar, onde é muito popular: depois da penitência na igreja, o rock n’ roll bem audível, a dança de duas mulheres desnudas, como se fosse uma resposta à sofreguidão da música, num ritual para expurgar a culpa acumulada. Charlie junta-se às mulheres no palco, mas antes, a escala do enquadramento em que ele as observa é idêntico ao da sequência em que o protagonista estava voltado para o altar na igreja, como se fossem reversos da mesma identidade.
David Thompson e Ian Christie editaram Scorsese por Scorsese, que citaremos abundantemente neste texto, com uma máxima tutelar: “(…) tudo o que é criado por Scorsese vem de um forte sentido de motivação pessoal” (5). Se a cinefilia, a Hollywood clássica, o cinema italiano e a Nouvelle Vague instruíram o jovem Scorsese, a referência mais palpável nos seus primeiros filmes é o iconoclasta Cassavetes, designadamente a partir de Shadows (Sombras, 1958), que mostrou que para lá do domínio técnico e das condições de produção, os filmes devem emergir de um universo autêntico, identitário, “exigindo que o realizador confronte cada gesto e cada frase com a sua experiência pessoal e emotividade” (6).
Scorsese definiu a comunidade italo-americana de Little Italy, como uma entidade autónoma, libertária, assente nas normas e costumes dos antepassados sicilianos, imune ao “governo, à política ou à polícia”, e estabelecida num perímetro de “dez blocos de prédios” (7), entre Houston Street e Canal Street (Chinatown), o qual raramente se galgava. Como veremos, Charlie e os demais personagens demonstrarão estar agarrados à comunidade, pois mais do que um sentido de pertença, revelam uma quase impossibilidade de fuga àquele contexto. A infância em Little Italy apresentou a violência ao quotidiano do realizador, que compelia ao desenvolvimento de “um certo sentido de sobrevivência” (8). Naquele bairro, o poder era exercido pelos “figurões do crime organizado” e pela Igreja, que demonstravam respeito mútuo, o que terá contribuído para o desejo de criança de Scorsese ser padre: “A primeira cerimónia da Eucaristia a que assisti na catedral de St. Park, logo após ter entrado para a escola católica, causou-me um grande impacto, com toda aquela ostentação e teatralidade e aqueles velhos italianos cantando hinos em latim” (9). A vocação foi substituída pelo cinema, aquando do ingresso na Universidade. Mean Streets partiu da premissa de que a redenção se faz nas ruas. O filme é como um laboratório, uma exploração de ideias, no mergulho na “mensagem de Jesus”, de procurar que “cada individuo se conduzisse a si próprio a um local onde não houvesse igrejas, apenas a própria pessoa e Deus”. Essa agitação é expressa na conduta de Charlie, que procura “levar uma vida cristã”, mas tem de lidar com a rua, com “a vida” que “se rege pelas pistolas” (10). O filme instala-se, então, num contexto de liberalização de costumes, após os loucos anos 60, de introdução recreativa de drogas, dos grandes festivais de música, da expansão da cultura hippie, o que colide na interacção com um mundo antigo, regido pelas leis católicas, herdadas pela geração dos emigrantes, dos pais de Charlie, numa projecção dos pais de Scorsese, provenientes de Itália, da antiga e velha Europa, algo que o cineasta documentou em Italianamerican (1974), lado b de Mean Streets, protagonizado pelas histórias de vida de Catherine e Charles Scorsese.
As sequências do bar exibem uma iluminação artificial, assinalada por uma névoa avermelhada, como se representasse o reverso da claridade da igreja, alumiada pela luz solar e pura vinda dos vitrais: um antro de subsolo, de desfile do vício, um apartado no inferno. É ao ritmo de Jumpin’ Jack Flash, dos Rolling Stones, que Johnny Boy (De Niro) faz a sua entrada no bar e na intriga de Mean Streets. Agarrado a duas raparigas, o punk é seguido pelo olhar sentenciador, pela pose institucional de Charlie, de quem deve obediência a certas regras. Keitel dá uma reprimenda a De Niro, mesmo em frente das raparigas, e leva-o para as traseiras. O diálogo entre os dois é longo e demonstra a capacidade de Scorsese de gerir um campo-contra campo enérgico, em que os protagonistas se digladiam com palavras como se fossem golpes de punhos, como nuances da relação deles: do tutor e do protegido, de quem valoriza a honra das instituições (a Máfia e a Igreja) e de quem tudo faz para prevaricar, acumulando dívidas, sem resistir ao jogo, às roupas, à bebida e às mulheres. Scorsese instala, assim, a narrativa, assente no dispositivo da dívida: Johnny Boy deve dinheiro a Michael e Charlie é uma espécie de fiador, dentro da caridade cristã.
É aqui que começamos a notar a importância da tapeçaria sonora, na forma como a música se mescla com o som ambiente do bar, e nas flutuações, que muitas das vezes colocam as canções a planar sobre a banda de som. Mean Streets traduz a “experiência da música” na infância e juventude de Scorsese. Num quotidiano de uma grande aglomeração de pessoas, os bairros viam-se saturados pela presença da música, vinda de “vários apartamentos ao longo da rua, dos bares e das pastelarias”, da rádio e de máquinas de discos, muitas vezes instaladas na rua. A paleta era diversificada, desde Benny Goodman às napolitanas e à ópera, com uma especial presença do rock n’ roll, de Little Richard, de Elvis Presley ou Fats Domino. Por isso, para lá da música replicar um passado ainda vívido, Scorsese pretenderia contrariar as soluções medíocres, em que uma “cena de amor” é acompanhada por “uma música romântica”, e assim, no seu primeiro filme – Who’s That Knocking at My Door? -, atirou “toda aquela música para o público”, como se fosse “uma granada” (11).
Desde a adolescência que Scorsese associou música a imagens. Os seus filmes teriam, por isso, de “constituir” as suas “próprias imagens” para a música. Ao invés de uma bengala, a música esticaria a significação das imagens, sendo que grande parte das vezes se escutaria um “pedaço” de dois ou três minutos de cada canção, de Jumpin’ Jack Flash ou de Be My Baby, pelas Ronettes: “Parecia que a vida parava e por isso eu queria que o filme também parasse e fosse com a música” (12). Como seria de prever, Scorsese e a Warner Brothers tiveram de solucionar várias questões com direitos de autor, mas isso não travaria o cineasta, que recordava a influência de Scorpio Rising (1963), de Kenneth Anger. Apesar do dilúvio de acusações de obscenidade, proveniente de cerca de 30 minutos de imagens fetichistas que mesclavam a cultura dos motoqueiros dos Hells Angels, o uso de iconografia nazi, cristã ou do oculto “ninguém parecia queixar-se de que tinha usado aquelas faixas incríveis de Elvis Presley, Ricky Nelson e The Rebels. Isso deu-me a ideia de usar qualquer música que realmente precisasse (…)” (13).
Apenas uma parte de Mean Streets foi filmada em Nova Iorque, designadamente as entradas das habitações e a praia (em oito dias de rodagens), além de uns quantos dias de ensaios, sendo que a grande porção da rodagem se instalou em Los Angeles, designadamente todos os interiores e a maioria dos exteriores, incluindo o acidente automóvel no final. Apesar de Roger Corman não estar creditado como produtor, o filme foi rodado com a mesma equipa de Boxcar Bertha, dentro daquela máquina de produção, rápida e barata. Assim, as sequências nocturnas, apesar de registadas em Los Angeles, ficaram como um simulacro do espírito de Nova Iorque, em grande medida garantido pela câmara ágil a planar sobre as romarias e as procissões, auxiliada pelas imagens e sons das fanfarras. Os exteriores diurnos auxiliam a suspensão da descrença do espectador, num registo que parece documentar os quarteirões de Little Italy: o realismo das ruas e do edificado, os automóveis, os rostos das pessoas e as suas roupas, as montras das lojas e o lixo que se acumula ao longo dos passeios e das bermas. A gramática que combina a câmara solta nos planos sequência com os cortes bruscos de uma montagem muito presente e visível, também apresenta os interiores como se fossem lugares genuínos daqueles bairros de Nova Iorque, com destaque para as salas de cinema e os salões de jogos (bilhares).
É nesta sucessão de simulacros de Little Italy que somos apresentados ao tio de Charlie, figura influente do bairro, integrante da Máfia, que detém uma ascendência inquestionável sobre o protagonista. Para lá de cobrar dívidas dos negócios do tio, Charlie é também o seu putativo sucessor e por isso ele deve-lhe obediência e usa de uma postura reverente. Se nas habitações já notáramos os compartimentos de “traça original”, exíguos e ornamentados, nos encontros com o tio, no seu restaurante, toda a materialidade ostenta a tradição, com a presença da iconografia cristã, depositada em mobiliário austero. O tio é o único que vemos a usar abundantemente a língua italiana, como um sintoma da representação ordeira de um mundo antigo. Homens honrados andam com homens honrados, respeitáveis, semelhante atrai semelhante, diz-lhe o tio quando se refere a Johnny Boy. Também fala de Teresa (a prima de Johnny Boy, interpretada por Amy Robinson) de forma depreciativa, como uma doente mental. Charlie procura corrigi-lo: ela tem epilepsia; mas o tio replica: pois, é uma doente mental. É como se o sexo com ela representasse uma doença, um vício, com o qual ele não pode ser associado. É uma dupla falha: sexo fora dos sacramentos e com uma pessoa degenerada. Como um funâmbulo, Charlie procura equilibrar-se entre a ortodoxia das antigas gerações e o hedonismo da época, do seu tempo. Ao contrário dos jovens adultos que o cercam, Charlie não volta as costas ao conceito de culpa, associado ao catolicismo. Isto fica claro com uma anedota contada no seu círculo: a história do padre que emprestou o carro a um casal de namorados, que acabaram mortos por um camião, quando estavam a fazer sexo (antes do casamento). Mas a sagacidade de Charlie permiti-lhe dotar, por vezes, a sua crença de um tom irónico, ao abençoar copos e pessoas, nas festas do bar, como se procurasse dissipar as fronteiras entre dois mundos. Os traços cristãos de Charlie não o ilibam de pensamentos e acções racistas e homofóbicas, como participante do caldeirão cultural da cidade, como um ensaio para o que veríamos em Taxi Driver (1976).
Numa das sequências no salão de jogos, o bando de Charlie e Johnny Boy força uma cobrança relacionada com uma aposta. A câmara acompanha a longa cena de pancadaria, com a música a pautar o ritmo da violência. Mas o que retém a nossa atenção é o modo como somos apresentados aos gestos e trejeitos de Robert De Niro, à forma desenvolta como o intérprete usa os membros e as expressões faciais, em algo que iremos ver reproduzido como uma marca de violência, componente de um arquétipo, principalmente na filmografia de Scorsese, nas décadas seguintes. A câmara não só acompanha o corpo nas agressões, como varia os ângulos, muitas vezes em picados e contra-picados, como um dispositivo rock n’ roll cinematográfico, em variações ritmadas que diluem a duração das sequências e do seu carácter improvisado.
A improvisação despontou na rodagem como uma metáfora da rivalidade entre os dois protagonistas do filme, um dos eixos de Mean Streets. Scorsese confirmou que a improvisação foi gerada pelos ensaios, tendo fomentado a reescrita do guião, num método com afinidades ao usado por Cassavetes e que mais tarde exerceria influência em cineastas como Mike Leigh e João Canijo. Tudo terá começado com uma cena do ensaio em que “Bobby atirou uma coisa a Harvey e Harvey devolveu-lha e eu disse: ‘Bestial, vamos repetir isto na próxima cena’”. O cineasta afirmou que a interacção entre Keitel e De Niro aproximava-os dos números de Abbott & Costello, com a introdução de “trocadilhos” usados pelos actores no quotidiano, “conseguidos com um sentido de oportunidade espantoso”. Apesar da necessidade de “filmar muito depressa”, Scorsese procurou manter a intensidade conferida pela improvisação, pois percebeu que isso se traduziria numa possibilidade de “saber mais acerca do modo de vida” dos personagens, das tensões entre eles e das “variações da confiança”, que se revelariam fulcrais para a definição da narrativa e para a tal disputa de protagonismo da dupla de intérpretes (14).
Na representação da violência, Samuel Fuller foi também uma forte influência para o jovem Scorsese, no uso da câmara “móvel e envolvente”, como notáramos na cena em que Charlie entrava no bar pela primeira vez, nos movimentos de “câmara lenta e suave” num mar de luzes avermelhadas, mas também na tal longa sequência do salão de jogos, filmada com recurso a “planos longos e entrecruzados, e montada de acordo com os ritmos de Please, Mr. Postman, das Marvelettes (15). Scorsese destacou Park Row (1952), que explorava o idealismo associado à actividade jornalística, pelo tom emocional e psicológico do filme, intensificado pelo uso abundante de “planos em movimento”, pelo modo como a violência é sugerida, pois a “violência emocional é muito mais terrível que a física”, no arrastamento do espectador para um contexto de “fúria e raiva”, que redobra a empatia pelos personagens, a adivinhar a “razão de tudo o que está a acontecer no ecrã” (16). Além do uso da câmara à mão, “para obter a sensação de ansiedade e urgência”, Scorsese adaptou dispositivos, como o uso de uma “braçadeira” que amarrava a câmara a Keitel, que permitiu um conjunto de planos inesperados, contaminados pela gravidade, pelo peso do corpo do protagonista. The Naked Kiss (Uma Luz no Submundo, 1964), uma das obras máximas de Fuller, também instigou estas inovações de Scorsese, designadamente a sequência em que “Constance Towers luta com o chulo e ele lhe bate, a peruca dela voa, mostrando que é careca”. Para entregar “exactamente a pancada” ao espectador, Fuller “prendeu a câmara à volta dos troncos” dos dois actores (17).
Como acontecera em Who’s That Knocking at My Door?, a relação de Charlie com Teresa é introduzida ao espectador com a mediação da história e da estética do Cinema. Vemos Keitel a observar da sua janela uma mulher, num apartamento do mesmo bloco. Depois, do ponto de vista dele, como um peeping tom, vemos a jovem mulher a despir-se. A curta sequência funciona como um intróito à tentação e à culpa associados àquela relação, mas como veremos depois, a doença dela adiciona camadas, designadamente o estímulo da caridade cristã dele para com a fragilidade de Teresa, pois o corpo dela será simultaneamente lugar de desejo e debilidade. No instante seguinte, encontramos o casal na cama. Charles conta a Teresa um sonho que teve: estavam os dois a fazer sexo, mas quando ele se veio, jorrou sangue para todo o lado, ao invés de sémen. Como uma senha que sobrepõe a culpa ao prazer, o sangue espalhara-se pelos corpos, por todo o lado, como uma purificação redentora do mundo. O desenvolvimento da sequência recorda-nos a cena do quarto de À Bout de Souffle (O Acossado, 1960), com Belmondo e Jean Seberg, como uma variação da gramática e da liberdade de soluções de Godard, tanto nos enquadramentos como na montagem afiada: o jogo de planos salta entre quadros abertos que deixam ver o corpo nu de Teresa e os close-ups do rosto de Keitel que a observa e que brinca ao fingir que tapa os olhos, enquanto a mulher se veste. No entanto, há um quadro que exibe a idiossincrasia, a estética cristã do jovem Scorsese, que o solta de um mero replicador da Nouvelle Vague: Keitel está deitado na cama, com os braços esticados na horizontal, numa espécie de crucificação perante o corpo desnudo de Teresa, a explicitar uma mácula, a culpa dentro de uma relação oculta, com encontros em quartos de hotel. Nas conversas com Teresa, Charlie não consegue devolver a devoção que ela mostra, pois está entrincheirado pelo tio, e tem de assumir que a relação com ela não é uma prioridade. O protagonista refere-se abundantemente a São Francisco de Assis, pois reconhece-se na juventude inquieta e mundana daquele, antes do ingresso na fé e no catolicismo, que coloca Charlie sob essa influência, como quando se assume como um cristão modesto, que apenas consegue cuidar de um de cada vez, a propósito das acções do problemático Johnny Boy.
O Cinema de Michael Powell foi também uma influência decisiva para Scorsese e ele cita abundantemente Peeping Tom (A Vítima do Medo, 1960), designadamente “a sequência de abertura”, em que o protagonista “aborda a prostituta”, que é dada a ver ao espectador “através do pequeno visor da câmara”, uma solução ao mesmo tempo virtuosa e pouco convencional, “em que o filme que se está a fazer parece mais profissional do que o filme que se está a ver”. Se Scorsese é também um grande admirador de Vincente Minnelli e dos seus retratos cruéis de Hollywood – The Bad and the Beautiful (Cativos do Mal 1952) e Two Weeks in Another Town (Duas Semanas Noutra Cidade, 1962) – estes filmes são mais reveladores da máquina de “produção” e menos da “realização” cinematográfica. Peeping Tom coloca o espectador no âmago dos verdadeiros fundamentos da realização, e por isso “choca-nos o modo como é abordado o tema, também ele chocante”. O cineasta recorda um telefonema de Michael Chapman, director de fotografia de Taxi Driver e Raging Bull (O Touro Enraivecido, 1980), que lhe terá dito, enquanto via Peeping Tom na televisão, que aquele “filme não era saudável”. Scorsese respondeu que era essa a “beleza” do filme e a sua força, ao encerrar a “filosofia e o perigo da realização”, da “agressividade” da linguagem cinematográfica, de “como a câmara” pode ser um mecanismo “violador” (18).
Scorsese antecipou Taxi Driver e entregou uma das sequências a uma festa em honra de um amigo de Charlie que regressara do Vietname. A câmara está mais uma vez colada a Keitel, que é cercado de raparigas e beijos, e abraçado pelo torpor do álcool, que lhe vaza da boca, um cenário de vício que antagoniza com as demandas institucionais e religiosas. Entretanto, o veterano revolta-se e começamos a ouvir Pledging My Love, por Johnny Ace. O bando desata o veterano de uma das raparigas, procura acalmá-lo, repete-lhe que ele agora está em casa. Na segunda parte da canção, Keitel dança com uma rapariga anestesiada pelo álcool, e o ritmo pungente e a voz do crooner devolvem-nos ao Keitel no futuro, 20 anos depois, em Bad Lieutenant, quando a mesma canção embala LT nu, entre duas mulheres e o vício – com encenação de Ferrara, que tomara o lugar de Scorsese como cineasta cristão. Pouco depois, Charlie sai para socorrer Johnny Boy, que começara a disparar aleatoriamente a partir de um telhado. Johnny Boy é a projecção da violência que Charlie reprime, da mesma forma que o protagonista refreia o desejo e a lascívia de Teresa: os dois funcionam como simuladores contínuos de culpa no quotidiano do protagonista. Enquanto Charlie discute com Teresa a conduta do primo – a forma como Johnny Boy está a esticar a corda com a questão da dívida, De Niro passeia-se pelos telhados, a olhar a cidade do topo, e quase que poderia gritar “I’m the king of the world”, como se anunciasse o despontar do grande interprete do cinema americano das décadas seguintes.
Entretanto, Johnny Boy entra pela janela do apartamento de Teresa e o trio junta-se, por fim, para resolver o filme. De Niro expõe a relação de intimidade da prima com Keitel e insiste com o amigo que deve pedir o auxílio do tio para a questão da dívida, como se atiçasse o conflito, em busca de uma oportunidade para que os dois se disputem fisicamente, com os punhos, como se competisse pelo lugar de protagonista de Scorsese. Teresa ficará para trás, depois de um ataque de epilepsia, onde acaba socorrida por Catherine Scorsese, a mãe do cineasta. Keitel persegue De Niro, os dois voltam a confrontar-se, mas desta vez, ao invés dos punhos, agridem-se em longas linhas de diálogo, resultado do trabalho de improvisação dos ensaios. Na última sequência no bar, Johnny Boy troça ostensivamente de Michael, e assume que nunca pretendeu saldar a dívida. Aqui, Scorsese coloca De Niro impositivo, no centro do plano, no lugar de protagonista, como se insinuasse a descoberta da preferência pelo actor, em detrimento de Keitel, durante as sessões de montagem do filme. O genérico final de Mean Streets confirmará a ascensão de De Niro, que é o primeiro nome a surgir, seguido de Keitel, que fora o protagonista de Scorsese até então; Taxi Driver confirmará a escolha, com Keitel relegado para secundário, onde interpretaria o chulo de Iris, a prostituta criança redimida pelo Travis de De Niro.
“Domenica in Chiesa, Lunedi’ all’Inferno”, ouve-se na canção Scapricciatiello, que acompanha Teresa, entre Charlie e Johnny Boy, a experimentar a fuga do bairro, de carro, em aceleração. Charlie murmura: as coisas não correram muito bem; mas Deus, estou a tentar”. Os outros, como dois diabinhos, riem, troçam do credo em voz alta do amigo cristão, como se aquilo fosse uma brincadeira de crianças. A fuga terá de rebentar em morte, a única saída no percurso para Brooklyn, com a promessa de que as napolitanas continuarão a soar estridentes, as bebidas a serem servidas e os negócios a prosperar. O ajuste de contas virá de outro carro, executado pelo próprio Scorsese, o seu Shorty, que tinha sido desprezado por Charlie numa pequena cena, como vimos inúmeras vezes nos noir e nos filmes de gansters da Hollywood dourada. Em Taxi Driver, Scorsese há-de repetir a vontade de violência, de vingança, no banco de trás do táxi do Travis Bickle.
Scorsese disse ter escolhido Keitel para protagonista do seu primeiro filme, por achá-lo “parecido” com ele, “apesar de” Keitel “ser um judeu polaco de Brooklyn”. Foi o início de uma amizade, em que partilhavam opiniões, muitas vezes similares, “face aos mesmos problemas” e condizentes com o circuito familiar, de contextos que “esperavam que atingíssemos alguma espécie de respeitabilidade” (19). Mean Streets ambicionou encenar a “vida em Little Italy”, mostrar como o realizador e os seus amigos viviam, como um “trajecto antropológico ou sociológico”, resultante da chegada dos pais à América. Para isso, para redimir Little Italy, a voz de Scorsese juntou-se à de Harvey Keitel. Se Charlie acredita que ajuda os outros, a narrativa quer esclarecer que ele está a usá-las e “está não só a arruiná-las, como a arruinar-se a si mesmo”. O terceiro acto denuncia o protagonista quando ele discute com Johnny Boy na rua, explicitando o “orgulho próprio”, uma negação da caridade pelo outro, o “primeiro pecado da bíblia”. Quando a voz de Scorsese explicita os pensamentos de Keitel e antecipa os murmúrios do seu protagonista, “constitui uma maneira de chegar a acordo” consigo próprio, na procura de se “redimir”, pois é muito fácil frequentar a “missa aos domingos de manhã”, mas a redenção só se propicia no “modo como se vive, como se lida com os outros, quer seja nas ruas, em casa ou no escritório” (20).
Notas:
(1) Depois de ter pensado em vários títulos para o filme, Mean Streets acabou por ser sugerido a Scorsese por Jay Cocks, a partir de um ensaio de Raymond Chandler: Down these mean streets a man must go (Scorsese por Scorsese, p. 64);
(2) Scorsese por Scorsese, p. 50;
(3) Roger Corman terá dito ao jovem Scorsese: “Lê o guião, volta a escrevê-lo como quiseres, mas lembra-te, Marty, deve ter alguma nudez, pelo menos de quinze em quinze páginas. Não nudez completa, pode ser até um pouco de um ombro ou de uma perna, só para manter o público interessado” (Scorsese por Scorsese, p. 60)
(4) Scorsese por Scorsese, p. 62; (5) Scorsese por Scorsese, p. 26; (6) Scorsese por Scorsese, p. 18; (7) Scorsese por Scorsese, p. 28; (8) Scorsese por Scorsese, p. 35; (9) Scorsese por Scorsese, p. 38; (10) Scorsese por Scorsese, p. 23; (11) Scorsese por Scorsese, p. 54; (12) Scorsese por Scorsese, p. 69; (13) Scorsese por Scorsese, p. 47; (14) Scorsese por Scorsese, p. 68; (15) Scorsese por Scorsese, p. 70; (16) Scorsese por Scorsese, p. 71; (17) Scorsese por Scorsese, p. 72; (18) Scorsese por Scorsese, p. 45; (19) Scorsese por Scorsese, p. 67; (20) Scorsese por Scorsese, p. 74
