Aquando da retrospectiva integral que o Lisboa Film Festival (LEFFEST) dedica este ano à cineasta norte-americana Kelly Reichardt — “a filmografia de Reichardt é um sereno gesto de resistência ao bulício de Hollywood” —, também nós partimos estrada fora pelos seus amados filmes que, entre o road movie e o western, revelam um fascínio pelos seres marginalizados que vagueiam em cenários que não os abraçam.
Objecto de estreias comerciais (desde Old Joy, pela Alambique Filmes), de ciclos em festivais de cinema e de esforços cineclubistas ao longo dos anos, a obra de Reichardt evoca, nestes tão variados planos que agrupamos, a solidão da América dos sonhos perdidos e das promessas por cumprir. É um cinema que herda da literatura a precisão e o rigor, mas é à melancolia que vai buscar a ambiguidade impregnada nos gestos e na paisagem onde o humano se insere.
Let the journey begin.
Se há plano que me parece ser capaz de trocar por miúdos toda a obra de Kelly Reichardt é este, curiosamente retirado da primeira-longa metragem da cineasta norte-americana, River of Grass (1994), antes de todos os outros filmes terem começado a ser imaginados. Cozy (Lisa Bowman) vive uma domesticidade forçada e só encontra a desejada fuga do status quo quando se cruza com Lee (Larry Fessenden), que traz consigo uma pistola roubada que pertence ao pai dela, um detective da polícia. Decidem fugir juntos naquela noite e acabam na piscina de um desconhecido. Será essa sequência que irá mudar tudo, situando River of Grass entre Wanda (1970) e Badlands (Noivos Sangrentos, 1973), e localizando a força motriz da obra de Reichardt nos vagares ternos dos corpos alienados em espaços abertos. O espectador, embalado pela reverberação, sente aquele silêncio e digere quão extenuante é ser humano.
Cozy não se resume a nadar na piscina, ela flutua. E nesse flutuar, o corpo dela é livre para se esticar e dançar. Ainda não tínhamos como saber, mas Reichardt iria pegar nesta contemplação para sintonizar a ideia de mood e de processo (em vez de finalidade), dois grandes traços definidores da sua identidade autoral. Não só por isso, mas também há que dizer que o discurso humano é mais facilmente encontrado nos entretantos da linguagem e durante o road movie, onde trespassa o que nem os próprios personagens reconhecem em si mesmos. Um plano como este não só aponta para quem Cozy é, como sugere também que este é um cinema que se quer comportar ao ritmo da vida. É diminuidor da pulsação cardíaca num minuto, no outro uma arma dispara e tudo cai por terra.
Susana Bessa
A comunicação faz-se sobretudo de monólogos interiores, muito doces e amargurados, sem pingo de nostalgia, mas preenchidos por sucessivos “engolires em seco” sobre um passado, uma geração, um(a vivência do) tempo… A alegria do título está gasta e a culpa não é de ninguém – como lidar com isso?, esta será a pequena grande interrogação deste road movie adulto e sereno, franco no olhar, sem tentações dramatizantes ou vontade de forjar uma tragédia a partir da ideia de dois homens isolados na floresta. Não há contas a saldar ou motivos/volte-faces thrillescos.
Só há isto: diálogos poucos; monólogos muitos, interiores e transbordantes, feitos de surdina e sons fundos que circulam pelos olhares, atravessam as pontas dos dedos e se esboroam perante a cadência inelutável da vida. Sorrow is nothing but worn out joy, diz a certa altura Kurt (interpretado por Will Oldham, aka Bonnie “Prince” Billy), o amigo triste, “sem futuro” (ou já sem tempo para ter “um passado”), que diz a Mark, entre lágrimas, que tudo está bem. É a humanidade sem filtros. Pequena e frágil.
Luís Mendonça
Wendy e a sua cadela Lucy chegam a Oregon de carro, mas o filme de Kelly Reichardt abre com o plano de um comboio de carga em movimento lento, aproximando-se da estação onde irá parar. Wendy and Lucy (2008) constitui-se também enquanto paragem num sítio, um road movie atrapalhado pelo carro avariado da protagonista. É na resolução (ou na dissolução) desse problema mecânico, causador de uma série de outros, que o filme se desenrola. A rapariga e a cadela seguem em direcção ao Alaska, onde Wendy tenciona trabalhar numa fábrica de enlatados. Será apanhada na outra ponta da cadeia de produção, por um jovem empregado demasiado zeloso, trabalhador do supermercado onde, a medo, Wendy rouba (a grande ofensa moral) comida para Lucy. Fica-lhe mais cara a fiança do que o preço daquilo que pôs nos bolsos.
Saído em plena recessão financeira, habitando um limbo entre as grandes superfícies florestadas, refúgio simbólico dos que fugiram a um capitalismo em permanente colapso, e as localidades alcatroadas onde se continua a vivê-lo, ou a sobreviver-lhe, Wendy and Lucy mostra-nos uma vida suspensa, desapossada, enredada nas somas e subtracções de alguns poucos dólares, um filme em que todos os sinais do sonho americano surgem embotados, mais do que propriamente destruídos — e é talvez esse desbotamento, essa desesperança surda que permitem a manutenção da ordem. O filme regressa aos anos 1930 da Grande Depressão, ecoando os filmes em que as viagens de comboio clandestinas, colectivas, boleias de grande escala, eram a forma possível de manutenção do movimento, da vida, depois de se ter deixado tudo para trás: carro, cão. O comboio, representação maior da industrialização e do desbravar do território norte-americano rumo ao oeste, serve aqui como linha de fuga, caminho agora solitário para um futuro possível.
Raquel Morais
Os planos finais de Meek’s Cutoff (O Atalho, 2010) dão-nos gente perdida no deserto americano, zona de índios e cowboys. A caravana de colonos, exaustos, chega a um vale deserto onde repousa uma árvore com a copa parcialmente queimada. Será o arbusto flamejante do episódio de Moisés? Será a Oliveira da Nossa Senhora, carbonizada pelo santo alo? Todos se aproximam. O rigor de Kelly Reichardt é absoluto: plano geral, fixo, árvore ao centro, personagens de cores pastel que invadem, com as suas roupas de época, o enquadramento, desaparecendo na vastidão árida da paisagem. A subsistência daquela árvore, em pleno deserto, confirma que a vida é possível, se bem que difícil – há-de haver água no subsolo. Tocam nos ramos. São de verdade. Não é uma ilusão, não é uma alucinação desesperada, é mesmo uma árvore. A caravana vinha trazendo um índio como prisioneiro. Nesse momento soltam-no. Ela (Michelle Williams) olha através da árvore carbonizada e vê-o (ao índio), do outro lado. Ele afasta-se. Não foge, simplesmente afasta-se. Os ramos enquadram a partida dele através do olhar dela. No contracampo, os mesmos ramos enquadram-lhe o rosto. Como nos outros filmes de Kelly Reichardt, tudo gira sobre a impossibilidade da humanidade se reinscrever na natureza. Esse desejo impossível é desconstruído nesse plano final: ele, o índio, que ainda não se libertou da terra e do céu está de um lado, ela (e todos os outros) estão do lado de lá. A árvore separa-os. Só que a câmara assume um dos lados: o índio é enquadrado na paisagem, solitário; ela é vista através do emaranhado de ramos secos. Nessa oposição, entre a vastidão estéril do deserto e a claustrofobia ressequida daquela árvore, fica tudo dito sobre o projeto de colonização do interior dos Estados Unidos e o impasse daqueles pioneiros.
Ricardo Vieira Lisboa
Tudo indicava como sintoma que um filme de Kelly Reichardt, inspirado pelo espírito do toque hitchcockiano do suspense daria em má coisa, mas Night Moves (2013) é, para mim, um filme de sucesso em que as digressões quietistas, os intermezzi intimistas e os character studies de paisagem interior do cinema da norte-americana encontram no suspense do mestre inglês não um ponto de obscurecimento da clareza do crayon da cineasta pela temporalidade culposa de Hitch, mas o seu acabamento em um retrato cheio de nuances, de chiaroscuro, de contrapontos sobre uma geração naufragada pela paixão por uma causa de antemão perdida.
Não se trata exatamente da causa ecológica no filme de Kelly, mas da paixão pela paixão por um ideal, a que fatalmente a idade adulta, se sobreviverem, dará um arremate em geral patético ou trágico. Aqui, Kelly se concentra nos efeitos, impressos sobre a alma e os gestos em geral irresolutos, de três amigos aventureiros que explodem uma barragem e implodem para sempre o companheirismo daquela noite em sursis existencial terrífico, sombra a acompanhá-los pela eternidade do filme afora. O behaviorismo poético de Kelly acompanha o mais introspectivo deles, Josh (soberba atuação em pianinho paranóico de Jesse Eisenberg), em sua jornada ao fim da noite do gesto suicida, como se o dolo de toda a comunidade pela barragem destruída se concentrasse em negativo sobre aquele que se encarregara, ao planejar o crime, de liquidar as consequências do delito alma adentro. Por não mais suportar esta carga de interdito social que a paranóia traduz pateticamente, ele passa adiante o anel, assassinando a companheira Dena, convertendo-se de objeto pático da angústia em seu sujeito soberano.
O elo fatalmente recíproco hegeliano do senhor e do escravo e páginas saturadas de spleen negro de Dostoiévski parecem ser a fonte de inspiração filosófica e literária de Kelly, mas é a infiltração pelo toque do suspense de Hitchcock – aprofundado em Night Moves não mais como uma mecânica de auteur que torneia a culpa dos protagonistas em MacGuffin estrutural do filme-tese, mas como uma experiência lenta e gradual de erosão da consciência pelo medo, pela angústia, enfim por uma paixão metafísica que quando se encarna em nós é para conduzir a cimos de rarefação sufocante, como um horizonte irrespirável de afeto – que decide a virada dramática no filme de Reichardt. O close-up da mão de Josh que se estreita mortífero sobre o pescoço de Dena é a passagem ao ato que exterioriza o angst da opressão do rapaz em uma ejaculação que liquida a infinita ansiedade, acumulada em um découpage consequente em sua retidão inelutável, mas esburacada por decisivos stacatti de implicação letal, pois abrem clareiras de treva no coração do sujeito objeto.
O plano que escolhi não é aquele índex do assassinato, talvez a pior sequência do filme (Kelly se sai melhor quando pressente, infiltra, sugere, prenuncia a ação criminosa, porque aí temos o gatilho retesado da alma que se revela, das pressões barométricas no corpo do sujeito da doença que carcome a alma, ou suas consequências mefíticas), mas aquele final em que todo o angst se materializa, numa arte das matérias e das ações, num objeto frontal. Aqui, o espelho reflete e multiplica sobre o cenário ligeiramente desfigurado pela grande angular tudo aquilo que Josh acumulara, de forma silente e concentrada, ao longo da Gólgota do filme: o terror de ser julgado pelo olhar do Outro, o mais eminente vetor de psicoses.
O cinema foi grande todas as vezes em que usou o espelho como economia do contracampo, de Lang a Fassbinder, mas no plano discreto mas incisivo que arremata casualmente Night Moves ele parece ter atingido a clareira daquilo que não revelamos sequer aos sonhos. O expressionismo com vocação abstrata dos últimos Hitchcock (penso em The Wrong Man [O Falso Culpado, 1956] e The Man Who Knew Too Much [O Homem que Sabia Demais, 1956]) comparece também aqui, nesta releitura minimalista do romanesco da culpabilidade. Como Nietzsche, acreditamos que a alma, o homem interior são efeitos a posteriori de afetos induzidos pelo olhar do Outro, pela divisão social de classes. Tudo começa do lado de Fora, e a culpa é o afeto ambidestro mais relevante em que esta imbricação entre Dentro como efeito do Fora aparece de forma especular, como sintoma; este reflexo de maldição com que Night Moves se encerra é igualmente a pá de cal nas esperanças de um happy end politicamente correto.
Luiz Soares Júnior
O olhar da câmara está fixo nos planos iniciais de First Cow (First Cow: A Primeira Vaca da América, 2019). Se existe um rio que corre; se, nele, vogam grandes navios, se soa a guitarra elétrica de William Tyler a marcar a atualidade e a passagem do tempo; se, enfim, a condição da existência é a mudança, o olhar pode bem deter-se e observar a vida, as peripécias da História e dos indivíduos nela. A câmara está imóvel, é o mundo que se movimenta: a proposta da realizadora é essa paragem no tempo, a atenção do olhar. As intrigas do mundo nascem dessa atenção. O enredo que se seguirá é imaginado por alguém que passeia pelo campo com o seu cão.
A personagem (interpretada por Alia Shawkat) procura descobrir o que se esconde debaixo da terra, que terá chamado a atenção do cão: é no mesmo plano que o cão fareja e começa a desenterrar e que ela, enxotando-o, prossegue a escavação. As mãos que retiram o húmus revelam um crânio (o tom do osso descarnado é o do barrete de lã que a mulher usa para se proteger do frio; ela poderia ser aquele cadáver). A curiosidade da personagem autoriza a placidez da cena. A espectadora, ansiosa e paciente, aceita o prolongamento do plano, como o cão, de arfar calmo e obediente, no breve plano seguinte. Há ainda dois planos dirigidos à descoberta (num, apenas se vê a mulher a escavar, mas a cena elide o que se adivinha estar a ser posto a descoberto; no outro, a câmara fixa o alinhamento de crânio e vértebras, e da mulher só se vê as mãos, laboriosas), antes de o olhar do filme regressar ao rio e a uma draga que voga entre as margens. O cão surge ainda, cabeça atenta, mas em posição de repouso, para se ver de novo a mulher, ofegante do esforço de escavar, olhar primeiro para o chão que desnudou e, depois, para a nudez de uma árvore animada pelo chilrear de muitas pequenas aves. É para esse lugar do chilreio que ela dirige o sorriso, como se percebesse estarem ali as testemunhas do tempo; como se ouvisse na tagarela dos pássaros o relato sobre quem foram, de onde vieram, e porque adormeceram para a morte assim juntos os seres cujos vestígios as suas mãos desenterraram. Animada, também, pelo saltitar dos pássaros, a partir dali a câmara ganhará o dinamismo de um empenhado narrador e transformará aquele lugar no cenário excitante de dois séculos antes.
Ana Isabel Soares
No início de 2020, antes da pandemia entrar pelas nossas vidas adentro, a professora Hannah Lees questionava-se nas cartas mensais que envia pelo substack, “como podemos descentralizar as narrativas de sucesso individual e viver as nossas vidas ricas em cuidado?” Uma resposta para esta pergunta tão valiosa pode ser encontrada num filme como Showing Up (2022), de Kelly Reichardt, filme este que nutre a política assente no cuidado dentro de uma prática cinematográfica feita de retratos de homens e mulheres a viver nas margens da sociedade.
Neste caso específico, temos no centro desse cuidado um pombo, atacado violentamente durante a noite por Ricky, o gato de Lizzy (Michelle Williams), e expulso por ela da janela da casa de banho via vassoura e pá. Sem saber, o pombo torna-se elo de ligação entre inquilina, com um esquentador estragado há duas semanas, e a senhoria vizinha Jo (Hong Chau), que não responde ao pedido com empatia ou urgência, e que encontra o pombo e decide prontamente cuidar dele. Mais cedo do que não, o pombo regressa ao local do crime, quando Jo pede a Lizzy que fique com ele enquanto ela prepara uma exposição. As duas são artistas, com exposições em breve, mas a relação de poder estabelecida distingue-as logo à partida.
Este plano aparece num momento de paragem do filme, que é todo ele acto de fricção de uma escultora precária a balançar as múltiplas frustrações que o seu dia-a-dia lhe apresenta. Lizzy come snacks enquanto trabalha. É de noite. No silêncio do seu apartamento, ouvem-se os risos de Jo lá fora, acabada de chegar de carro com um homem. Até ali, ainda nada de água quente. Como se lhe tivessem aberto um buraco no corpo, Lizzy é confrontada com a espessura da sua solidão, o que a força a endireitar-se e colocar o objecto do seu labor, a mulher que esculpiu, pintou e lustrou, num expositor. Mas como aliviar a dor que sente, o repúdio de si mesma, assim que o corpo esculpido (ao cuidado dela) é colocado no seu lugar? O único ser vivo ali perto é o pombo, de quem Lizzy rejeitou cuidar naquela noite na casa de banho, e que em silêncio permanece ao lado dela, ligadura à volta da asa partida, aninhado numa caixa de cartão. Lizzy aproxima-se dele lentamente e acaricia-lhe a testa. Tudo no mundo lhe parece tirar e exigir, menos aquele ser que, naquele momento, cuida dela de volta.
Susana Bessa
As crónicas quietistas de Kelly Reichardt têm em The Mastermind (2025), como no anterior Night Moves, um bulício maior, uma agitação de galho outonal na água parada dos casos de estudos barométricos de caráter dos personagens, do mood que respiram existencialmente e da duração que desliza, incontinente, por entre as anfractuosidades do Destino. Pelo menos em princípio, porque Kelly, com o dom de ausculta do coração e das intempéries intimistas que a caracteriza, vai converter este proto thriller de assalto num retrato, lento e intrincado como um sedimento químico retirado da saturação atmosférica dos dias, do loser enquanto espera mais do que age, enquanto “é agido” paticamente pelos eventos e homens com que troca artimanhas e quadros que serão galvanizados pelas forças impessoais mas irónicas do Fatum. Em um trecho de À la recherche du temps perdu, Proust invertia as posições e o status do sujeito e do objeto fenomenológicos e pressentia que os luxuosos personagens do hotel de Balbec acabariam por ser devorados por aqueles proletários que, num mutismo desolador, contemplavam os Charlus e Orianes da vitrine: um aquário de peixes boquiabertos, que pediam para ser deglutidos por aqueles a quem humilhavam com sua mera existência de grands seigneurs, era a imagem leitmotif da iminente mas indeterminada revolução.
Em The Mastermind, Kelly faz coisa semelhante: o sujeito da escaramuça do roubo dos quadros, o cara descolado (como dizemos aqui pelo Brasil) que pensava passar a perna na instituição e nos outros vai sistematicamente sendo solapado como o lugar da ação, o senhor de seus deslocamentos, e convertendo-se em um bicho acuado, objeto entomológico a ser sistematicamente pulverizado pelos prolongamentos de um filme que é um beco sem saída estrutural. Esta é, aliás, a invenção figurativa que Kelly nos oferece do sujeito como o topos de forças e de fantasmas que o condenam inapelavelmente, que o manipulam e sopesam como marionete ontológica da vida, entendida essencialmente como continuum energético sem valores ou questões, coisas estas que só interessam ao homem, objeto deslocado e adiado por excelência num mundo que o atropela.
Um tanto como o herói passivo contra a parede de A Metamorfose de Kafka, o protagonista de The Mastermind é segurado pelas pernas e braços, capturado e manietado pelas extremidades, cooptado pela polícia como um inseto sujo e en sursis que a autoridade finalmente apreende, mas por ironia trágica pelas razões erradas: ele se agita inutilmente, refolega e retesa as anteninhas trémulas. Mas o cinema de Kelly, diáfano e sereno na arte de contar histórias e aprofundar moods, adquire aqui a veemência burlesca de um imbróglio keatoniano, e condena o personagem sem saída. A analogia figurativa com um inseto confiscado pelo mata moscas da existência deve ser, como em todo grande cinema, tomada à la lettre, e resgatada do spleen existencial para o embate humorístico de um espaço que se estreita desmesuradamente para capturar aquele que, por ocaso das circunstâncias e latente cumplicidade “oblivious” com a própria decadência, não terá outra chance de domar os artelhos da vida, e sucumbe pateticamente.
Se Kelly encerra o filme com a prisão, figurada ironicamente como a captura de J.B. Mooney pelos caçadores de loser, devemos concluir que esta trágica farsa com fundo político eminente – a Guerra do Vietnã explode lá fora, e Mooney é confundido com um militante com exercício livre do direito de protestar, quando no arremate do filme, ele é representado paradoxal e figurativamente como esta alimária ou autómato espiritual sem sombra de livre arbítrio que as autoridades capturam enquanto as perninhas de coleóptero se agitam. É um de seus filmes melhor trabalhados pelo diapasão do crescendo trágico, pelo beco sem saída dramatúrgico de um personagem encurralado pelas forças do Acaso e finalmente da História.
Luiz Soares Júnior
