come, fill the cup
and in the fire of Spring
your winter garment of repentance fling
the bird of time
has but a little way to flutter
and bird is on the wing
“Rubaiyat of Omar Khayyam”, Edward FitzGerald
Se fossemos devolvidos a 1988 poderíamos escutar o espanto na recepção de Bird (O Fim do Sonho): um melodrama realizado por Clint Eastwood?! No texto que dedicamos a True Crime (Um Crime Real, 1997), procuramos posicionar o cineasta e a sua Malpaso, produtora de um libertário, que assim assegurou condições para escapar à concepção redutora de uma obra dominada por protagonistas amorais e sem passado, ou por Dirty Harrys, justiceiros dentro ou fora da colectânea. Tínhamos, então, identificado Breezy (Ontem ao Fim do Dia, 1973) como uma das cartas fora do baralho, pequeno e delicado melodrama, em que a diferença de idades entre o clássico William Holden e a hippie underage Kay Lenz encetava o interesse de Eastwood em questionar uma sociedade enjaulada nos ditames da família e do matrimónio. Esta exposição de uma América moralista e preconceituosa, um dos eixos de Bird, terá um capitulo decisivo na instalação do cineasta como o legitimo herdeiro de Hollywood em The Bridges of Madison County (As Pontes de Madison County,1995), obra-prima do melodrama, filme com uma poderosa ressonância num público vasto e transversal (ainda o Cinema como arte popular), em que a música também joga o seu papel, num paralelo associado à biografia de Eastwood, que protagonizava o mundo perfeito anterior, Honkytonk Man (A Última Canção, 1982), mas que se estendeu até a um exemplar menor mas que intensifica essas memórias do jovem adulto Eastwood, em Jersey Boys (2014), que a pretexto da ascensão e dos fracassos da banda Four Seasons desenhava um panorama da América dos sessentas.
O episódio central de Bird, a partir do qual Eastwood despoleta uma teia de flashbacks, situa-se em Setembro de 1954, na tentativa de suicídio de Charlie Parker (Forest Whitaker), por ingestão de iodina. O músico chegara tarde ao domicilio, esperava-o a mulher Chan (Diane Venora) e uma cena nocturna, ensombrada, como será quase sempre tratada a conjugalidade. A figura desajeitada e embriagada de Whitaker, um corpanzil assemelhado ao de uma criança que crescera demasiado, movimenta-se pelo quarto enquanto se queixa das úlceras e de um tema que não funcionou no concerto dessa noite, descrito por Bird como se ele se movesse pela arquitetura da música, um olhar a partir do interior do edifício. Chan escuta-o e das poucas vezes que responde a ironia indicia uma relação por arames. Chega-lhes o choro de uma criança, ele corre nessa direcção, mas ela barra-lhe o caminho: “don’t touch him!”.
O conto de fadas, com serenatas e um cavalo branco, arrasta-os até a um quarto onde se beijam pela primeira vez, num espaço escurecido, são já sombras a intimidar um futuro que se adivinhava difícil para uma relação inter-racial nos anos quarenta.
A tentativa de suicídio é precedida de uma sucessão de planos de Bird a mirar-se no espelho da casa de banho, de uma escala que enquadra quase toda a figura de Whitaker, até ao plano final, apertado sobre o rosto e parte do tronco, um esboço reflectido de um inadaptado que parece ouvir a frase de F. Scott Fitzgerald com que Eastwood abre o filme: “There are no second acts in american lives”. Há um possível contra-campo para esta sequência, numa conversa entre Bird e Red Rodney (Michael Zelniker), em que o protagonista procura afastar da heroína o trompetista e amigo de estrada. Os dois músicos, que partilhavam a adição, perguntam-se – “you expect to see forty?”. Já sozinho, como uma mirada no espelho, Bird murmura “I’m different”. Seria um bom desafio para uma destas crónicas emparelhar Bird com outros mártires que nos voltaram à cabeça: Last Days (Últimos Dias, 2005) de Gus van Sant, o tédio, um quotidiano isento de calor humano de uma estrela rock (Kurt Cobain), ou The Doors (O Mito de uma Geração, 1991), Jim Morrison feito num Rimbaud, num dos capítulos da História do seculo XX americano de Oliver Stone. “Bebop tends to pervert young minds” foi a resposta a uma das primeiras tentativas de esticar o bebop para oeste (Los Angeles), um género decifrado em New York por Parker e Dizzy Gillespie (Samuel E. Wright), que sofisticara o jazz, música de pequenas notas, acelerações subtis e inesperadas, para pequenos ensembles em alternativa ao swing das big bands, que fizeram do jazz nas décadas anteriores uma música mais para dançar do que para ouvir. Dizzy, que funcionava como um farol, garantia de organização e método, respondera a Bird, que na ressaca do boicote da digressão em Los Angeles lhe pedira o segredo: eles esperam que por sermos negros, não cumpramos os horários, sejamos uns selvagens e degenerados, dados a adições. Dizzy, numa praia nocturna, revela, então, que a sua motivação é não lhes conceder essa satisfação, não aceitar o carimbo, um reformista que o tempo entregará ao esquecimento em oposição ao mártir, a Bird, que será lembrado na morte e depois dela.
O boy meets girl, entre um músico reputado, talentoso e mulherengo, e uma dançarina, é partilhado pela cidade, em ruas repletas de pessoas e de música, de músicos e transeuntes na órbita de clubes de jazz, um mundo perfeito. O conto de fadas, com serenatas e um cavalo branco, arrasta-os até a um quarto onde se beijam pela primeira vez, num espaço escurecido, são já sombras a intimidar um futuro que se adivinhava difícil para uma relação inter-racial nos anos quarenta. A questão racista surge sempre em surdina, tão subtil quanto eficaz, como quando o par prolonga a noite num baile e os olhares das mesas se dependuram neles até a câmara de Eastwood encontrar o palco e os músicos identificarem Parker, como se ele apenas tivesse direito à existência no palco, para exibir a música e entreter a plateia. A música procura, então, arrumar um conjunto de frustrações, de arbitrariedades, individuais e de uma sociedade racista, um ponto de vista político que assinalamos em True Crime, uma inquietação de Eastwood quando observa a bagagem da História da América e que voltamos a exemplificar: Parker descobre a morada de Igor Stravinsky, compositor e maestro russo, na sua estada em Los Angeles; ao som da campainha, o casal russo abre a porta, identifica um homem negro no limiar do relvado com a rua, e de imediato e em silêncio fecham a porta.
A perda de licença para tocar em New York, devido ao consumo de droga, leva-o a experimentar salas cheias e aclamações em Paris, mas Bird abdica de uma digressão confortável na Europa para regressar, para continuar a esticar a sua música por toda a América, que ele intenta como um missionário e que os demais antecipam como um falhanço, como sombras numa noite escura. A paisagem do filme muda, em direcção ao sul e a alguns dos horizontes de A Perfect World (Um Mundo Perfeito, 1993), com uma banda mista, ensemble de quatro negros e Red, que Parker anuncia como albino e vocalista de blues, a forçar a miscigenação, uma ideia que o cinema de Eastwood quer validar, em grandes barracões onde se dança em plateias e balcões improvisados, um mundo perfeito nas suas contradições, como o concerto no bar de Memphis de Honkytonk Man, em que a música facilita o diálogo entre comunidades. Mas, esta aparência de diversidade e de comunicação não encobre o racismo: é Red quem adquire as bebidas onde a população negra não tem admissão e o suposto albino tem de ocultar o rosto para entrar em albergues que apenas acolhem negros.
Num dos flashbacks, que Eastwood liga com elegantes encadeados, encontramos Parker numa das suas primeiras presenças em palco, em que se pedia que o seu saxofone servisse de coro ao cabeça de cartaz da noite, Buster Franklin (Keith David). Mas, a melodia expande-se, uma música a divagar, que provoca o espanto da plateia e dos outros músicos, que hostilizam aquela improvisação. The hard way será o método de Bird, uma obsessão de alguém possuído de um fluxo criativo, um frenesim, uma força a opor-se às fragilidades, à dificuldade em encontrar o seu lugar. Em mais um espelho, reencontraremos os dois, Buster como o reflexo de um músico mediano e pragmático, oportunista a mesclar o saxofone com o rock e a bacia de Elvis, um arqui-rival da insatisfação de Bird, uma revolta que não suporta a mediocridade e a repetição. O gozo fica reservado para o palco, êxtase de um corpo e de um instrumento, um sax alto que Parker agita de uma posição altaneira como um falo, num potente fluxo sexual propagado às mulheres da plateia, um cinema que não oculta a virilidade, enquanto dispensa o moralismo e recusa um mundo asséptico, mas que se revela cândido, isento de voyeurismo, ao não mostrar qualquer cena de sexo durante o filme.
Numa conversa com um médico, que prescreve um tratamento por choques elétricos, Chan dirá que a vida de Charlie depende da aptidão dele de compor e tocar música. Essa exclusividade, um talento que lhe garantiu um lugar no cânone, reservou-lhe também um destino trágico. As cenas mais surpreendentes nessa sagacidade de Eastwood conjugar o melodrama, juntam o casal no quarto, numa penumbra que apenas lhes ilumina o rosto e esboça os contornos do tronco, uma qualidade plástica nos enquadramentos e um movimento suave da câmara, como se o cineasta pretendesse afagar, cuidar dos seus personagens e serenar-lhes as pulsões. Mas, Eastwood não abdica da significação no domicílio conjugal, e numa destas sequências que funciona como prólogo da tentativa de suicídio de Parker, o plano que enquadrava Whitaker a observar Diane Venora enquanto ela dorme, abrir-se-á e apartará cada um dos personagens no seu canto do quarto e em cenas diferentes: Bird anuncia uma nova digressão e convida-a; Chan responde que se adivinham dias excitantes: andar à procura de drogas durante o dia, para apanhar aplausos à noite. Ela anunciar-lhe-á que está grávida (de um relacionamento anterior) e o plano parte-se num pausado jogo de campo e contra-campo que acentua a solidão dos personagens.
É um paralelo inesperado entre duas filmografias, ao encontrarmos uma sequência com evidentes afinidades em New York, New York (1977): um compartimento iluminado por uma noite americana, duas figuras recortadas nas sombras do estúdio e um anúncio da gravidez de Francine (Liza Minnelli) que Jimmy (Robert De Niro) recebe como um sobressalto, uma alegria que se desfaz num empecilho para a carreira em ascensão de um saxofonista, que o quadro de Scorsese assinala com a separação dos dois personagens, num prenúncio da incompatibilidade da relação, um grande amor que não consegue negociar a partilha de percursos artísticos. São personagens protegidos pelos realizadores, também assentes na força do feminino, mulheres e mães, Francine e Chan acodem às inseguranças e aos despistes deles, procuram salvá-los enquanto defendem as relações, arranjam-lhes mais uma temporada de concertos num bar ou um compromisso de digressão. Se no decorrer de New York, New York o espectador descobria um melodrama disfarçado de musical, também Bird parte da premissa de assentar na curta biografia de um músico, mas há claramente outro pilar para Eastwood, talvez mais proeminente: o carrossel do melodrama, herança assumida de Hollywood, também partilhada pelo italo-americano, um fluir da vida familiar em que as ocasiões de apaziguamento se revelam enganosas e fugazes, dependentes do reconhecimento artístico.
Tínhamos planeado inclui-lo aqui, mas a crónica vai longa, por isso The Bridges of Madison County, encontro entre um fotógrafo e uma doméstica no Iowa, será a próxima paragem de um mundo perfeito.
