Celebrando a passagem de um cineasta tão singular como o húngaro Béla Tarr (1955-2026) por este mundo e antecipando a vinda a Portugal do seu compositor Mihály Víg para dar um concerto e para apresentar duas sessões na Cinemateca Portuguesa, lançamos os ingredientes nesta Sopa de Planos. Um denso e belo caldo seguramente com muita batata e tão quente que nem o sopro dos Deuses conseguirá esfriar. Perguntamos, enfim, ao vento que passa sobre as imagens que ficam de um cinema que é do desolamento mas que também nos impele, como poucos, no sentido da vida.
Sartre dizia, numa sentença lapidarmente ilustrativa sobre seu São Genet, que o teatro não pode furtar-se de nenhuma das feitiçarias do teatro; o Macbeth para a TV de Tarr leva à letra esta noção de um huis clos absoluto, que renega tanto o expressionismo grandiloquente gótico de Welles quanto o ensimesmamento paranoico de Roman Polanski, duas adaptações famosas e extraordinárias de Macbeth para o cinema: em Tarr, nada de corte, e o plano sequência infinito de um personagem com aura (herói, guerreiro) que pelas circunstâncias trágicas do Poder que o acomete desde a visita profética das bruxas vai se convertendo num monstro minimalista cerzido pela prisão háptica destes planos de plasticidade pática, dá-nos a chave do seu ritornello: temos essencialmente uma série de closes intumescidos de ganância, patético e horror vacui, que visam tão somente à transposição do texto, agora editado, para o olhar clínico da câmera: como no Le testament du Docteur Cordelier (1959) de Jean Renoir, filmado igualmente para a televisão, talvez uma continuidade do gesto teatral se reencontre aqui para combater o cinema com os meios do cinema, o cinema que em geral se serve das mediações do découpage e da montagem para esquecer o teatro.
Mesmo os episódios mais espetaculares das peça, como a aparição de Banquo durante o jantar da vitória, são pragmaticamente elididos em nome da concentração exclusiva sobre a reação de Macbeth, enlouquecido apenas na medida em que o cadre possa suportar o seu desvario diante de um espectro que não se dá a ver; é curioso e criticamente muito inspirador ver o esforço de um cineasta de estatura gigantesca como Tarr (duração e composição dos filmes, todos feitos para a tela grande e a paciência gratamente cósmica do espectador) se impor uma drástica redução, concentração, esquematização de sua arte para servir exclusivamente ao texto e aos afetos negros restituídos pela arte pavloviana dos atores: tudo em Macbeth se passa na cabeça destes entes feitos de tecido, cartolina pintada e perucas que são os atores, ocasionalmente apenas figuras encarnadas para potestades elizabetanas.
O que interessa a Tarr é essencialmente a equação do ator com marcações severamente definidas e texto soberbo de Shakespeare; tudo o mais de rubrica do texto é lapidado, trabalhado e finalmente extirpado da Cena, para que a dicotomia da atuação e do texto recitado possam brilhar de maneira iniludível. Trata-se de um filme deliberadamente menor, não há dúvida, e seu maior encanto consiste nesta passagem ao ato de um texto sublime para uma mise en scène draconiana, que conta com os atores para a interiorização radical das metáforas de Shakespeare num mundo lúgubre, que não admite metáforas senão aquelas que coabitam com os despojos do túmulo e o jato de sangue, que tudo calam e sopesam para o infinito acima de nós.
Luiz Soares Júnior
Durante muito tempo, antes das edições relativamente recentes, em formato DVD ou Blu-ray, alguém que, em Portugal, quisesse visionar Sátántangó (1994), de Béla Tarr, poderia aguardar por uma possível exibição na Cinemateca Portuguesa ou então, com alguma sorte, encontrar uma cópia VHSrip vinda dos confins da Internet. Numa realidade paralela a que poucos tinham acesso, sites especializados que muitas vezes obrigavam a uma assinatura disponibilizavam cópias de títulos mais ou menos consensuais ao lado de desejadas obscuridades cinematográficas. Nesses tempos, a obra de Tarr não era um ponto num mapa por onde passávamos habitualmente e que facilmente um dia poderíamos habitar. Era, antes, um sítio remoto que precisava de um guia detalhado, passo a passo, e requeria vontade e disponibilidade para quem queria lá chegar. Com uma duração de quase oito horas, uma divisão por quatro ficheiros, as legendas em inglês nem sempre síncronas, uma narrativa fragmentada povoada por nomes e locais estranhos, o desgaste da cassete analógica congelado pela transferência digital e a imprevisibilidade das distrações num ambiente doméstico, a experiência do visionamento integral desta cópia digital de Sátántangó, sem qualquer pausa, como o próprio realizador pedia, tornava-se numa tarefa possível, mas árdua, para quem não estivesse familiarizado com os protocolos da rede e a linguagem de Béla Tarr.
O verdadeiro choque acontecia logo no primeiro plano com a duração de cerca de uma dezena de minutos. O plano começa fixo, com chuva que cai sobre um campo de lama e fezes de animais e um estábulo ao fundo. O som do vento mistura-se com uma música ambiental cujo tom ameaçador se vai instalando sobre a paisagem sonora. Um grupo de bovinos a mugir sai por uma porta do estábulo e, aos poucos, vai inundando o fundo do plano. Inesperadamente, alguns dos bovinos tentam copular. Como que conduzida pelo realizador, uma vaca isola-se e avança em direção à câmara. Mas não é nela que a câmara parece interessada pois desvia-se para a esquerda para se centrar no resto da manada. A vaca, como que perturbada pela falta de atenção, movimenta-se no sentido da câmara até sair de campo. As vacas ao fundo do plano, em sentido de missão, movimentam-se em grupo para a esquerda e, sem mudança da distância focal, a câmara acompanha-as, com casas em ruínas que se vão intrometendo no campo de visão. Quando a câmara para, com galinhas que, entretanto, são convocadas e depois enxotadas, os bovinos continuam a sua caminhada e desaparecem pelo fundo do plano. Segue-se um fade out para negro e em um narrador omnisciente explica parte da cena que se segue, a acontecer possivelmente numa nas construções que tínhamos visto.
Descrevemos detalhadamente este plano longo porque o que mais nos fascina é a meticulosidade com que Béla Tarr coreografa o movimento entre a lama enojadiça e as construções decrépitas, não com pessoas, mas com animais, aparentemente tão ou mais difíceis de filmar do que crianças, nas obras de ficção. Com a atual limpeza digital perdeu-se a sensação de assistirmos a algo secreto, mas, com o desaparecimento do preto e branco esborratado, a definição acentua os detalhes desta desolação. No que toca à ideia de uma natureza assolada, associada à obra de Tarr, surge aqui como prólogo de uma narrativa em que homens e mulheres se encontram embrenhados no colapso de uma comunidade, por meio do roubo, da intriga, da mentira e da infidelidade. Apesar da cena, que veremos mais tarde, da tortura de um gato por uma mulher, este primeiro plano não representa uma natureza que se vinga contra a crueldade ou que reclama a sua supremacia. Pelo contrário, como num bom filme de terror, trata-se do reconhecimento de que a natureza não se subjuga a esta civilização decadente, sobre a qual caminha indiferente, e que nem a câmara consegue parar.
Carlos Alberto Carrilho
A comparação de Werckmeister Harmonies (2000), filme anterior de Béla Tarr, com A torinói ló (O Cavalo de Turim, 2011) é inevitável: Werckmeister Harmonies é um filme muito mais expansivo, quase operático, e mesmo que tratando os mesmos temas (o eclipse da humanidade, a escuridão), declama o que tem a dizer de forma muito mais abrangente do que o minimalismo deste filme. As sinfonias de planos sequências enquadram-se num esquema narrativo mais amplo, e a tela onde Tarr trabalha apresenta mais possibilidades do que neste O Cavalo de Turim, onde tudo se reduz no plano visual (mas não temático). Tarr trabalha como se procurasse agora abreviar a forma ao básico, para tentar passar a mensagem de forma clara, por uma última vez: as alegorias são menos elaboradas, mas por serem mais directas, mais sufocantes.
É também inevitável ver na rotina fatigante do filme uma metáfora, uma redução da vida moderna e do ser humano a um estado básico, quase animalesco: acordar, trabalhar, comer, dormir. O quotidiano repetido, quando despido de artifícios e reduzido ao essencial, pode ser irremediavelmente negro. Por mais que tentemos preencher os dias com distracções, estes acabam sempre por ceder à marca do tempo, como numa contagem decrescente, com esse peso insuportável por cima. Da mesma forma que criamos gaiolas para domesticar animais, acabamos por criar as próprias gaiolas onde nos sentimos confortáveis, onde conseguimos isolar-nos do resto do mundo que nos lembra o desconhecido e a passagem do tempo. Nas gaiolas – e uma delas ocupa proeminentemente um dos vários enquadramentos repetidos – podemos fechar as janelas, tentar esquecer o vento que sopra lá fora. Amanhã tentamos outra vez, talvez (das últimas palavras do filme). Mas o que o filme pretende discutir não se reduz ao minimalismo daquela casa, é muito mais abrangente do que o que é ali representado.
Nietzsche é referido logo no inicio do filme, logo será importante analisar o filme à luz da sua matriz de pensamento. Várias teses da sua doutrina podem ser encontradas no filme, mas três em específico ganham maior relevância, dada a sua inter-relação. A noção da excepcionalidade do Homem, inerente a um aperfeiçoamento constante, opõe-se à estagnação que é recriada no filme: ao fechar-se a novas ideias e a conformar-se com o presente, o Homem está a negar o seu melhoramento pessoal, a condenar-se ao declínio. O conflito Apolo(racional)/Dionísio(impulsivo) é outra das linhas que sustentam o filme: se o racional dominar e o Homem se mantiver apenas apoiado nas estruturas que lhe permitem tolerar a rotina, acabará limitado apenas ao que conhece; apenas cedendo ao instinto impulsivo alcançará a transcendência que lhe permitirá atingir novas experiências e investigar o desconhecido, de forma a escapar da gaiola. Este parece ser o papel da personagem que entra na casa a meio do filme, para agitar o status quo. Finalmente, é possível também associar o conceito de niilismo passivo às personagens daquela casa: uma perda completa de esperança, uma resignação e negação à vida. Apesar da estética militante, o filme funciona porque cria uma percepção geral de que algo vai mal, sendo necessário uma ideologia nova para superar o que está errado. E aí será possível ao espectador colocar a ideologia que lhe está mais próxima como solução.
A tal personagem que aparece a meio do filme, uma espécie de fantasma de Nietzsche, fala por ele, que estaria entretanto incapacitado. O que terá visto Nietzsche naquele cavalo que o levou a intervir, que significado terá encontrado naquela cena miserável em que o pior do comportamento humano foi exposto? Terá tido perdido a esperança, momentos antes de cair num estupor, tido um vislumbre do que seria a humanidade se ignorasse os seus avisos, a confirmação de que o seu trabalho teria sido em vão? O cavalo seria então a única coisa que valia a pena salvar? Béla Tarr parece acreditar que sim, se na recusa do cavalo em trabalhar e em alimentar-se encontrarmos uma aniquilação incontornável, inelutável. Tal como na escuridão, tal como no silêncio. Assim é a sua despedida, uma elegia.
João Araújo
O vento revolto é sinalizado pela poeira e folhas secas… Os grandes cineastas aventuraram-se nisto: filmar o vento. Joris Ivens e Victor Sjostrom são exemplos de sucesso, Shyamalan, mais recentemente, com The Happening (O Acontecimento, 2008), não conseguiu entrar no barco. Tarr, sobretudo em Sátántangó, já tinha feito do vento mais do que “efeito de décor“, muito mais do que isso – e Van Sant soube (re)interpretar este “vento Tarr” em Gerry (2002), um dos grandes filmes a reclamar uma certa herança tarreana na história do cinema. Aqui, em A torinói ló (O Cavalo de Turim, 2011), a banda sonora é toda dele, do vento. As palavras foram reduzidas ao seu “essencial”. O mesmo não se passava, com a mesma economia, digo, nos filmes anteriores de Tarr. A forma como o vento, que é, por natureza, o “invisível”, o “intangível”, está aqui presente vai, a meu ver, mais longe do que os anteriores processos ainda puramente fetichistas da sua manifestação sonora em contraste ou complemento com os outros sons, nomeadamente, os da palavra.
O vento é o grande protagonista e a palavra apenas surge para pontuar, logo verificar, a sua constância. Como escasseia, a palavra nunca fez fluir tão bem as imagens de Tarr. Se antes “a história” e “o diálogo” pareciam mais um pretexto para as imagens do que parte do seu texto, agora, finalmente, Tarr parece ter encontrado o ponto de equilíbrio ideal: finalmente a palavra – e toda a sua dimensão eminentemente narrativa – vem das imagens, libertando-se estas dos constrangimentos “anedóticos” que tiravam autenticidade ao aparato formal, por exemplo, do “policial” A londoni férfi (O Homem de Londres, 2007), ou do “filme-apocalípse” Werckmeister Harmonies (2000), etc. O virtuosismo de Tarr já não é performativo – como, em parte, era antes – tal como o vento se tornou, enfim, a matéria que interessa à sua câmara e não tanto as palavras dos actores. Tarr soube silenciar os humanos para fazer ouvir, mais alto e mais fundo, os sons dos seus gestos, movendo e re-movendo os pequenos obstáculos do quotidiano, e os sons da sua imobilidade, isto é, a “expressão” sonora da envolvência.
O vento que sopra lá fora não é, contudo, puramente sonoro e é aí que entra o lado visível do “invisível”: fazer ouvir o vento é fácil, fazer vê-lo, quase ao ponto de sentirmos que “tocamos nele”, já é mais difícil. É aí que o fetichismo do vento entra em jogo e, desta vez, com a ajuda de um fantasma chamado Victor Sjostrom, o realizador de The Wind (O Vento, 1928) – para captar o mais-visível-do-invísivel, Tarr invoca e evoca um mudo! A poeira e as folhas são expiradas continuamente pelo vento lá fora e é com os olhos nelas que as personagens, sentadas na mesma cadeira, gastam parte do seu tempo. O tempo aparece aqui confundido com outro vector constante e “inultrapassável”: o vento. Ao contrário do que se costuma dizer, não se sente aqui a “respiração do tempo”, porque em O Cavalo de Turim o vento – seu alter ego primordial – é uma “expiração contínua”, sob a forma de um turbilhão regurgitante feito de pó e de outros despojos da Natureza.
Luís Mendonça
