Estreia esta semana, nas salas portuguesas, o mais recente filme de Kleber Mendonça Filho, O Agente Secreto (2025). É apenas a sua quarta longa-metragem de ficção, mas Mendonça Filho já se tornou um dos mais destacados cineastas do cinema contemporâneo brasileiro. Presença regular no Festival de Cannes e com estreia regular nas salas nacionais, o seu mais recente filme foi escolhido como representante do Brasil para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Desde que O Som ao Redor (2012) foi exibido que no IndieLisboa que ficámos de olho nele, depois vieram Aquarius (2016), Bacurau (2019) e Retratos Fantasma (2023) – e, pelo meio, uma entrevista em Lisboa, quando o Leffest lhe dedicou uma retrospectiva. Em antecipação a um texto mais longo sobre o filme do momento, desafiámos uma série de walshianos a recordarem alguns momentos da obra do realizador. É mais uma edição da “Sopa de Planos”, onde cada chef traz um ingrediente para o caldo da cinefilia.
Ainda não vi O Agente Secreto, mas já sei que – de algum modo – o filme marca o fecho que um ciclo, um ciclo de mais de três décadas. O primeiro filme de Kleber Mendonça Filho data de 1992 e corresponde a uma curta-metragem co-realizada com a colega Elissama Cantalice, no âmbito do Curso de Jornalismo da Universidade Federal de Pernambuco que o realizador frequentava nesses anos. Homem de Projeção trata-se de um exercício algo escolar, que emparelha com um outro, Casa de Imagem (1993, igualmente correalizado com a mesma colega), ambos sobre a decadência das salas de cinema de bairro do Recife. Algumas das imagens desse filme, em particular as entrevistas com o projeccionista Seu Alexandre (Alexandre Moura), semanas antes do encerramento do monumental Cine Art Palácio, já havia “reaparecido” em Retratos Fantasma, quando o realizador iniciou uma revisitação dos seus arquivos como forma de questionar os espectros de cinefilia que assombravam não só a sua casa como a sua cidade natal. Pois bem, agora, em O Agente Secreto, Seu Alexandre ganha a dimensão de personagem de ficção (interpretada Carlos Francisco). O que se depreende é que O Agente Secreto prolonga em forma de ficção o mesmo gesto recapitulativo do documentário de pandemia que era Retratos Fantasma. E mais que isso, que com o passar dos anos, Kleber Mendonça Filho tem encontrado conforto no olhar retrospetivo, recuperando, revisitando e canibalizando a sua própria obra – algo que era muito evidente na passagem das curtas à primeira longa-metragem.
Se é certo que, a partir destas duas últimas longas-metragens (Retratos e Agente), é impossível voltar a olhar para Homem de Projeção do mesmo modo, também é verdade que esse pequeno filme iniciático reserva uma série de surpresas. Mendonça Filho tira partido das possibilidades das leves e muito portáteis câmaras de vídeo para fazer longos travellings flutuantes pelos espaços do referido cinema (corredores, átrios, escadarias, antecâmaras, sala de cinema, plateia, cabine, etc.). Esses travellings resultam, afinal, da reprodução de uma “experiência primitiva” (nas palavras do próprio realizador) intitulada Travelling (1991), que o cineasta disponibilizou no seu canal de Youtube em 2008, a título de curiosidade. Tanto os travellings de um filme como de outro remetem, como não poderia deixar de ser, para os movimentos de câmara do cinema de John Carpenter, em particular a sequência em câmara subjetiva da abertura de Halloween (O Regresso do Mal, 1978). Há, portanto, algo de ímpeto horrífico naquela câmara que vagueia pelo labirinto arquitetónico do Cine Art Palácio. Uma câmara-assassino que, como se perceberá adiante, corresponde à postura e à atitude do próprio Seu Alexandre que, como conta no filme, se viu obrigado a cortar (à facada!), alguns dos filmes que ali projectou, ora por imposição da censura, ora por fastio (ao fim de quatro meses a projetar sempre o mesmo filme – The Godfather (O Padrinho/O Poderoso Chefão, 1972) – o projecionista, na última sessão, interrompeu a sequência final porque “já não aguentava mais”). Já aí, no seu filme de final de curso, em 1992, a cinefilia de Kleber Mendonça Filho se evidenciava como forma de entender e moldar o mundo.
Ricardo Vieira Lisboa
Foi com esta imagem que entrámos no cinema de Kleber. Curiosamente, o plano está dentro de um conjunto de sequências curtas ao largo de uma plantação de açúcar, uma fatia de dez minutos onde O Som ao Redor abandona o seu plateau – uma rua da cidade do Recife. O par João e Sofia está de visita à casa de família dele, acompanhados do patriarca, o avô João. A memória desliza por estas sequências, como no encontro com as ruínas de um cinema, onde os sons de um filme imaginado, sons de pavor e de morte, invadem o quadro, com os dois personagens a olharem-se como se tivessem acedido aos sons recebidos pelo espectador. Pouco depois, Kleber enquadra os três personagens sob uma potente queda de água. O jorro sobre os corpos é amplificado pelo som, a princípio da água, para depois, quando o plano junta os dois homens, se adicionarem os gritos do avô e do neto, numa espécie de uivo tribal com traços de glória e de catarse, na expressão da partilha de uma história de poder e de violência. No fim desta cadeia de planos, surge o tal quadro, fugaz e tingido a sangue, no acordar de um pesadelo de João, que fornece pistas significativas ao espectador e antecipa o desfiar trágico da trama.
Uma rua em Recife dá a ver a estrutura de classes, dividida entre patrões-proprietários e empregados e senhoras negras que fazem a faxina, num conflito, apaziguado pela encenação do quotidiano, entre o privilégio e a condição de descartável. Desde os primeiros planos sobre a rua, que o espectador observa a obsessão pela segurança, com a profusão de portões, de barras que revestem portas e janelas. Entretanto, um serviço de segurança privada é “oferecido” aos moradores da rua. Aqueles homens acabam por montar uma tenda, que passa a vigiar a rua, os movimentos no bairro, desde o cair da noite até à madrugada. Se Kleber mostrará várias vezes o domínio dos códigos do terror, insinuado por sombras, aquele posto de observação intensificará o som como o protagonista do filme, o elemento que expande uma cena atrás da outra. Ouvimos uma rebarbadora a quebrar a sonoplástica da rua e do recreio de uma escola, ouvimos o som do vento que anuncia uma tempestade tropical, ouvimos o roncar das ondas que revela a proximidade da praia, de um mar infestado de tubarões, como num filme de Spielberg. O som também define os personagens, como o de Bia, interpretado pela maravilhosa Maeve Jinkings. Ouvimos o som dos vapores aditivados a haxixe que ela troca com um tubo de um aspirador, ou a vibração da sua máquina de lavar, que provoca o insólito e potente êxtase sexual, declarado pelo rosto da mulher. Há também o som do latido de um cão, que estraga o sono de Bia. Depois de várias tentativas para calar o animal, O Som ao Redor trouxe-lhe uma punição: o silêncio da noite passará a juntar à voz do animal um ronco, o ressonar do marido. Foi apenas o início da nossa viagem sentimental com o Recife de Kleber: em 2016 veio a casa de Sônia Braga, em Aquarius; depois, o mapa de salas de cinema e de memórias da cidade, em Retratos Fantasmas (2023). Entretanto, espera-nos O Agente Secreto (2025).
Vitor Ribeiro
Bacurau, filme onde a existência dos seus habitantes é já condição museológica, tona-se reflexão sobre a possibilidade de um lugar físico, extensão de um coletivo, ser a memória que lhes cabe guardar. No museu do vilarejo de Bacurau, guardam-se relíquias do tempo dos cangaceiros, de Lampião e Maria Bonita, já na condição de de uma certa ideia de Brasil, herdada oralmente e confirmada pela ficção, e que nos escapa, olhar externo que somos. E o que nos escapa é da mesma ordem do que achamos escrever a nossa história, mas defendemos, no confronto museográfico, hierarquizado e de domínio da grande história sobre as obras de outros territórios, povos, culturas e práticas culturais em museus, por exemplo, como o Louvre (agora espetacularmente assaltado como num gesto de reclame de um grupo de falsários amadores que ninguém viu chegar).
Para quem só tem aquela história, e perante o desaparecimento virtual da premissa do filme, as paredes ocres, manchadas de sangue e de pó, guardam as memórias físicas das gerações que antecederam aqueles que agora as têm de defender, e são do mesmo nível das Balsas de Medusa, das Giocondas, das Vitórias de Samotrácia ou das Efígies da República. São símbolos de uma comunidade, exemplos fiéis e feéricos de uma riqueza histórica posta em causa e, por isso mesmo, objetos que (lhes) importa preservar. Que seja o cinema a fazê-lo, arte reproduzível e manipulável a demostrá-lo, torna-o ainda mais rico.
Tiago Bartolomeu Costa
Retratos Fantasmas é um filme deliberadamente compósito, documento experiencial assombrado pela figura da mãe falecida. Ele raccorda de forma consequente como narrativa casas, limiares, mapas, camadas de memória e instantâneos da Cidade que se foi, mas cuja matéria apofantica, arruinada embora, permanece de pé. É uma educação sentimental sem a amargura francesa, urdida de pedra, cal e ferro prensado, pois o cinema, arte materialista, se funda, mesmo quando arruinada, sobre sedimentos prenhes de númen do que restou: as 30 milhões de pessoas que passaram pelos 50 anos de Arte palácio; esta captura do carnaval me lembra À propos de Nice (1930) sem as contra plongées clínicas de diagnóstico decadentista da cidade que Vigo quis caricaturar, realizando capturas entre mórbidas (o menino leproso) e elegíacas de jouissance envenenada (o carnaval); aqui, Kléber não é poeta como Vigo, que através da analogia teceu uma teia muito espessa entre observação científica e metáfora, um Painlevé do povo.
Retratos Fantasmas estaca um tanto antes da primeira elegia, nos bancos do ensino médio, ou diário anti-climático com voz off cadenciada: temos em geral aqui um esboço colorido a nanquim, um collage de caderno escolar com rabiscos e truques de fondu enchainée para o passado irrecuperável, que só pode advir à superfície da imagem como pretérito imperfeito, o tempo do fantasma, daquilo que ao se conjugar carrega consigo a fixação do desvanecimento de uma memória que se desfaz em poeira: Recife encontra, em seu carnaval, um que místico, de extático que a foto captura sem macular de julgamento, porque o cinema moralista que julga e esquece de fruir é um mau cinema. A integridade de presença está aqui, como a impressão de que o próximo passo de frevo pode ser interrompido pelo trânsito e arrebatado pelo transe; tanto melhor. Não há jamais em cinema, arte de descontinuidades fulgurantes (a montagem, o découpage: o trabalho póstero do Logos sobre a captação acidentada do mundo), a possibilidade de filmar sem a injunção de morrer; tudo pode se extinguir no segundo pregnante que passa, e é a ideia que subjaz a esta captura em movimento do Carnaval em imagem de arquivo: uma jouissance que só pode ser integralmente cooptada na medida em que é ameaçada de morte, em que é vista como o limiar de uma desaparição, que Bazin celebrou criticamente, depois da guerra e do fundo da ruína e do sonho (índex estruturais de nossa finitude), ao nos falar dos Mortos sem amanhã.
Luiz Soares Júnior
