A presente edição do MOTELX: Festival Internacional de Cinema de Terror de Lisboa alia-se às comemorações dos 50 anos do 25 de Abril para apresentar um conjunto de iniciativas que evocam o ato da censura no cinema com um foco no caso português, mas também expandindo-o para outras cinematografias. A secção A Bem da Nação: os Filmes Proibidos pelo Estado Novo é um pequeno ciclo de filmes de terror visados pela censura durante a ditadura. A seleção dos filmes proibidos é composta por Il demonio (1963) de Brunello Rondi, The Plague of the Zombies (Invasão dos Mortos-Vivos, 1966) de John Gilling, 10 Rillington Place (Violador de Rillington, 1971) de Richard Fleischer, Valerie a týden divu (Valeria e os Sonhos, 1970) de Jaromil Jires e um filme surpresa. Em jeito de complemento, os temas da ditadura e da revolução estão presentes no programa Vampiros, Lobisomens e o Fantasma da Ditadura, na secção Quarto Perdido, com A Culpa (1980) de António Victorino d’Almeida e As Desventuras de Drácula Von Barreto nas Terras da Reforma Agrária (1977) produzido pelo Partido Comunista Português. Por outro lado, a realizadora Prano Bailey-Bond acompanha a exibição de Censor (2021), um dos mais celebrados filmes de terror dos últimos anos, que alude à ação da censura pelo British Board of Film Classification (BBFC) no período dos vídeo nasties, e participa numa discussão de apresentação do livro I Spit On Your Celluloid: The History of Women Directing Horror Movies da autoria de Heidi Honeycutt. A censura agressiva levada a cabo pelo BBFC demonstra que, ao longo do século XX, esta atividade se institucionalizou e não aconteceu apenas nos regimes totalitários como o português ou o espanhol. Aproveitamos o desafio do MOTELX para refletirmos sobre alguns dos filmes propostos, mas também sobre o modo como historicamente o ato da censura se institucionalizou por meio de serviços públicos e de ações autoimpostas pela própria atividade cinematográfica. Veremos que, por vezes, os imaginários censurados regressaram ainda mais extremados por meio de modelos de produção e distribuição alternativos e mais bem preparados para contornar a censura instituída.

Nos Estados Unidos da América, em 1930, foi implantado o Motion Picture Production Code, conhecido como Hays Code, enquanto forma regulatória de censura que os grandes estúdios de Hollywood se autoimpuseram em resposta às reivindicações dos sectores religiosos. Na sua génese, segundo os promotores, existia a crença na potencialidade do cinema enquanto instrumento para representar o progresso da humanidade e a evidência de que essa missão não estaria a ser cumprida. O cinema do período pré-código estaria a apresentar posições morais pouco claras quanto a tudo o que pudesse ser identificado como mal e pecado, como o sexo, a criminalidade, a delinquência juvenil ou a toxicodependência. O código estabeleceu um conjunto de regras que os cineastas e os produtores dos grandes estúdios teriam de seguir de modo a acompanhar os supostos padrões morais vigentes na sociedade. Uma das consequências imediatas foi o florescimento da exploitation nas margens de Hollywood. Através da representação excessiva da violência e da sexualidade, a exploitation favorece a componente sensacionalista sobre as habituais características de gosto e mérito artístico. A exploitation, enquanto cinema de género, não se rende à progressividade e causalidade narrativa e valoriza uma lógica concorrente – uma “segunda voz”, segundo Rick Altman – composta pelos excessos do modelo narrativo clássico. Enquanto no sistema clássico o excesso é episódico e exceção e acontece dentro da causalidade linear, na exploitation torna-se no denominador comum.
Entre 1919 e 1959, por meio de produtores independentes intitulados The Forty Thieves, uma primeira vaga da exploitation produziu e distribuiu títulos que agregavam conteúdos moralmente reprováveis para os mecanismos censórios e os corpos autorregulatórios da indústria cinematográfica – a miscigenação, o aborto, a gravidez juvenil, a toxicodependência ou as doenças venéreas. A partir da década de 1960, os sistemas de produção e distribuição da exploitation passaram a abranger práticas ainda mais arrojadas, incluindo títulos estrangeiros, que desafiavam os órgãos censórios. Os alvos eram, primeiro, o público jovem dos cinemas ao ar livre (os drive in) e, depois, as sessões contínuas e os programas de vários filmes em salas especializadas (as grindhouses) localizadas nas principais cidades. As coproduções internacionais, maioritariamente entre Itália, França, Alemanha e Espanha, alimentavam os crescentes mercados europeus e os equivalentes circuitos norte-americanos. A democratização do acesso à violência gráfica e à sexualidade explícita repercutiu-se numa enorme pressão sobre a opinião pública por parte dos grupos religiosos e de alguns sectores dos movimentos feministas – em grande parte as vítimas eram mulheres – que exigiam a implantação de rígidos mecanismos censórios.

As movimentações políticas que culminaram na longa ditadura impediram que Portugal acompanhasse os movimentos progressistas do exterior, em grande parte devido à ação reguladora da censura. No final da Primeira República (1910-1926), foi decretada a proibição de filmes que afetassem a moral e os bons costumes. A Direcção Geral do Ensino Primário e Normal implementava e inspecionava normas que associavam a censura e a educação, obrigando as salas a oferecer sessões educativas gratuitas a crianças. Na ditadura militar (1926-1933), a fiscalização dos recintos de espetáculos é entregue ao Ministério da Instrução Pública, por meio da Inspeção Geral dos Teatros que, no caso do cinema, interditava obras “perniciosas para a educação do povo, de incitamento ao crime, atentatórias da moral e do regime político e social vigorantes”. A tónica é colocada na preservação do regime político e social e são identificados alguns tipos de cenas proibidas: “Maus tratos a mulheres. Torturas a homens e animais. Personagens nuas. Bailes lascivos. Operações cirúrgicas. Execuções capitais. Casas de prostituição. Assassínios. Roubo com arrombamento ou violação de domicílio, em que, pelos pormenores apresentados, se possa avaliar dos meios empregados para cometer tal delito. A glorificação do crime por meio de letreiros ou efeitos fotográficos”. No começo do Estado Novo (1933-1974) é regulamentada a censura prévia às publicações gráficas, de modo a “impedir a perversão da opinião pública” e os “princípios fundamentais da sociedade” de modo a garantir “a verdade, a justiça, a moral, a boa administração e o bem comum”.
A vigilância das produções cinematográficas por parte do Estado foi desenvolvida, primeiro, pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) e, depois, pelo Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo (SNI). Enquanto António Ferro coordenou a política cultural e artística oficial e dirigiu estas instituições, a censura começou por dirigir-se principalmente à pré-produção pelo que, refere Paulo Cunha, são apenas conhecidos pequenos cortes em Maria Papoila (Leitão de Barros, 1937) e Aldeia da Roupa Branca (Chianca de Garcia, 1938). Com a passagem da censura prévia do SPN para o SNI, oficializou-se a Comissão de Censura, a quem foram delegadas responsabilidades na censura cinematográfica. A obtenção da “licença de exibição” ficou dependente de um “visto de censura”. Tanto a discriminação positiva – meios, recursos humanos, patrocínios, louvores ou prémios –, como a negativa – cortes, proibição, adição de cenas – foram institucionalizadas pela direção de António Ferro, acrescenta Cunha, o que limitou largamente a atividade de alguns cineastas, nomeadamente a de Manuel Guimarães. A censura não distinguia entre filmes bons e maus, conhecidos ou não conhecidos ou quais os géneros cinematográficos que não necessitavam de ser avaliados. Todos os filmes eram analisados pelo lápis azul da censura, sem exceção. Ao analisar Cinema – Alguns Cortes: Censura (1999) de Manuel Mozos, Ana Bela Morais refere que, enquanto sistema totalitário que não atendia à individualidade de cada filme e realizador, a censura atuava segundo uma medida “igualitária” que indiferenciava todos os filmes. Por outro lado, a censura relacionada com o amor ou o erotismo suplantava aquela devida a aspetos de política, religião ou violência explicita. Mesmo no caso do cinema de terror, assinala a investigadora, não era tanto o horror que era censurado, mas sim as imagens de nudez ou erotismo.

Numa lista de filmes importados elaborada pelo Arquivo Nacional Torre do Tombo, entre 1940 e 1970, de acordo com a organização do MOTELX, foram apenas vinte e três filmes de terror que foram enviados à censura, tendo dezasseis sido proibidos, maioritariamente oriundos de Itália e do Reino Unido, e apenas um se estreou sem cortes. Se tivermos em conta a secção de filmes proibidos e olharmos para a censura como garante dos valores morais do regime autoritário, percebe-se porque Il demonio, com data de 1963, não teve autorização para ser distribuído, mesmo que no processo não sejam legíveis as razões. Desde um plano inicial em que uma mulher (Daliah Lavi) se mutila nos seios, sob o olhar de um santo vindo de um retrato na parede, pinceladas realistas questionam se é mais forte o demónio que supostamente a possui ou a demonização e ostracização a que é votada pela população da aldeia, enquanto é violentada em sucessivas práticas sexuais que todos, mesmo a família, ajudam a normalizar. Porventura, o maior choque acontece numa cena de exorcismo em que a música é interrompida e o corpo da mulher se transfigura para uma demorada caminhada em forma de aranha, muitos anos antes de William Friedkin ter celebrizado um movimento semelhante em The Exorcist (O Exorcista, 1973). Decorrendo também num contexto rural, The Plague of the Zombies, produzido pela Hammer, foi considerado “um filme de magia negra […] prejudicial para a exibição na província por ser mais acessível a credulidade em causa de bruxaria”. No que toca a 10 Rillington Place, “a morbidez do tema e a forma extremamente depressiva como está tratado” justificaram a recusa da censura em conceder o visto. Mas o que mais nos impressiona no filme é o modo como Richard Fleischer traduz a miserabilidade produzida pelos cenários e a confinidade espacial dos interiores na pobreza das vidas sem futuro que os habitam. As questões de ordem religiosa regressam em Valerie a týden divu, cujo onirismo não convenceu os censores por estar “cheio de problemas” e ser “um ataque às instituições religiosas”.
Quando falamos de censura ao cinema em Portugal, há um aspeto relevante que habitualmente é arredado da discussão. Jess Franco, cineasta nascido em Espanha e que trabalhou noutros países europeus durante parte considerável da longa carreira, rodou cerca de quarenta filmes em Portugal, em colaboração com produtores, técnicos e atores estabelecidos no país. A maior parte dos filmes podem ser considerados dentro do género do terror, com uma forte carga erótica, por vezes sexualmente explícita, a que poderíamos chamar sexploitation, uma variante da exploitation, e foram rodados em espaços privados e públicos, incluindo monumentos, casas senhoriais e parques vegetais. A produção destes filmes aconteceu dentro de um modelo de coproduções que Penelope Houston associou às primeiras formas do mercado comum europeu e que antecipou praticas de produção cinematográfica mais recentes. Os acordos de coprodução identificados por Houston compreendiam várias companhias de países diferentes, um empresário principal que estabelecia o negócio, uma estrela de cada país, duas versões em línguas diferentes e múltiplos benefícios que cada Estado atribuía à produção nacional. No caso dos filmes que Franco produziu em Portugal, cada filme podia ter versões diferentes não apenas em termos de título, língua e duração, mas também quanto à explicitação da violência ou da sexualidade, dependendo do poder da censura no país em que seria exibido. Com variações, a maioria dos títulos foi condicionada pelas aspirações e escolhas dos produtores, algo que também se refletiu nas equipas técnicas e artísticas que constam nos créditos, distintas conforme o país e a versão. Ainda não existe investigação suficiente que clarifique como a produção destes filmes conviveu com a severa censura portuguesa, apesar da evidência de terem sido rodados, exportados para diferentes países e publicitados nas revistas de espetáculos dedicadas a um público alargado, embora não fosse mencionado o seu conteúdo erótico.

O caso do Reino Unido, nomeadamente no que diz respeito à ação do British Board of Film Classification (BBFC) durante os anos de 1980, é imprescindível para estabelecermos uma radiografia dos movimentos censórios a nível internacional. Como no caso do norte-americano Motion Picture Production Code, o BBFC nasceu como instrumento de autorregulação da própria indústria cinematográfica, em resposta a apelos da comunicação social sobre a imoralidade dos conteúdos cinematográficos. Nos anos de 1980, a comunicação social exerceu nova pressão sobre a distribuição cinematográfica devido aos conteúdos dos videogramas que o público poderia visionar em casa. O mercado de home video floresceu durante essa década, oferendo ao espectador o recanto do lar como espaço privilegiado para aceder ao cinema, principalmente àquele mais excessivo em termos da representação da violência e da sexualidade. Ora, o facto de não haver regulação no mercado de home video levantava problemas quanto à circulação dos seus conteúdos que, ao contrário das salas de cinema, facilmente se tornavam acessíveis a públicos mais jovens. A partir das acusações levantadas pela comunicação social e por grupos conservadores liderados por Mary Whitehouse, as autoridades legais elaboram listas de títulos, conhecidos como vídeo nasties, que alegadamente não cumpriam a legislação vigente contra a obscenidade.
Os nomes reconhecíveis de Dario Argento, Jess Franco, Joe D’Amato, Lucio Fulci, Ruggero Deodato e Umberto Lenzi, todos vindos da exploitation de origem europeia, repetem-se nas listas dos videos nasties, ao lado de outros com menor representatividade, incluindo Abel Ferrara, Andrzej Zulawski, Antonio Margheriti, Herschell Gordon Lewis, Mario Bava, Paul Morrissey e Sam Raimi. The Last House on the Left (A Última Casa à Esquerda, 1972) de Wes Craven e I Spit on Your Grave (Mulher Violada, 1978) de Meir Zarchi são das faces mais visíveis da polémica, fazendo parte dos títulos mais perseguidos. A falta de cultura cinematográfica dos procuradores, mesmo quando se travavam de títulos oriundos do centro da indústria, deu origem ao grotesco e à anedota. Por exemplo, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola foi inicialmente identificado como alvo por ter sido enquadrado no tema recorrente dos “apocalipses de canibais”. Algo semelhante aconteceu com The Big Red One (O Sargento da Força 1, 1980) de Samuel Fuller por o título ter alegações pornográficas. Pelo menos um dos filmes, Devil Hunter (1980), foi produzido e rodado por Jess Franco em Portugal, no contexto do modelo de produção que acima referimos.
De modo a estancar o suposto descontrolo social, ao BBFC foi atribuída a função de regular o mercado do home video, a nível de proibição, cortes e classificação etária, anteriormente arredado das suas áreas de atuação por ser uma atividade de edição e não de exibição. Aos títulos poderia ser negada a distribuição, bem como serem diferenciados os cortes e ser atribuída a classificação conforme fossem dirigidos ao consumo privado ou à sala de cinema. As autoridades perseguiram os distribuidores, confiscando as cassetes com capas sensacionalistas exibidas nas prateleiras dos clubes de vídeo e que, na maior parte das vezes, exageravam os próprios conteúdos para aguçar o apetite do público. Nas salas traseiras dos clubes de vídeo eram escondidos e transacionados os videogramas proibidos e títulos que nem aguardavam pelo selo de distribuição. Do lado dos opositores à perseguição dos video nasties existia a crença de que, sendo a violência inerente à condição humana, os filmes eram apenas experiências catárticas que a permitiam expulsar antes de se descontrolar.

Censor, a primeira longa-metragem de Prano Bailey-Bond e que é exibida nesta edição do MOTELX, inspira-se na noção de que apenas a censura pode estancar a hemorragia social por meio da perseguição do mal. O filme opta por colocar Enid Baines, interpretada por Niamh Algar, como oficial da censura, uma posição que geralmente é associada ao género masculino. Baines é apresentada como trabalhadora extremosa e consciente de que o seu trabalho é crucial para eliminar a depravação moral que os video nasties fomentam. Clipes retirados da comunicação social preenchem o filme para compor o retrato de um país marcado pelas convulsões sociais contra a ideologia conservadora e neoliberalista da primeira-ministra Margaret Thatcher. A redução severa da intervenção do Estado na economia promoveu a desregulação, a luta contra os sindicatos e a normalização do salário mínimo, a diminuição dos impostos sobre o capital, o subfinanciamento dos serviços sociais e as privatizações de empresas públicas, criando um clima social que fortaleceu fenómenos como a toxicodependência e o desemprego, bem como a apetência por culturas marginais ou alternativas.
Os video nasties foram demonizados e instrumentalizados pela censura por alegadamente serem operantes para a ideia de pânico moral no espaço público, muitas vezes vulgarizando ações violentas que garantidamente o espectador iria copiar. De certa forma, Censor apresenta-se como uma espécie de negativo de Berberian Sound Studio (O Som do Medo, 2012), de Peter Strickland. A mesma tipologia de atmosferas fechadas e claustrofóbicas, em que não existe réstia de luz natural e gritos medonhos atravessam as paredes, são utilizados para representar espaços de visionamento da censura e de pós-produção de som. Enquanto em Censor a produção de imagens constitui um ato de subtração pela eliminação de planos que possam agredir o espectador, em Berberian Sound Studio é um ato de adição em que objetos banais do quotidiano são manipulados para criar efeitos sonoros que aumentam a tensão do espectador.

Numa cena nuclear, Censor procura dar pistas sobre o modus operandi da censura, em que é revelador o que Ana Bela Morais refere quanto à questão da indiferença do censor em relação à qualidade estética dos filmes. Enid Baines indica a vontade de cortar um plano em que é arrancado um olho por ser demasiado realista e a necessidade de ser estabelecida algum tipo de causalidade para a agressão. Um colega responde que ela estaria a ter um excesso de zelo e que o plano estaria enquadrado numa tradição de representação em que, por exemplo, poderiam estar incluídos o plano do olho de Un chien andalou (Um Cão Andaluz, 1929) de Luis Buñuel ou os Ciclopes de Homero. As questões estéticas apaziguariam as implicações realistas, algo que não convence Baines, que insiste no corte do plano e, assim, remetê-lo para a imaginação do espectador.
Porém, o extremo rigor que coloca no trabalho é abalado quando descobre num filme de exploitation uma ligação a um episódio traumático pessoal. O ponto de crise convence-a a olhar para um filme como uma tela onde projeta as ansiedades e os medos, eliminando a fronteira entre a realidade e a sua representação. Nalgumas imagens, olhamos para o seu corpo que se apaga, dilui ou transmuta na passagem entre écrans ou no abismo negro do fundo de corredores. Nas palavras de Raúl Ruiz, o cinema é uma viagem clandestina, em que cada filme implica sempre a existência de um filme pessoal e secreto. Como a última cena do filme ironicamente sugere, caído o rigor analítico e afastado o envolvimento estético, a censora prossegue a sua viagem clandestina enquanto “final girl” de um confronto – pontuado por fantasias, distorções e falhas – contra um mal que é contagioso.
Censor (2021), de Prano Bailey-Bond, é exibido no sábado, dia 14 de Setembro, no Cinema São Jorge, às 17h20.