Em Agosto, e como é hábito, fazemos a pausa merecida para retemperar energias. Mas antes mesmo de zarparem para banhos e massagens, os walshianos foram convocados para reunirem, nesta Sopa de Planos, planos de fecho marcantes, daqueles que, por alguma razão, não os largam ou que transportam consigo como a indumentária e os livros com que viajamos durante as férias. Vejamos como “fecham a loja” Bernardo Vaz de Castro, Daniela Rôla, Inês N. Lourenço, Joana Duarte, Ricardo Vieira Lisboa e, last but not the least, Tiago Bartolomeu Costa. Bom descanso!
Gerard Damiano é certamente um nome que muitos desconhecem ou apenas lhes é vagamente familiar, e, no entanto, é o autor de um dos filmes mais conhecidos da história do cinema pornográfico. É claro que me refiro a Deep Throat (Garganta Funda, 1972), filme que ficou célebre por diversos motivos: em primeiro lugar, é um dos primeiros filmes pornográficos da história do cinema (erradamente tido por muitos como o primeiro filme pornográfico da história do cinema; contudo, a primazia que lhe é atribuída, deve-se não só à hegemonia que o cânone heterossexual ocupa na construção da história cultural, como há um apagamento propositado de Boys In The Sand (1971), Wakefield Poole, dessa historiografia, visto ser um filme homossexual); em segundo lugar, porque deu nome àquela que é uma das práticas sexuais certamente mais conhecidas e praticadas desse rico e variado inventário que é a sexualidade humana; e por último, foi o famoso pseudónimo usado pelo informador Mark Felt, o agente do F.B.I. que denunciou o presidente Nixon aos jornalistas Bob Woodward e Carl Bernstein, e que consequentemente levou à sua demissão. Contudo, não é do burlesco Deep Throat de que vos quero falar, até porque este filme está longe da mestria de The Devil In Miss Jones (1973).
Quem conhece minimamente a obra de Damiano sabe o quão irregular esta pode ser (do cinema porno ao cinema de terror, do drama ao mirabolante musical erótico em que quase todo o elenco são marionetes). Nesse mesmo ano, após o enorme sucesso e uma facturação astronómica, Damiano segue a mesma fórmula e realiza Meatball (1972), um filme que, à semelhança de Deep Throat, varia entre o cómico e o pornográfico, sempre com uma enorme liberdade e uma boa dose de absurdo. No entanto, aquilo que sempre foi visível desde o primeiro filme de Wakefield Poole ou Fred Hasteld, em que o porno e a dimensão cinematográfica estão em perfeita consonância, Damiano, só a partir The Devil In Miss Jones, é capaz de superar um certo amadorismo, de uma câmara que até então ora não conseguia acompanhar a inventividade das mirabolantes cenas sexuais ora servia unicamente como ilustração à história já por si, débil.
The Devil In Miss Jones, realizado no ano seguinte, é um feito cinematográfico extraordinário. Não só Damiano consegue romper com a dimensão demasiado compartimentada entre as cenas sexuais e o enredo, como o próprio enredo ganha uma enorme complexidade (e diria até densidade filosófica). É sobretudo por esta coesão que William Friedkin considera este filme uma das maiores obras-primas do cinema pornográfico. Contudo, aquilo que torna The Devil In Miss Jones ainda mais extraordinário e invulgar é sua enorme ousadia em adaptar (muito livremente) a peça de teatro Huis clos (1944), de Jean-Paul Sartre. E como é que uma obra-chave do existencialismo, onde a angústia, a frustração e a violência são levadas ao limite do suportável – é nesta célebre peça em que é dita a lacónica frase: “L’enfer c’est les autres” (“O inferno são os outros”) – consegue tornar-se num filme pornográfico? É precisamente essa a mestria de Damiano, que não só consegue realizar um dos mais sensuais filmes da história do cinema pornográfico – a cena antológica da cobra com a magnífica Georgina Spelvin (que muitos terão tido como primeiro, e talvez único contacto, com o videoclipe Paradise Circus da banda Massive Attack) – como, no fim, dá ao espectador um verdadeiro anticlímax (penso que é um dos finais mais brutais e crus da história do cinema). Justine Jones, ao suicidar-se virgem, fica à porta do Purgatório, depois de ser impedida de entrar no Céu, porque, apesar da sua boa conduta, quem comete suicídio não é digno de entrar no Paraíso. Ao deparar-se com este impedimento, Miss Jones pede para regressar à terra antes de ser condenada ao Inferno, para poder conhecer, por fim, os pecados da carne que durante toda a sua vida renegou. Sôfrega, Miss Jones experimenta todas as formas de deboche possíveis. Ao regressar ao Purgatório, inflamada pela descoberta do sexo e do prazer da carne, é conduzida ao Inferno, que é nada mais do que uma simples sala. Nessa sala, está apenas um homem, que ela julga, para seu grande júbilo, ser capaz de a saciar, mas este, indiferente à sua presença, fala constantemente da existência de uma criatura invisível. Foi este último plano, enquanto Miss Jones se masturba e pede para que este homem a possua e, ele, absolutamente alienado, que me ocorreu, quando me pediram este pequeno exercício. Nunca senti tamanha angústia ao pensar no Inferno, esse Inferno que nada tem a ver com as pinturas de Bosch ou com as páginas de Dante é, antes, de uma simplicidade asfixiante, sem a presença de máquinas estertoras, carrascos ou sevicias ignominiosas, apenas a existência do outro, de um outro indiferente à nossa presença, à realização dos nossos desejos, do mero reconhecimento que faz do “eu” um “outro”.
Bernardo Vaz de Castro
Este deveria ter sido o último plano da carreira de Joel McCrea. E que plano final seria! O filme chama-se Ride the High Country (Os Pistoleiros da Noite, 1962) e foi realizado por Sam Peckinpah. Um realizador em início de carreira, um actor em final de carreira (na verdade dois, se considerarmos igualmente Randolph Scott). Mas quis o destino que McCrea viesse a fazer alguns anos mais tarde uma pausa na reforma para fazer um derradeiro filme, “just to help a guy” [falamos de Mustang Country (1976)]. O que foi o nascer de Ride the High Country está nas suas próprias palavras, numa entrevista a John Kobal para o seu livro People Will Talk. Quando lhe submeteram o argumento, disse ao produtor que queria o papel de Steve Judd. Depois de 47 anos como actor, era assim que queria deixar o cinema, como o tipo que é íntegro até ao fim. Por sorte, Randolph Scott queria justamente o papel mais colorido de Gil Westrum, aquele que pretende fugir com o dinheiro. E, entre cavalheiros, tudo se resolveu facilmente, cada um aceitando fazer o filme por metade do salário habitual, mas com direito a uma percentagem dos ganhos (o que viria a revelar-se muito vantajoso).
O western estava-lhe no sangue: o seu avô havia conduzido uma diligência de San Bernardino para Los Angeles e o próprio McCrea preferia a vida no seu rancho ao brilho de Hollywood (um desprendimento que, em particular nos filmes de Preston Sturges, assumia a forma de uma nonchalance que fazia dele o supra-sumo do chique). Neste derradeiro plano do filme de Peckinpah, depois do confronto final que dita a justiça entre bons e maus, é Steve Judd, aquele que sempre foi fiel ao seu próprio código de honra, que acaba mortalmente atingido, mas ainda assim alcançando a redenção do companheiro Gil, em quem nunca deixou de acreditar: “Hell, I know that. I always did. You just forgot it for a while.” Judd quer morrer longe do olhar dos mais jovens e afasta-se com a ajuda do amigo. “So long, partner.” Prostrado no chão, sob a sombra de uma árvore, volta as costas para nós, olhando para a montanha. O seu corpo como se estivesse prestes a fundir-se nela. Vira-se novamente, e deixa-se cair na terra, o seu rosto a sair lentamente de cena. Apenas isso e “The End”.
Daniela Rôla
Se são muitos os filmes que fixamos na memória através do primeiro plano ou de planos intermédios, mais rarefeita costuma ser a reminiscência dos finais. Há excepções, claro. Penso em Les quatre cents coups (Os Quatrocentos Golpes, 1959), o filme de Truffaut tantas vezes citado para se explicar o que é um freeze frame, ou The Apartment (O Apartamento, 1960) de Billy Wilder, com a doce tirada de Shirley MacLaine para Jack Lemmon, os dois sentados no sofá: “Shut up and deal”.
É por isso com divertida estranheza que aqui evoco o último plano de Kvinnors väntan (Mulheres que Esperam, 1952) de Ingmar Bergman – uma descoberta de 2024, aquando da sua estreia comercial no Nimas –, que mais não é do que o pôr-do-sol sobre um lago, com um barquinho e uma casinha de arrumos a “adornarem” o enquadramento. Se este plano simples, sem nenhum tremor especial e com parco elemento humano, ficou comigo, será apenas por uma obsessão ensimesmada: ao contrário dos clichés invernosos da alma que se lhe colaram à obra, Bergman, para mim, é sinónimo de Verão. Talvez por feliz coincidência, descobri sempre os seus filmes nesta altura do ano, assim como a literatura saída da sua pena, desde a autobiografia Lanterna Mágica às Melhores Intenções, que mesmo agora ando a ler (voilà!). Como se não bastasse, tenho um vício que consiste em coleccionar expressões de personagens (nem vou falar dos títulos…), como aquela que se ouve imediatamente antes deste derradeiro plano, pronunciada por um homem que tenta tranquilizar uma mulher: “Deixa-os gozar o Verão. Depressa a dor, a sensatez e todas essas coisas irão chegar”. Refere-se ao par de jovens amantes em fuga no barquinho.
Comigo permanece essa réstia de calor num plano de estio sueco. Nunca mais o esqueci.
Inês N. Lourenço
Os “últimos planos” da minha memória cinéfila raramente correspondem aos verdadeiros “últimos planos” dos filmes que vi. O meu último plano começa quase sempre mais cedo – e não apenas no cinema clássico, onde os epílogos são uma convenção frequente e, por vezes, menos memoráveis do que a imagem que os antecede. Dois filmes – tão distintos entre si – são, para mim, paradigmáticos desta confusão. O último plano de Ruby Gentry (A Fúria do Desejo, 1952), de King Vidor, é, na minha memória, o amplexo entre Jennifer Jones e Charlton Heston num pântano que exsuda neblina. Contudo, ao rever o filme, percebo que a imagem final é outra: um barco que atravessa o rio, levando Jennifer Jones para longe da cidade. Outro exemplo, não menos surpreendente, é o de Cruising (A Caça, 1980) de William Friedkin: juraria que o último plano do filme mostra Al Pacino a olhar para nós, fixamente; mas uma revisão recente mostrou-me que o last shot ocorre alguns segundos depois: de novo, a imagem de um barco e de um rio fecha o filme.
Desafiada a escolher um “último plano” antes das férias, pensei num plano em que a memória coincide, de forma inequívoca, com o verdadeiro último plano do filme: o de Looking for Mr. Goodbar (À Procura dum Homem, 1977), de Richard Brooks. Nos últimos minutos de Mr. Goodbar, assistimos a um homicídio de forma fragmentada. Toda a cena acontece na escuridão, interrompida por clarões de luz intermitentes que nos permitem apenas entrever a extrema violência que se desenrola. Aquilo que não vemos, aquilo que nos é recusado pela escuridão, provoca uma angústia e uma ansiedade que raras vezes senti numa sala de cinema; uma sensação que me fez suar as mãos e ponderar a possibilidade de abandonar a sala. Algo me fez ficar, não obstante o desconforto – talvez a ideia de que nada é mais poético, e por isso mais belo, do que o cadáver de uma mulher; talvez a tese de que o assassinato é uma das belas-artes – não saberia dizer. Mas o plano final chega, finalmente – e com ele, o rosto distante de Diane Keaton, que se aproxima mais de uma máscara funerária do que de um rosto; ou, sendo mais gentil, aproxima-se de uma gema esculpida, daquelas que os romanos usavam como anéis-sinete: uma imagem fixa, preciosa, definitiva, capaz de sobreviver séculos e séculos. Com alívio, percebi que é este o último – e talvez o único – plano de Looking for Mr. Goodbar.
Joana Duarte
Ruby Grierson partilha o apelido com John, essa figura monstruosa do cinema mundial, que cunhou o termo “documentário”, que fundou a “escola” inglesa de cinema (documental) e que, depois disso, emigrou para o Canadá e aí criou o tentacular National Board of Canada. Ao lado de uma criatura destas, tudo o que o rodeava acabava na sombra: tanto homens (Humphrey Jennings, Alberto Cavalcanti) como mulheres (em particular as suas irmãs, que com ele trabalharam, Marion e Ruby, mas também a sua esposa, Margaret Taylor-Grierson, montadora e peça fundamental das empreitadas). Muita da produção da GPO Film Unit (General Post Office) era criada de forma colaborativa – numa lógica cooperativa – pelo que os contributos das várias pessoas envolvidas se dissolviam, acabando por ser John Grierson (o motor da empresa, a figura tutelar, aquele que produzia o discurso teórico e que mantinha as relações sócio-diplomáticas com o poder) a colher os louros.
Claro que vários dos filmes de Ruby Grierson se integram no espírito e na conceção estética do mano, isto é, os documentários dramatizados onde o cidadão comum encena a sua própria vida para a câmara. É nesse contexto que surge They Also Serve (1940), curta-metragem de propaganda que faz o elogio às mulheres domésticas (to the housewifes of britain) que participam no esforço de guerra simplesmente mantendo a casa em ordem, gerindo as refeições, tratando da roupa, cuidando das crianças, massajando as costas do marido, cuidando da horta, ajudando a vizinhança, etc. O que poderia parecer uma redução do papel da mulher à função de servidora, transforma-se – através da simplicidade demonstrativa do filme (que recusa a narração) – numa ode às coisas simples, aos gestos do quotidiano, ao amor que se traduz num prato de comida. É verdade que a personagem principal não tem nome – é apenas “mãe” – e que mantém um sorriso perante todas as atribulações, mas há algo de verdadeiramente cândido e singelo neste retrato. O silêncio das pausas, o tempo das ações, a justeza dos diálogos, os olhares prolongados sobre as coisas, a banalidade das histórias e a capacidade de nos reconhecermos nestes pequenos eventos do quotidiano fazem de They Also Serve um retrato comovente sobre o dia-a-dia de um país sob o espectro de uma guerra distante.
Distante, mas não tanto. A carreira de Ruby Grierson foi curta. Realizou uma dezena de curtas-metragens até que, em 1940, morreu quando o navio onde viajava foi torpedeado pela marinha alemã (a realizadora ia caminho do Canadá, enquanto filmava um documentário sobre um grupo de crianças inglesas que procuravam refúgio nesse país – também elas morreram). They Also Serve estreou já postumamente. Sendo este o seu último filme, é de uma beleza desarmante perceber que o último plano da filmografia de Ruby Grierson é um encantador grande plano do rosto de uma mulher que fecha os olhos e adormece, cansada mas satisfeita por saber que a sua família está em segurança.
Ricardo Vieira Lisboa
Um homem sem nome é um homem que se pode matar. Desnomear é matar. É isso que Albert Camus faz em O Estrangeiro (1942); é isso que Ozon procura perceber porquê num filme que queima o olhar, todo ele filmado no escaldante sol branco do mundo árabe, e onde Benjamin Voisin é um Mersault extraordinariamente atraente, porque vórtice de uma dúvida persistente: se recusarmos tudo, mas continuarmos a viver, que importância tem aquilo que nos dizem ser fundamental?
L’étranger (O Estrangeiro, 2025) é um filme em contracorrente, pede que esperemos e observemos, que tentemos compreender, distantes que estamos – geográfica, política, social e, espera-se, moralmente – das razões de cada um para serem como são, num território de impunidade. “Matei um árabe”, “A mãe morreu”. Duas ideias, uma sobre um indivíduo que é um território político; outra sobre um corpo que já não corresponde a um território emocional. Uma e outra em confronto – e depois o desejo, a violência, o sexo, o calor, a fé, a justiça – num caudal de reflexões que atiram a personagem, e o espectador, para uma intensíssima inquietude: e se não houver mesmo mais nada, e a espera for a angustiante vida?
O que Ozon faz com o romance de Camus – e, sacrilégio, Visconti não podia fazer – é da ordem da experiência sensorial, porque da permanente interrogação sobre a verdade e o que estamos a ver. Um filme sobre a culpa ocidental, sobre os idiotas úteis, sobre a falência colectiva, sobre os encadeamentos solares, perceptivos e retóricos, que nos deixa impossibilitados de saber se a imagem reflectida é já a descrição da, como agora se diz, pós-verdade.
Tiago Bartolomeu Costa
